Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (30)

A korszak további jelentős regényei
Ottlik Géza (1912–1990). Iskola a határon (1959) c. regénye, annak elle-nére, hogy igazi karrierje csak bő egy évtizeddel a megjelenése után vette kezdetét, máig a modern magyar irodalom egyik kultikus tisztelettel övezett műve. Példátlan szakmai és közönségsikere az egyébként sem terjedelmes életmű többi opusát elhomályosítja, mi több, szinte jelentéktelenségre ítéli. Kultikus szerzőkkel és kultikus művekkel gyakran megesik, hogy a szerző és műve körül megalapozatlan feltevések és mendemondák támadnak. Ottlik Gézát és az Iskolát sem kerülte el ez a sors. Bennfentes vagy inkább fontoskodó, minden lében kanál Ottlik-kutatók tudni vélik, hogy az Iskolát nem is Ottlik Géza, hanem a Budapest ostromakor fiatalon és tragikusan elhunyt novellista és kritikus, Ottlik barátja és kőszegi iskolatársa, Örley István írta (akit egyébként, hiába Ottlik cáfolatai, a regénybeli Medve Gáborral azonosítanak). Néhány irodalomtörténész előszeretettel merül el az Iskola és Musil Törlesse közötti párhuzamok vizsgálatában (irodalomtörténetében Kulcsár Szabó Ernő majdnem egy oldalt szentel ennek a párhuzamnak), amiben nem is lenne semmi kivetnivaló, ha némely ilyen vizsgálódásnak nem az író burkolt lejáratása és műve utánzat voltának a bizonygatása lenne a valódi célja, figyelmen kívül hagyva azt a nem éppen jelentéktelen különbséget, ami a két író eltérő regényírói stratégiájában is megmutatkozik. Az ember ezek után nehezen tud szabadulni a gyanútól, hogy ha történetesen Mario Vargas Llosa A város és a kutyák c. regénye nem az Iskola után, hanem előtte keletkezik, ezzel a regénnyel is bízvást gyanúba hozhatnák Ottlik Gézát. Musil és Ottlik művét összevetve Szegedy-Maszák Mihály a releváns különbségekre hívja föl a figyelmet, amelyek közül e helyen csupán kettőt idéznék. „…az Iskola a határon című regényben a nyelv teremti (konstituálja) a valóságot. Musilnál ezzel szemben a nyelv afféle kapu vagy híd, mely elvezet a mélységhez, csakhogy a kapu többnyire zárt, a híd pedig befejezetlen, vagyis a mélység nem fejezhető ki maradéktalanul.”(35) „Az Iskola a határon […] történeti, sőt nemzeti példázat is, amennyiben azt sejteti, hogy kis nép is ellenállhat nagy hatalommal szemben, a Törlessben viszont sokkal kevésbé fontos szerepet játszanak a közösségi értékek, teljesebb a magárahagyatottság, mely általában az emberi létre vonatkozik.”(36)

E mendemondák és gyanúsítgatások egyik oka az lehet, hogy Ottliknak az Iskola előtti novellái és kisregénye (Hajnali háztetők, 1957) nem emelkednek fölébe a korszak polgári prózájának színvonalas átlagán (Kolozsvári Grandpierre Emil, Thurzó Gábor, Illés Endre és mások), a Kosztolányi- és Márai utánérzéseken. Így az Iskola a határon többsíkú, komplex, sűrű szövésű textusa hegyként magasodik nemcsak az író korábbi prózái, hanem a korszak egész magyar prózája fölé. A szakma Ottlik Géza regényét a Kosztolányi-poétika kreatív továbbfejlesztésének is tekinti. Érdemes lenne azonban tüzetesebben is megvizsgálni a 20. századi, főként a két világháború közötti, amerikai próza felől érkezett impulzusokat is Ottlik formanyelvének kialakulásában. (Ottlik több jeles amerikai mű fordítója is, s két remek, a századközép amerikai prózáját bemutató novellaantológia összeállítója is.)

