Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (22)
íRÓK A KÖRÖN BELÜL – KíVÜL
Weöres Sándor (1913–1989)
Költészetének forrásvidéke Kosztolányi és Babits lírája, hogy aztán Várkonyi Nándor, majd Hamvas Béla, végül pedig Fülep Lajos hatására egy olyan lírai beszédmódot alapozzon meg és dolgozzon ki, amelyből végképp eltűnnek a nyelvi jelentés pragmatikus megkötöttségei csakúgy, mint a lírai énhez kötöttsége. Weöres Sándor lírája az individualizmus legátfogóbb tagadása a magyar irodalomban.
A vers születése (1939) című doktori disszertációjában írja: „Ha prózát írunk: a jelentésre, tartalomra összpontosulunk, az esemény vagy gondolat szálát vezetjük: a prózaírás értelmi koncentráltságot kíván. Versköltésnél másként áll az eset: az ütem és a rím megbontja a gondolatfűzés egyeduralmát, értelmen-kívüli irányba elhajlítja a szépségkeresést.”(20)
Természetesen, mai irodalomértésünk felől nézve erősen vitathatók a prózaírásra vonatkozó megállapításai. Amit azonban az idézet második mondatában leszögez, az akár kiindulópontja is lehet a weöresi líra értelmezésének. Hiszen Weöres Sándor költői pályája leírható úgy is, mint amelyben a szöveg értelmen-kívüli elhajlítása egyre növekvő jelentőségre tesz szert, hogy aztán, érett alkotói korszakában, döntő súllyal határozza meg lírájának mibenlétét.
Ennek az elhajlításnak a jelei már korai, Kosztolányi és Babits égboltja alatt született verseiben is megfigyelhetők. S ezt fiatalkori verseivel kapcsolatban fontosabb hangsúlyozni, mint azt a közhelyt, hogy a költői formáknak Babitscsal és Kosztolányival egyenrangú virtuóza. A Valse triste, ez a bámulatosan könnyed impresszionista költemény, teljes egészében a ritmus és a rímek kíméletlen diktátumában fogant, kíméletlenebb formai fegyelemmel, mint Kosztolányi vagy Tóth Árpád bármelyik impresszionista verse. Weöres persze nem impresszionista költő, s még a Valse triste is csak első olvasásra tűnik impresszionista költeménynek, mivel a vers igazi „hőse” nem a soronként váltakozó, s az elmúlás hangulatát megsokszorozó látványok lánca, hanem a rím és a ritmus. Még messzebb megy, és még inkább az érett korszakát anticipálja a Bartók suite négy darabja, közülük is különösen az első („Csiribiri csiribiri/ zabszalma – /négy csillag közt/ alszom ma.” stb.), a dalok, epigrammák, ütem-próbák, töredékek alcímet viselő, 160 darabból álló versciklus, a Rongyszőnyeg és nem utolsósorban a Gulácsy Lajos álomvilágát idéző, 20, számozott négysoros darabból álló Dalok Na Conxy Pan-ból.
Hová repültök, háromélű kardok,
forróságtokra mely ég szele fútt,
e jeltelen világon mit akartok,
míg ajzott húrként pendül a Tejút?
(DNCP, 1.)
Szép városodban tévedezve jártam,
aztán a Hét Harangvirág Terén
lehelletednek szobránál megálltam
s homlokod titka átömlött belém.
(DNCP, 12)
A Kínai templomban a csupa egy szótagú szavak részben eloldódnak mondattani kötöttségüktől, s tágabb kontextus nélkül, szinte önmagukban állva építik föl a verset.
Szent fönn Négy majd
kert, lenn fém mély
bő tág cseng: csönd
lomb: éj Szép, leng,
tárt jő, Jó, mint
zöld kék Hir, hült
szárny, árny. Rang hang.
