Szalay Zoltán – Angyalkeringõ avagy a kis végtelenek könyve

(Krasznahorkai László Seiobo járt odalent címû kötetérõl)
Mozgás és mozdulatlanság, idõlegesség és tartósság, elmúlás és állandóság ellentétpárjainak körbejárásával indítja új kötetét Krasznahorkai László, s ezek a fogalmak az új kötet összes írását végigkísérik. Egy hatalmas, hófehér madártól, a Kyoto melletti Kamo folyóban vadászó óriáskócsagtól jutunk el a kínai császári sírokat õrzõ, a föld alatt „üvöltõ” szoborszörnyekig, közben azonban fel-alá járunk a térben és idõben, bejárva több kontinenst és számos évszázadot.

Valahogy úgy, ahogy Krasznahorkai László is eljutott az utóbbi évtizedek magyar irodalmában szinte páratlanul negatív kicsengésû Sátántangótól a szépségnek azon, kortárs prózánkban szintén páratlannak számító dicshimnuszáig, melynek a Seiobo járt odalent címû kötetet joggal nevezhetjük, miközben megõrizte azt a lenyûgözõ megjelenítési képességet és kikezdhetetlen írói hitelességet, ami megingathatatlan helyet biztosít a számára a mai magyar irodalomban.

Krasznahorkait azonban az örökös különállás, a minden irodalmi trenddel való merész szembehelyezkedés is híressé tette, s új kötetével ezen a téren sem cáfolja meg önmagát: a Seiobo járt odalent minden ízében egyedi vállalkozás, tömör anyag, akár egy hatalmas obeliszk. A szépség felfedezésére induló olvasó útjai rögösnek ígérkeznek – állapítható meg már a könyv elsõ fellapozása során; Krasznahorkai eddigi legterjedelmesebb kötetérõl van szó, a szerzõ eddigi leghosszabb, végeérhetetlen hosszúságban kígyózó, hatalmas távlatokat összefogni szándékozó hosszúmondataival. Akik azonban ismerik a szerzõ korábbi mûveit, azokat bizonyára nem fogja elriasztani az új kötet vaskossága.
A Seiobo nevezhetõ elbeszéléskötetnek, regénynek, tágabb értelemben vett esszékötetnek, de igazából – s ez nyilván nem véletlenül van így – egyik megjelölés sem illik rá teljesen. Bár a szövegek alapját a legtöbbször valamiféle történetecskék képezik, az epikai keret azonban inkább csak technikai támasza a szerzõnek, a lényeg ugyanis mindig a történeten túl kezdõdik. Ezért is fontos az idõsíkok váltogatása, az idõbeli tágasság. Egyes szövegek, melyek általában egy-egy mûalkotás történetét hivatottak elbeszélni, éppen e történet különbözõ állomásainak idejébe vezetnek, az alkotás–megõrzés–befogadás „szentháromságát” vázolva fel. A szerzõ mindhárom állomásra egyforma hangsúlyt fektet, mindhárom állomás azonban hasonló nehézségeket rejt magában. A Hajnalban kel maszkkészítõ mestere például egész életét felteszi az alkotásra, hasonlóan láthatatlanná válik, mint a Kamo folyóban posztoló óriáskócsag, amely a körülötte zajló nyüzsgésben mozdulatlanná dermedve várja a megfelelõ pillanatot, hogy lecsaphasson zsákmányára. A maszkkészítõ, ahogy az óriáskócsag is „egy nem a múlásával mérhetõ, de minden kétséget kizáróan létezõ, egy nem elõre, nem hátra, hanem csak úgy gomolygón sehová sem haladó, felfoghatatlanul bonyolult hálóként kivetett idõben” (8.) él, míg csak el nem jön a pillanat, amikor „lecsaphat”. Az alkotó azonban – sugallja a Haj-nalban kel mindentudó elbeszélõje – csak eszköz, nem lehet tehát tudatában az alkotás lényegének: „még csak nem is sejti, még csak meg sem fordul benne, hogy a keze alatt ezúttal alig valamivel több mint másfél hónap alatt megszületett egy démon, és ártani fog.” (158.)
A megõrzés, a fenntartás, a restaurálás folyamata gyakran egyenértékû magának az alkotásnak a folyamatával, állítja a szerzõ, s ennek jegyében írja le aprólékosan egy Inazawa nevû japán város kolostora egyik Buddha-szobrának állagmegõrzési munkálatait (Egy Buddha megõrzése), vagy éppen egy rejtélyes eredetû olasz reneszánsz festmény restaurálásával kapcsolatos történetet (Christo morto), mely utóbbinál azonban már fontos szerepet kap a befogadó is mint az elbeszélés egyik kulcs-szereplõje. A megõrzés mûvészetének csúcsát kétségkívül a japán Temmu császár törvénye alapján kialakult tradíció képviseli, melynek alapján az isei szentélyrend-szernek minden huszadik évben a tökéletes mását hozzák létre (Az isei szentély újjáépítése). A megõrzési munkálatok mellett tehát külön hangsúlyt kap a másolatkészítés, hiszen például az orosz ortodox egyházban az ikonok püspök által felszentelt másolata „ugyanazt a szentséget sugározza magából, mint az eredeti” (181.) (Gyilkos születik). A kötet írásainak legnagyobb része azonban a befogadó gyönyöreinek és gyötrelmeinek megragadására törekszik: a felfoghatatlant makacsul megközelíteni vágyó emberi törekvés okozta örökös kudarc feltérképezésére.