Az Iskola a határon azonban nemcsak folytatása a két világháború közötti magyar polgári regény hagyományával, hanem annak meghaladása is. Ottlik Géza nem pusztán az anekdotizmussal szakít, hanem az egyenes vonalú történetmondással, az auktoriális elbeszélőmód kizárólagosságával, a lineáris időkezeléssel, az okokozatiság leegyszerűsítő logikájával is. Balassa Péter találó megállapítása sze-rint „az Iskola a határon textusa inkább szövet jellegű, mint architektonikus, épület jellegű”.(37) A műben a helyszín, a tér szerepe jóval fontosabb, mint az időé. Mivel a kőszegi katonai alreáliskolában a húszas évek elején lejátszódó eseményeket két elbeszélő (Bébé, Medve Gábor) nézőpontjából láttatja, „az omnipotens elbeszélő fikciója korlátoztatik”.(38) „Ottlik történetmondója esetében a nézőpont mindig fontosabb a beszédmódnál.“(39) Ugyancsak Szegedy-Maszák Mihály hívja fel a figyelmet arra is, hogy „a kétféle nézőpont nem annyira kiegészíti, hanem inkább hitelteleníti egymást”.(40) A két nézőpont dialógusba hozásával analógiákból, előre- és visszautalásokból kialakuló, hálószerű szövegtér jön létre, mely a szereplők önértelmezésére, lelki és tudati működésüknek leképezésére jóval több művészi lehetőséget kínál a tradicionálisabb epikai formáknál. Az Iskola a határon e tekintetben is mérföldkő a magyar regény alakulástörténetében.

Monográfiájában Szegedy-Maszák Mihály „példázatszerű nevelődési regénynek” nevezi az Iskolát.(41) Az Iskola a határon nem önéletrajzi regény, Bébé nem azonos Ottlik Gézával, ahogy Medve Gábor sem Örley Istvánnal. Nem napló-szerű, fikcióba hajló tényregény, mint a Fekete kolostor, amelyhez talán a magyar irodalmi tradícióból, a nyersanyag, az élmények és a helyszín kínálta analógiák folytán a legtöbb köze van. A nevelődési regény a regény műfajának olyan öröksége, amely a 20. század irodalmában is továbbél az olyan reprezentatív művekben, mint Thomas Mann Varázshegye. Mint Thomas Mann regényének tüdőszanatóriuma, Ottlik iskolája is zárt regénytér, ám Bébé, Medve és Szeredy „nevelődése” ellentétes irányú és eredményű a katonai reáliskola nevelési céljával, vagyis a személyiség megtörésével és elsorvasztásával. Mondhatni, akivé ezek a fiatalemberek nevelődnek, az az Iskolával szemben történik meg. Ha más-más módon is, mindhárman a belső szabadságnak és függetlenségnek jutnak birtokába – méghozzá életre szólóan, nem kevés belső vívódás és harc árán. „Elfogadni vagy cselekedni, tudomásul venni vagy föllázadni, a meglevőt értelmezni vagy újat létrehozni: e két magatartás végig felesel a könyvben egymással“ – állapítja meg Szegedy-Maszák Mihály, s a könyv fölépítését párbeszédhez hasonlítja.(42) A gyerekkorból való ki-szakadás, a felnőtté nevelődés regénye is az Iskola a határon, de világának horizontján ott sötétlenek már a totalitárius diktatúra felhői. A regény példázatossága a legkevésbé sem mesterkélt vagy erőltetett, hiszen az Iskola mint valamely erőszakszervezet metaforája a valóságos világban létezik, s jól bevált realista formaeszközökkel megalkotott világ. A három főszereplő sem holmi könyveknek vagy filozófiai tanulmányoknak köszönhetően vívja ki belső szabadságát, hanem az Iskola brutális, elnyomó hétköznapjainak a kézzelfogható valóságában. Az Iskola a határon egyik nagy művészi bravúrja éppen az, hogy szövegében a realista (ténysze-rű) és a metaforikus sík teljesen egybeforr.