Weöres korai lírájának jó néhány darabjára is érvényes már tehát a Gintli Tibor–Schein Gábor szerzőpáros megállapítása, miszerint: „Ebben a poétikai szerkezetben a beszéd működésben tartja a mondást megelőző nemtudást is, ami azonban nem valami semmire sem kötelező relativizmushoz vezet, hanem annak belátásához, hogy a világ létezése végtelenül meghaladja az »ént«, egyáltalán az »emberit«”(21). Weöres Sándor más irányban lép túl a Nyugat esztétizmusán, mint az előző nemzedék két reprezentatív lírikusa, Szabó Lőrinc és József Attila. Költészetét nem a személyiség válsága határozza meg, hanem bizonyos értelemben a személyiség felfüggesztése, a líra messzemenő elszemélytelenítése; beszédmódja nem az élőbeszéd közvetlensége felé tájékozódik, hanem a Babitsénál is, Kosztolányiénál is artisztikusabb stílus felé, amely azonban elkerüli az első nemzedék nagy lírájának túldíszítettségét és nemegyszer finomkodó választékosságát. Ugyanakkor nem idegen nyelvétől és formájától a két világháború közötti újnépiesség kínálta lehetőségek felhasználása sem. Ám a népi íróktól radikálisan különbözik az irodalom ideológiamentes szemléletében, és a közösségnek egy egészen más, a népiekénél jóval univerzálisabb felfogásában. A negyvenes évek közepére Weöres Sándor lírája túllép a magyar költészet akkori két (nyugatos és népi) uralkodó paradigmáján, s egy nagyon sajátos, a Kassákétól merőben más formabontó poétikát kísérletez ki, jószerivel társak nélkül a korszak magyar irodalmában.
Tiszta költészet és kozmikus harmónia. A Weöres Sándor költészetében végbement fordulatot két kötet vezeti be, az Elysium (1946) és A fogak tornáca (1947), továbbá a prózavázlatoknak nevezett A teljesség felé (1945), melyet mesterének, Hamvas Bélának ajánlott. A harmincas években divatba jött ókor- és mitológiakutatást Weöres Sándor is élénk érdeklődéssel figyelte. Hamvas elvetette a természettudományos világmagyarázatokat, s mint Heidegger, ő is a létfelejtésben látja az emberi én meghasonlottságának eredendő okát. Korunkban a poeta sacer lehet az, aki helyreállíthatja az embernek és az egyetemes világrendnek a történelem hajnalán megbomlott egységét. Ehhez azonban a befelé forduláson, az individuális én megtagadásán keresztül juthat el a költő. Hamvas Béla szerint tudomány és költészet, filozófia és mítosz egy tőről fakadnak: a vallásos egzisztencia világfájáról. „Az individualizmuson túli individuum, a személyiség fölötti emberi lét Weöresnél már korábban is megjelenő gondolata a kozmikus harmónia eszméjében vált esztétikai mértékké, és benne fogalmazódott meg az élményköltészettel való szakítás.”(22)
Tíz lépcső
Szórd szét kincseid – a gazdagság legyél te magad.
Nyűdd szét díszeid – a szépség legyél te magad.
Feledd el mulatságaid – a vígság legyél te magad.
Égesd el könyveid – a bölcsesség legyél te magad.
Oltsd ki lángjaid – a szerelem legyél te magad.
Ûzd el szánalmaid – a jóság legyél te magad.
Dúld fel hiedelmeid – a hit legyél te magad.
Törd át gátjaid – a világ legyél te magad.
Vedd egybe életed-halálod – a teljesség legyél te magad.
(A teljesség felé)
Míg az Elysium versei inkább csak előrevetítik, A fogak tornáca kötet már kiteljesedésében mutatja meg azt a radikális poétikai elmozdulást, amellyel a költő végleg szakít a modernista magyar lírahagyománnyal. Ennek a szakításnak az újdonsága, Kenyeres Zoltán meglátása szerint, a motívumszövés térbeli elrendezése. Irányát tekintve ez az elmozdulás – legyen bár kiindulópontjuk nagyon különböző – hasonló indíttatást mutat Szentkuthy Prae-jével. Akárcsak kompozíciós elveiknek részbeni kötődése a szürrealisták automatikus írásához, vagy a weöresi nyelvkombinatorikai játéknak Szentkuthy pán-permutációs szerkesztésmódjához. A szövegnek az értelmen-kívüli irányba való elhajlítását a végletekig viszi, mint például az Örvény (Arany kés forog) négy strófájában.
Arany-kés forog
a telt szívben és fönn
arany-kés forog.
Fény pattog, éles szilánk,
arany-kés forog
a telt szívben és fönn.