A Seiobo, ahogy arra már a címbõl is következtetni lehet, nem távolodik messze Az urgai fogoly, az Északról hegy, Délrõl tó, Nyugatról utak, Keletrõl folyó, vagy a legutóbbi, 2004-es kötet, a Rombolás és bánat az Ég alatt világától, a kö-tet írásai között ugyanis, bár igazán változatos helyszínek és kultúrák sorakoznak egymás mellett, ezúttal is kivételes szerephez jut a Távol-Kelet: a tizennyolc elbeszélés közül hét kapcsolódik Japánhoz, illetve Kínához. Emellett azonban érezhetõ valamiféle visszakanyarodás is a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája (illetve részben a Háború és háború) szociális érzékenységéhez annyiban, hogy a Seiobo szereplõi nemegyszer elesett kisemberek, akik valami végzetszerû kapcso-latba bonyolódnak a számukra korábban ismeretlen esztétikummal. Ebbõl a szempontból különösen érdekes a Gyilkos születik címû elbeszélés, melynek fõhõse (antihõse?) egy Kelet-Európából Barcelonába vetõdött munkás, aki a jobb élet reményében utazik külföldre, ahol azonban hajléktalanná válik, s egy véletlen (?) találkozás egy ikonnal megpecsételi a sorsát – mintha az elõzõ szöveg, a Hajnalban kel démona öltene testet a Gyilkos születik kétségbeesett kisemberében. Hasonlóképpen kiszolgáltatott a Fenn az Akropoliszon fõhõse, aki „legalább” az Akropoliszt szeretné még látni a fenyegetõ, a közelgõ vég elõtt, el is utazik Athénba, meg is mássza az Akropolisz dombját, az épületet azonban nem láthatja meg, az elviselhetetlenül tûzõ nap elvakítja, s így az életre szóló élmény helyett csak a szánalmas vég jut neki.