Ottlik Géza nem kisszámú híve és rajongója türelmesen várta a folytatást, amely évtizedeken át készült az író műhelyében, de végleges változatában sosem készült el. Az író hagyatékában talált kéziratokból megszerkesztett Buda, az író halála után, 1993-ban jelent meg, s meglehetősen kedvezőtlen fogadtatásban része-sült. A kritikusok a Budát az Iskolához mérték, annak precíz megszerkesz-tettségéhez és kompozíciója áttekinthetőségéhez: „a Buda nem más, mint zseniális, illusztratív, variatív lábjegyzetgyűjtemény az Iskolához” – írta Margócsy István.(43) Szegedy-Maszák Mihály kíméletesebb és megértőbb, s bár ő sem tartja remekműnek a Budát, de nem tekinti egyértelműen kudarcnak sem. „Ha a Budának vannak hiányosságai – írja –, akkor ezek jórészt arra vezethetők vissza, hogy nem egy-értelmű a viszonya a megelőző regényhez: egyrészt folytatás, másfelől viszont kiegészítés, továbbfejlesztés, átalakítás.”(44) Olasz Sándor a Budát a késő modern és a posztmodern között helyezi el, s ezzel kapcsolatban egy nagyon lényeges ellentmondásra hívja föl a figyelmet, nevezetesen, hogy „a mindig mindent relativizáló Budába ugyanúgy beleláthatjuk a metafizikát, mint az Iskolába. Márpedig a posztmodern éppen az efféle értelmezhetőséget viseli el a legnehezebben.”(45)

 A Buda megjelenése óta több mint másfél évtized telt el. Hogy halott-e a Buda vagy csak tetszhalott, egyelőre nehéz lenne megmondani. Vannak regények, sőt életművek, amelyek jelentősége későbbi korszakokban lesz láthatóvá.

Szilágyi István (1938). Az erdélyi irót a Kő hull apadó kútba (1975) c. regénye emelte a kortárs magyar irodalom élvonalába s ott rangját két további nagyregénnyel (Agancsbozót, 1990; Hollóidő, 2000) erősítette meg. Szilágyi István nem az első erdélyi iró, aki szakitott Az erdélyi magyar irodalom leginkább Tamási Áron, Nyírő József és Sütő András műveivel fémjelzett, a regionalizmusra nagy hangsúlyt fektető népi-realista hagyományával, de az első, aki olyan összetett regényvilágot alkotott meg, melyben a szociografikus és lélektani-realista beszédmód hibátlanul ötvöződik egyfajta mitikus látásmóddal. Szilágyi Istvánt a móriczi és Németh László-i epika kreatív folytatójának szokás tartani, de irodalmi felmenői között okkal említhetnénk a novellista Petelei Istvánt is. Ugyanakkor nyilvánvalóak a különbségek is, melyekre Kulcsár Szabó Ernő hívja föl a figyelmet: A Kő hull apadó kútba lélektani látásmódja „bonyolultabb a Németh Lászlóénál: a század eleji történet főhősének megmintázásában nem az analitikus szempont érvényesül, hanem ösztöniség és akarat, tudattalan és tudatos olyan összjátéka, amely a személyiség felőrlődésében az értékállapotok változását jeleníti meg végokként”.(46)

A Kő hull apadó kútba epikai tere egy szerelmi gyilkosság köré szerveződik. Szendi Ilka megöli szeretőjét, Gönczi Dénest, s a férfi holttestét kútba dobja, majd mániákus rendszerességgel köveket hord a holttestre. Gönczi Dénes szakítani készült Ilkával és kivándorolni Amerikába. A regény szövegében azonban arra is találhatunk utalásokat, hogy ő is szeretője megölésének gondolatát forgatta fejében.