Se határ, se út,
fény pattog
a telt szívben éles szilánk.
Arany-kés forog
a telt szívben és fönn
fény pattog, éles szilánk,
se határ, se út.
Az áramlás szobrában még ennél is messzebb megy el, országos megrökönyödést váltva ki a nyelvtani szabályok csúfondáros sutba dobásával, bizarr szóösz-szetételeivel, igék főnevesítésével (bár ezt már Kassák is kipróbálta expresszionista korszakában), csakhogy a mozgást ne pusztán leírja, hanem a szavakkal mintegy megalkossa.
nyugmozgás siethez indul sietben ablakik
feje istenek árnyékszéke vágtat
árnyékvillámszék nyers tündérhús csepeg
Ló puszta paripa sivatag
pulószta sipavaritagpa
forró arany zivatar
hideg fekete
ködhenger
kőfürt gránitbora
párolog
szemcsés fekete sziklafüggöny
gőzölög
éj kert hold pad
üres szívdobogás
dobéjdob, dobkertdob, dobholddob, dobpaddob
föld homok kavics
lámpás madarak ablaksora
folyton távozik
Az 1948-as kommunista fordulatot követően, a zsdanovi szellemben államilag irányított könyv- és lapkiadás, sok pályatársához hasonlóan, Weörest is kirekesztette az irodalmi életből. Az ún. szocialista realizmus bürokratái még a Weöresénél szelídebb kísérletezést sem tűrték meg. Weörest formalistának és dekadensnek bélyegezték, s legföljebb műfordítóként foglalkoztatták, azt is csak Illyés Gyula közbenjárásának köszönhetően. Majd Kodály Zoltán megbízásából szövegeket írt zenepedagógiai anyagokhoz, amelyeket később Magyar etüdök címmel látott el, s rendezett ciklusba.
Három egész napon át
bujtam erdő vadonát,
gomba-mezőt, szikla-tetőt bejártam.
Három egész napon át
faragtam egy furulyát,
vadrózsából tündérsípot csináltam.
A nagyközönség Weöres Sándor líráját elsősorban ennek a 114 etűdnek köszönhetően ismerte és kedvelte meg, gyermekek részére írott verseknek tekintve ezeket az elragadó ritmusgyakorlatokat, melyeket egyébként a Rongyszőnyeg folytatásának is tekinthetünk. Majdnem mindegyik darabja ütemhangsúlyos, vagyis magyaros verseléssel íródott, s ebben a nemében, változatosságával, páratlan gazdagságot mutat föl a magyar műköltészetben.
A Magyar etüdökkel egy időben gazdagodik műfordítói munkássága is, amelyet Bata Imre elemez részletesebben Weöresről írott monográfiájában, olyan szempontból is, hogy a versfordítások miképpen hatottak a költő eredeti lírájának beszédére. „Ebben az összefüggésben az erőteret Mallarméval, Eliottal, a francia modernekkel és Vasko Popával jellemezhetjük – írja. – Eliot – esetleg Pound – hatása rejtettebb.”(23) Különösen fontos lehet kiemelni Mallarmé szerepét, a tiszta költészet pápájáét, mivel az ő hermetizmusa áll legközelebb Weöres nem is kevés ötvenes és hatvanas évekbeli verseinek a világához. De Weöres az ötvenes években is hű marad a nyelvkombinatorikai játékokhoz, melyek a korábbi versekéhez képest kevésbé provokatívak, ám annál elmélyültebbek és kiérleltebbek, mint például, ezek talán legszebb darabja, a Fughetta.
egy gerenda legurul
piros csörgők tündökölnek
kék tojások énekelnek
tarka csigaszarvak lengnek.