Krasznahorkai a Seiobóban minden eddiginél radikálisabban él a hosszúmondat eszközével, afféle „kis végtelenek”-et (296.) hozva létre. A csúcsot Az isei szentély újjáépítése c. szöveg jelenti, amely egyetlen, több mint negyven oldalon ke-resztül húzódó mondattömb. A bekezdések mellõzésével, a szövegek hosszúmondatok általi egységesítésével a szerzõ az általánosan vett, a magasabb egységre utal: „tudnod kell, hogy saját tapasztalatra van szükséged ahhoz, hogy megértsd, mennyire értelmetlen elválasztani a létezõket, a létezõ dolgokat egymástól és ma-gadtól, hisz minden egyetlen idõben és egyetlen helyen játszódik le…” (227.) – miként a nagy japán noh-színész mondja (Inoue Kazuyuki mester élete és mûvé-szete). Ezt a spinozai értelemben is vehetõ egységképet erõsíti tovább az Odakint valami ég címû elbeszélés is, melyben (bár érdekes módon épp ez a szöveg az egyetlen a kötetben, amely rövidebb, tömörebb mondatokból épül fel) Ion Grigorescu, a román képzõmûvész egy vágtató ló szobrát ássa ki a földbõl a mûvésztábor körül elterülõ erdõben. S a szöveg zárómondata mintha már a kötet utolsó írását harangozná be a kínai császári sírokat õrzõ föld alatti szobrokról: „Csak a táj maradt, a hegyek néma rendje, az avarral borított talaj az óriási térben, egy beláthatatlan vidék – leplezve, rejtve, titkolva, fedve, hogy mi is van a forró föld alatt.” (305.) A szövegek közötti kapcsolatrendszert a címek elõtti számozás hivatott jelezni: a következõ szám mindig az elõzõ kettõ összegébõl képzõdik (az ún. Fibonacci-számsor), az egyes szövegek tehát mindig magukban foglalják az elõzõ szövegek lényegét. Ezáltal az egyes szövegek hosszúmondatok általi egységesítése alárendeltetik egy általánosabb, az egész kötetre kiterjedõ egységesítésnek: a mozdulatlan, láthatatlan, örökkévaló Egység jegyében.

Az egységesség következetessége rámutat a Krasznahorkai-életmûvön belül végbement változás tulajdonképpeni lényegére is. Az avantgárd, a kafkai elidegenedettség, a késõi modernizmus és az egzisztencializmus szerzõi a huszadik századi irodalomban számtalanszor átrágták már az Istentõl elhagyott ember problémakörét – Krasznahorkai is megtette ezt a már említett korai mûveiben. Az urgai fogoly utáni könyvei azonban, s ebbe a sorba illeszkedik a Seiobo is, radikális váltást mutatnak: a szerzõ tekintete az Istenét elvesztett világról a „világja vesztett isten” (321.) felé fordult. A Hova nézel c. elbeszélésbõl egy fájdalmas magányra kárhoztatott, „elhasznált, kiforgatott, kicsontozott, lerágott, agyondicsért, agyonmagasztalt s ily módon közönségessé vált” (319.) isten képe bontakozik ki, aki újrafelfedezésre vár. Az elbeszélésben a milói Vénuszt csak a Louvre egyik teremõre érti vagy legalábbis próbálja érteni, a többiek számára, akik nem élnek együtt vele nap mint nap, csak egy elcsépelt mûvészettörténeti adat.

A láthatatlanság, amely egyként sajátja a Kamo folyó izgága nyüzsgésében moccanatlanul várakozó óriáskócsagnak, illetve a földmélyi sötétségben örök üvöltésre kárhoztatott kínai szobroknak, amelyek a császárok sírjait õrzik, azt is jelzi, hogy a szépséget, bár jelen van körülöttünk, egy egész világnyi fátyol rejti el elõlünk. A mû szépsége a Seiobo szerint többek között a megközelíthetetlenségében rejlik: a befogadó úgy érezheti magát, mint az isei szentély újjáépítésének szertartásáról kitiltott két idegen; a szépség elérhetetlensége a Krasznahorkai-szövegekben állandó gyötrelem forrása. Legyen szó a Sátántangó kegyetlen társadalomrajzáról vagy a Seiobo járt odalent fennkölt mûvészetdicsõítésérõl, a Krasznahorkai László mondataiból áradó mélységes fájdalom egy pillanatra sem engedi elfelejteni, hogy a szépség elképesztõen közel van, a hozzá vezetõ út azonban végtelenül hosszú.
(Magvetõ, Budapest, 2008. 432 old.)