A regény cselekménye a 20. század elején játszódik egy fiktív partiumi kisvárosban, Jajdonban. A provinciális, bezápult kisváros több 20. századi magyar regénynek is színtere (Móricz Ilosvája, Kosztolányi Sárszege), s ezt a helyszint Szilágyi egy szociográfus alaposságával irja le. A tragikus történet elbeszélésében mégsem a külső tér ábrázolása a legfontosabb, hanem a regény főszereplőinek tudati tere. A Kő hull apadó kútba a lélektani és a tudatregény hagyományát mélyíti el, és tágítja ki a benne rejlő művészi lehetőségeket, a szerzői narráció és a belső monológos előadásmód váltakoztatásával. Ez a belső cselekmény Szendi Ilka személyisége felbomlását rögzíti, olyan személyét, akit a szenvedélye és a bűntudata kíméletlenül felőröl. Az álmok, ábrándozások, látomások megjelenítése jut főszerephez a regény textusában. Szilágyi István regényének stílusa, ennek megfelelően, erőteljesen metaforizált, s jóval inkább emlékeztet William Faulkner szövegvilágára, mint Németh Lászlóéra. Jajdonban is áll az idő, mint Faulkner Isten háta mögötti kisvárosaiban. Jajdonban is olyan megkövesedett, rég idejét múlt erkölcsi normák és szokások béklyózzák az ott lakók életét, mint Faulkner Jeffersonában. Ám ezek inkább felszíni, külsődleges analógiák. Jajdon nem Jefferson, hanem egy hamisítatlan magyarországi kisváros a századfordulón, a nagy történelmi vihar előtti csöndben, tele az értékváltás előtti lappangó feszültségekkel. Igazából a tudatfolyam-ábrázolás (technika) az, ami a faulkneri próza közelébe helyezi Szilágyi István regényét.

A következő mű, az Agancsbozót, terjedelmesebb, de kevésbé konzisztens regény, mint a Kő hull apadó kútba. Színhelye egy kovácsműhelyként funkcionáló hegyi barlang, valahol (valószínűleg) Erdélyben, ahová a regény főszereplője, Deres, egy súlyos balesetet követően kerül, az életét megmentő három kovácsnak köszönhetően. De ez a helyszín, amennyire konkrét, annyira jelképes is, tele misztikummal és rejtélyekkel, melyeknek megfejtésével hiába is fáradozik a főszerep-lő. E tekintetben ő sem jut messzebbre, mint K. Kafka regényében, A kastélyban. Hogy az agancsbozót ennek ellenére sem Kafka-utánzat, hanem sok szálon kapcso-lódik a totalitárius diktatúrák nyomasztó valóságához, arra Thomka Beáta hívja föl a figyelmet: „a hibátlanul működtetett hegyi műhely a munkatáborok, fegyenctelepek, gulágok, börtönök, büntetőtelepek jól kipróbált keleti mintái alapján szerveződik. Lakosainak gyanakodnia sem lehet, kételkednie és kérdeznie sem sza-bad. Passzivitásukat a jól bevált lélektani erőszak magyarázza, mely úgy teszi őket kiszolgáltatottá és alárendeltté, hogy közben meggyőződésükké válik, tevékeny-ségük nem látszólagos.”(47)