piros csörgők összetörnek
egy gerenda legurul
kék tojások énekelnek
tarka csigaszarvak lengnek
piros csörgők összetörnek
kék tojások szétfreccsennek
egy gerenda legurul
tarka csigaszarvak lengnek
piros csörgők összetörnek
kék tojások szétfreccsennek
tarka csigaszarvak tünnek
egy gerenda legurul
Hosszúversei. A weöresi életmű ismerői között nincs vita a tekintetben, hogy Weöres Sándor A hallgatás tornya (1956) és a Tűzkút (1964) c. kötetekben ért pályája zenitjére. A hallgatás tornya zömében régebbi költeményeit tartalmazza, ám a viszonylag kevés új anyag az életmű legsúlyosabb opusai közé tartozik. Főként a hosszúversei. Weöres Sándor a kísérletezés évei után ezekben a hosszúversekben találja meg azt a formát, hangot és stílust, amely alkalmas A teljesség felé-ben rögzített bölcselmek és mitologikus szemlélet poézissé való átformálására. A hosszúversekben úgy újítja meg a magyar gondolati lírát, hogy éppen azt a fajta intellektuális beszédet mellőzi, amely a magyar romantika, és főleg Vörösmarty nyomán áthagyományozódott Babits, József Attila és Illyés gondolati lírájára is. A gondolatiság Weöresnél teljes egészében felolvad a költemény makro- és mikrostruktúrájában. Bizonyos értelemben elmondható, hogy mindez a tiszta költészetnek és Eliot nagy kompozícióinak tanulságait levonva történhetett meg. „A hallgatás tornyában jelentős költeményekkel képviseltette magát az a Mallarméhoz visszavezethető modern poétikai irány, amely a metaforikus beszédet mitikus beszédként gondolta el. A metaforizáció ebben az esetben nem az antik kultúrák vagy a zsidó és keresztény mítoszvilág újraírását hordozta. Weöres arra tett kísérletet, hogy egyetlen narratív metafora kiépítésével a különböző (keresztény, görög és indiai) kultúrák hagyományaiból ismert mítosztöredékeket egyetlen horizont alatt vihesse át egymásra, és e mozgásban újra egységként váljék értelmezhetővé az egyébként szintén törésekben, szakadásokban érzékelhető szubjektivitás.”(24)
Ezzel a költészetszemlélettel függ össze a weöresi lírának az a meghatározó poétikai vonása, hogy idegen tőle a drámaiság, noha ezek a hosszúversek szinte egytől egyig (talán csak Az elveszített napernyő a kivétel) a halál és a pusztulás színe előtt keletkeztek. Ahogy Kenyeres Zoltán írja: „A tragikum olyan értékzuhanás, értékmegsemmisülés, amit Weöres nem alkalmaz, hanem mindig megtölti költeményeit általános létszemléletének sajátos értékeivel és eszményeivel. Ezek közé tartozik a szeretet és szerelem, az áldozat és legfőképpen az alkotás, a kreáció s a művészet, a költészet mint az ember szépet teremtő munkájának legtisztább megnyilatkozása.”(25) Felróni Weöresnek a tragikum hiányát, amint azt néhány értelmezője teszi, természetesen nem Kenyeres Zoltán vagy Bata Imre, nemcsak Weöres költészetének félreismerését jelenti, hanem annak tudomásul nem vételét is, hogy ez a líra a személyiség válságát, meghasonlottságát, hasadtságát meghaladva válaszolja meg a modern kor emberének sorskérdéseit, esélyt sem adva az értéknivellálódásnak vagy az értékrelativizációnak. Meghaladja az optimizmus-pesszimizmus dualista szemléletét, s e tekintetben Weöres lírája egyedülálló a modern magyar líra történetében. Mindamellett paradoxonnak tűnhet, hogy ugyanakkor ezek a hosszúversek mintegy a katasztrofizmus szomszédságában vagy égboltja alatt születtek.
A Mahruh veszése a valamikori, az aranykori ősegység szétrobbanását beszéli el katalogikus felsorolásban, 101 négysoros strófában, melyet azután a Negyven király éneke zár le. Ennek utolsó strófáját idézem:
Legelőbb a part fogy el,
később minden sziget és zátony,
aztán a tenger,
aztán az égbolt,
aztán a fény,
aztán a sötétség,
végül semmi sem lesz:
ott megtörténik szabadulásunk.
Mert szent és örök az üresség, s az emberben fészkel.