A nyelvileg rendkívül sokrétű, tájszavakban és archaizmusokban bővelkedő, két könyvből álló Hollóidő a történelmi regény tradícióját éleszti újjá. Szilágyi István könyve azonban nem olyan értelemben történelmi regény, ahogy ezt a regénytípust Jókai, Kemény, Mikszáth vagy Móricz nyomán ismerjük. A Hollóidőben az író nem konkrét térbe és időbe ágyazva, megtörtént eseményeket fiktív történetekkel elegyítve mesél nekünk egyet-mást nagy emberek hősies vagy balga cselekedeteiről. A Hollóidő első könyvének főhőse egy diák, a regény tere és ideje – minden káprázatosan részletezett realizmusa ellenére – meglehetősen elvont téridő. A Hollóidő a török hódoltság kora számtalan mikrotörténetének láncszemeiből épül föl. Vagyis Szilágyi István demitizálja a Történelmet, feloldja a hétköznapokban, megfosztja pátoszától. Így sikerül elkerülnie a nagy narratívákra oly gyakran jellemző példázatszerűséget. A Történelmet leemeli a piedesztálról, és a magánélet trivialitásai közé helyezi. Szilágyi István olyan író (s vonatkozik ez mindhárom nagyregényére), „aki a fikció klasszikus hagyományát egészen eredeti módra, önfeledt természetességgel ötvözi a posztmodern nyelvközpontúságával és a rendet sugalló cselekmény dekonstruálásával”.(48)

Kertész Imre (1929). 2002-ben, amikor számos magyar és külföldi díj után munkásságáért Nobel-díjban részesült, Magyarországon a szélesebb olvasóközönség alig ismerte; pedig magyarországi felfedezése (milyen ostoba szó ez ebben a kontextusban!) megtörtént már, s Szirák Péter róla írt monográfiája is nyomdába adásra várt a Kalligram Kiadónál. Kertész Imre Nobel-díjának itthoni fogadtatásába az ünneplés és elismerés mellett arcpirító, disszonáns hangok is vegyültek, antiszemita célozgatások, az életmű lefitymálása. De az irodalomtörténész szakma is némileg zavarban volt. Kertész Imre Magyarországon sem a rendszerváltás előtt, sem utána nem tartozott a felkapott-divatos, bőkezűen menedzselt írók közé. Kulcsár Szabó Ernő sokat emlegetett és vitatott irodalomtörténetéből nevének még az említése is hiányzik. Kertész Imre nem tartozott (valóban nem?) a prózafordulat előkészítői közé, mint Mészöly, Mándy vagy Ottlik, holott témái, szemlélete és írói stratégiája sokban rokon az övékével vagy Konrád Györgyével. Mellőzésének valódi okára alighanem Bán Zoltán András tapintott rá egyik kitűnő esszéjében. „Kertészre senkinek nem volt szüksége a Kásánál (ti. a vályúnál – G.L.) […] Senki nem látta, mert nem volt Jelen, mert számára nem volt ők és mi, hanem csak ÉN volt, aki éppen elég volt Önmagának.”(49)

A Holocaustról a Sorstalanság (1975) és a három későbbi, a Sorstalansággal tetralógiát alkotó Kertész-regény megjelenéséig (A kudarc, 1988; Kaddis a meg nem született gyermekért, 1990; Felszámolás, 2003) világirodalmi rangú regény nem íródott a magyar irodalomban; egyéb mű is kevés, se azelőtt, se azóta. Holott a magyar zsidóság tragédiája olyan nemzeti trauma, amely az elmaradt szembenézés, önvizsgálat, a tragédia őszinte szellemi-intellektuális, de nemcsak morális, hanem érzelmi feldolgozásának hiánya miatt is máig mérgezi és frusztrálja a ma-gyar társadalmat és a magyar nemzeti tudatot. Némiképp leegyszerűsítés lenne azonban Kertész Imrét csupán a Holocaust epikai megörökítőjeként elkönyvelni. „Szerintem nem sértjük és nem is kisebbítjük a zsidóság tragédiáját, ha a Holocaustot ma, több mint öt évtized elteltével világélménynek, európai traumának tekintjük. Végül is Auschwitz nem légüres térben esett meg, hanem a nyugati kultúra, a nyugati civilizáció keretei közt, s ez a civilizáció épp úgy túlélője Auschwitznak, mint az a néhány tíz- vagy százezer, a világon szerteszét szóródott férfi és asszony, aki látta még a krematóriumok lángját és beszívta az égő emberi hús szagát. Ezekben a lángokban minden elpusztult, amit addig európai értékekként tiszteltünk, és ezen az etikai nullponton, ebben az erkölcsi és szellemi sötétségben egyedüli kiindulópontnak éppen az mutatkozik, ami ezt a sötétséget teremtette: a Holocaust” – írja Kertész Imre (50) Egyik naplóbejegyzésében Márai a nyugati civilizáció végállomását a General Motors műhelyeiben véli meglelni. Auschwitz nyilvánvalóbb helyszínnek tűnik. Auschwitz, természetesen, mindenekelőtt az európai zsidóság tragédiájának színhelye, de ugyanakkor és ugyanabban az időben az európai civilizáció és a több ezer éves európai kultúra mind ez ideig leghatalmasabb bukása is. Kertész Imre tetralógiáját éppen ennek az összefüggésnek a felismerése emeli a más, hasonló tematikájú műveknek fölébe – tágítja a Holocaustot egyetemes emberi tragédiává. „A zsidó származás és Auschwitz tehát az abszurd létezés metaforája.”(51) Ahogy a szabadságé annak a „Tanító úrnak” a cselekedete, aki a lágerba hurcolás legsúlyosabb megpróbáltatásai közepette is képes szabad emberként cselekedni, amikor visszajuttatja fejadagját a regény főszereplőjének-elbeszélőjének – s így, talán az élete feláldozásával, egy másik ember életét menti meg (Kaddis).

Mert ebben a világban (a tegnapiban éppúgy, mint a maiban, s föltehetőleg a holnapiban is) a Rossz az, ami természetes, s a Jó, ami érthetetlen és racionálisan megmagyarázhatatlan. Az egyetlen hatalmas monológot hömpölyögtető Kaddis felől válik érthetővé a Sorstalanság Köves Gyurijának mindent megértése, minden borzalomnak és aljasságnak a tudomásul vétele. Ha nem is mondja ki, talán megfogalmazni sem tudja még, de a zsigereiben érzi, amit a Kaddis elbeszélője kimond, ti. hogy a rossz a természetes és a Jó a természetellenes. S ebből a perspektívából válik érthetővé, miért nem hajlandó a Kaddis elbeszélője gyermeket vállalni. Ő is, akárcsak Köves Gyuri vagy A kudarc Öregje, túlélő. A Kaddis elbeszélőjének tagadása túlélő-létéből következik. Nem meghátrálás vagy megfutamodás tehát, hanem logikus következmény, nem felelősség-elhárítás, hanem az adott viszonyok, helyzet közepette az egyetlen lehetséges (és logikus) morális álláspont. Ahogy Köves Gyuri sem gyáva vagy önmagát áltató kamaszgyerek, hanem inkább csak naiv, szófogadó, otthon engedelmességre nevelt fiatalember, aki „a koncentrációs tábor világához szocializálódik, individualizációs folyamata során lényegében e világ rendjét sajátítja el, ezzel kerül sajátos ’összhangba’. S mindez egy tanulási-alkalmazkodási folyamat során történik meg.”(52)

A Sorstalanság a nevelődési regény hagyományát követi, mint, mondjuk, hogy Kertész kortársainál maradjunk, Ottlik Géza is az Iskolában, azzal a lényeges különbséggel (amint arra Szirák Péter is rámutat), hogy az abnormálishoz „ne-velődik”. Olyannyira, hogy köves Gyuri számára az abnormális lesz a normális. Ám éppúgy kész személyiség Buchenwaldból való hazatértekor, mint Ottlik hősei az Iskola első éveinek abszolválása után. A Sorstalanság emellett megidézi a kalandregény és a naplóregény műfaját, míg A kudarc Kafkát, a Kaddis monológja, intellektuális beszéde Thomas Mannt vagy még inkább Musilt. De Szirák Péter joggal említi Camus-t és Mészölyt is. Vagyis Kertész Imre epikája az egzisztencialisták prózájának közelében is elhelyezhető. Amiben más, mint az említettek, az az, hogy „talán legfontosabb kérdése magára a nyelvre vonatkozik”.(53)