A Mária mennybemenetele (Hetedik szimfónia) anyja emlékére írt oratorikus gyászének, a Tatavane királynőben a meddőséget, a magtalanságot, a Médeiában a szerelmet és a szenvedélyt állítja középpontba. Hosszúversei közül „Az elveszített napernyő-ben – írja Bata Imre – a gondolat maradéktalanul az érzékiben jelenik meg; elvont és érzéki megkülönböztetését szünteti meg Weöres azzal, hogy egyiket a másikba közvetlenül fordítja át. A minden-egy kozmikus életérzését fejezi ki Az elveszített napernyő.”(26) Weöres Sándor utolsó jelentősebb hosszúverse, a Salve Regina már a Tűzkút c. kötetben jelent meg. Ez a költemény is a Mária-motívumra épül, a virradat leírásának és a halálba tartó életnek az ellentétes ívéből teremtve meg a mű szerkezetét.
A tiszta reggel rémlátás az éjnek,
homlokod íve űr a félhomálynak,
ahol vonulnak vértes századok,
s hegyek közt imbolyog
szüreti, völgyi ének;
e vértesek jutalmat sose várnak,
mellükön cimered, de rád se néznek,
ki szebb vagy mint ha szárnyad
forrás fölött lobog
s mint tartó fonalad szövői, csillagok.
Szonettek. A hosszúénekek mellett az irodalomtörténet-írás a Tűzkútban olvasható, Átváltozások címen ciklusba rendezett szonetteket tekinti a weöresi életmű legkiemelkedőbb lírai művének. A szonett kedvelt versformája a nyugatosok lírikusainak, Babitsnak, Kosztolányinak, Juhász Gyulának, később Szabó Lőrincnek. Weöres Sándor szonettjei a tiszta költészet eszményéhez állnak közel, mondhatni, ellenpólusai annak a reflektív szonett-típusnak, amelynek a magyar irodalomban Szabó Lőrinc volt a legnagyobb mestere. A reflektivitás kiküszöbölése a hermetizmushoz viszi közel Weöres szonettjeit. Hőse, az alakváltó Próteusz, Kenyeres Zoltán meglátása szerint leginkább Jézussal rokon, míg Cs. Szabó László a költő káprázatos átalakulásaiban és alakváltásaiban Weöres magyarságát és népiségét hangsúlyozza ki. Kenyeres Zoltán fontos megállapítása szerint „A Weöres költészetébe szilárdan beépült Jézus-élmény kétfelé nyilvánít ki meggyőződéses elhatárolódást. Egyrészt eltökéltségre vall, és visszatartja költészetét attól, hogy a formai mesterteljesítmények törvényszerű röppályaívén egy elidegenedett, modern parnasszizmusba hulljon, és csak és kizárólag a szépség esztétikai minőségének hódolva építkezzék, az esztétikai értéket megalapozó magasabb emberi-szellemi princípiumok nélkül.”(27)
A parton Proteus alakoskodik:
most majdnem isten, most a lehetetlen,
most számtalan hűs gyönggyé szerteröppen,
most sziklává mered, most újra híg.
Víz és föld határláncára bukik,
de menny s mélység közt lakik: ő a tenger,
keblén sarat ringat, s e szerelemben
sár urává, emberré változik.
Bírák s bankosok areopágja
megméri, sorsa tűhegyen forog:
vagy visszadobják habzó szabad árba
vagy uszonyán ember-gúzs csikorog;
de minden sejtje tengert párolog:
száraz porvert tanyán nem élt hiába.
(Proteus)
Weöres hitvallása szerint „a költő nem lázad, nem küzd, nem is toboroz, nem mozgósít, nem irányít és vezet, nem áll szent őrhelyen sem szoborrá merevült pózban, hanem egyszerűen csak képvisel. Képviseli önkéntelenül, egész lényével, minden sejtjével a tengert, a magasabb szellemet, a szabadságot, képviseli akkor is, ha szabadságától megfosztják, ha gúzsba kötik, bármit tegyenek vele, bármilyen körülmények közé kerül, ezt az eszményt sugározza magából.”(28) De az Átváltozások szonettjei jól pédázzák azt is, hogy Weöres Sándor személyiség-, tér- és időfelfogása milyen messzire távolodott a nyugatosok egyéniségkultuszától, méghozzá anélkül, hogy a 20. század egyéniségromboló kollektivista eszméi és ideológiái megérintették volna művészetét. Ugyanakkor tévedés lenne Weörest valamiféle neoparnasszizmussal vádolni. Az ő elkötelezettsége nem ideológiáknak, társadalmi vagy szellemi mozgalmaknak szól, hanem egy magasabb princípiumnak, amelynek középpontjában a szabadság és a szeretet fogalma áll. Hornyik Miklósnak arra a kérdésére pedig, hogy vajon azonos-e a szeretet a jézusi alapréteggel, így felelt: „Igen. Jézus fogalma és a szeretet fogalma jóformán azonosítható.”(29)
Psyché. Ha valaki úgy gondolta, hogy a Tűzkút magaslatait követően Weöres már aligha tudja meglepni rajongóit, tévedett. Az átmenetinek (de nem színvonalsüllyedésnek) tekinthető következő kötetében, a Merülő Szaturnuszban (1968) felbukkan Psychének, egy képzelt költőnőnek néhány verse, hogy aztán a következő években számuk kötetnyire gyarapodjék, s1972-ben Psyché címen napvilágot is lásson, hatalmas szakmai és közönségsikert aratva.
Weöres a Psychében költészetének egy addig ismeretlen, elrejtett arcát mutatta meg. Az előző kötetek elvont, filozofikus, hermetikus lírájának ebben a kötetben nyoma sincs. Az 1795-ben Lónyay Erzsébetként született Psyché verseire a formailag klasszicizálóan fegyelmezett, spontán, játékos, bujócskázó érzékiség a jellemző, áradó erotika, amely, sajnos, oly ritka tüneménye a kor, a 19. század eleje magyar lírájának. Azt túlzás lenne állítani, hogy a magyar rokokó és biedermeier költészet jelentéktelen volt, az viszont tagadhatatlan, hogy Csokonait követően éppen Weöres Sándor Psychéjében borult virágba újra. A Psyché legnagyobb bravúrja az, hogy nem utánozza, hanem a 20. század második felében újrateremti a magyar rokokó és biedermeier költészetet. Visszalép az időben másfél évszázadot vagy annál is többet, mintha csúfondárosan azt akarná sugallni, hogy amit modernségről, korszerűségről vagy korszerűtlenségről olykor hajlamosak vagyunk összefecsegni, nem más, mint mítosz. Az igazán értékes irodalmi mű mindig túlmutat keletkezése idején és körülményein, vagyis idő fölötti, vagy időn túli.
Weöres és Szentkuthy. Fél évszázad elmúltával ma már talán kétségek nélkül állítható, hogy Weöres Sándor és Szentkuthy Miklós a 20. század közepe magyar irodalmának legmerészebb határsértői. Kulcsár Szabó Ernő, Weöres Sándor líráját méltatva, hajszálpontosan fogalmaz, amikor ezt írja: „A személyiséghatárok elmozdítása […] azért nem jár együtt az individualitás megbomlásával, mert ez a költészet […] éppen a személyiséghatárok felnyitásában látja a létezés univerzumával való egybeolvadás lehetőségét.”(30) Ebből a perspektívából nézve pedig nem lenne teljesen megalapozatlan egy olyan irodalomtörténeti koncepció, melyben a magyar irodalmi modernizmus fókuszában nem Ady vagy József Attila, nem Babits vagy Szabó Lőrinc, még csak nem is Kassák és nem Kosztolányi és Krúdy epikája, hanem Weöres Sándor és Szentkuthy Miklós életműve állna, mivel az ő műveik tágítják a legszélesebbre a magyar irodalomban a modernizmus horizontját. így kerülhetnének a körön belül kívülről a kör középpontjába.
JEGYZETEK
20. Weöres Sándor: Egybegyűjtött írások. Bp. 1970. I/212–213. o.
21. Gintli Tibor–Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 549. o.
22. Kenyeres Zoltán. Tündérsíp. Bp. 1983. 95. o.
23. Bata Imre: Weöres Sándor közelében. Bp. 1979. 267. o.
24. Gintli Tibor–Schein Gábor: i.m. 550. o.
25. I.m. 138. o.
26. I.m. 153. o.
27. I.m. 259–260. o.
28. Kenyeres Zoltán: I.m. 265. o.
29. Hornyik Miklós: Beszélgetés írókkal. Újvidék. 1982. 63. o.
30. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Bp. 1994. 82. o.