Elbeszélhető-e Auschwitz? Ha pusztán a történelem véletlen kisiklásának tekintjük, akkor igen. Ahhoz a nyelv, a stílus nem kell, hogy több legyen puszta járulékos elemnél, ama bizonyos, a világ jelenségeit láthatóvá tevő sartre-i üvegtáblánál. Ám Kertész Imre művei éppen arról akarnak meggyőzni bennünket, hogy Auschwitz nem véletlenül következett be. Megírható-e hát a megírhatatlan? Ilyen értelemben a Sorstalanság küzdelem a nyelvi (és ideológiai) konvenciókkal, küzdelem azért a nyelvért, amelyen Auschwitz hitelesen megírható. Kertész Imre iróniájának céltáblája nem utolsósorban éppen a nyelv a nyelv, amelyet meg kell tisztítani minden előzetesen ráaggatott ideológiai hordaléktól. Köves Gyuri nyelvi bizonytalankodásai, esetenként körülményeskedései éppen abból fakadnak, hogy az a nyelv (a kauzalitás, a racionalitás nyelve), amelyet neveltetésénél fogva birtokol-örököl, egy idő után használhatatlanná válik számára. De azt a nyelvet, amely hitelesen fejezhetné ki a Holocaust-élményt, még nem találta meg. „Köves Gyuri nem egy szereplő főhős, hanem inkább egy mozgó, változékony perspektíva – írja Szirák Péter – A már az első fejezetben megjelenő gunyorosság annak is tulajdonítható, hogy köves Gyuri megnyilatkozásaiban különböző, nem saját ’hangok’ keverednek, értékelő megszólalásaiban távlatváltásokra, akár az idegen távlattal való azonosulásra is felfigyelhetünk.”(54)

 Ebből a szempontból a Kaddis mintegy ellenpólusa (?) a Sorstalanságnak, melyben a perspektíva nem cseppfolyós többé, s mely a megtalált nyelven íródott. Nevezzük a leszámolás nyelvének, vagy, talán kicsit patetikusan, a bátorság nyelvének is egyben. Kertész Imre tetralógiája (s persze Gályanaplója, 1992 és esz-széi is) nemcsak művészi, hanem egzisztenciális kihívás is – olvasónak és írótársaknak egyaránt – egy olyan korban, amely a szembenézés és önvizsgálat helyett a felejtésre, vagy ami még rosszabb, mítoszokra szeretné alapozni legitimitását.

Konrád György (1933). A nyolcvanas években a demokratikus ellenzék egyik emblematikus alakja volt, számtalan politikai tárgyú esszé szerzője, köztük a nagy hatású Antipolitika (1984) írója, aki itthon a hetvenes évek végétől 1988-ig csak szamizdatban publikálhatott. Közéleti, politikai ellenzéki szerepvállalásai nem feledtethetik azt a tényt, hogy Konrád György regényíróként lett országosan ismert alakja a középső Kádár-kor magyar szellemi életének, s hogy számos tanulmánya és esszéje mellett folyamatosan irt szépirodalmi műveket is. A látogató (1969) az Iskola a határon, a Saulus, a Film, a Sorstalanság mellett a prózafordulat előtti korszak legkiemelkedőbb s legtöbb denunciáló támadásnak kitett regénye, melyben az egyén kiszolgáltatottságának 20. századi tapasztalata, egzisztenciális elhagyatottsága a társadalomkutató sok éves, immár rutinná kopott tapasztalatainak kontextusában-hátterében artikulálódik, olyan epikai nyelven, amely látomásossága ellenére végig megőrzi távolságtartó, hivatalnoki kimértségét is. „Délután el kellett mennem, hogy intézetbe vigyek egy hülye gyereket. Szülei – dr. Bandula Endre és felesége, született Cséfalvay Borbála – tegnapelőtt megmérgezték magukat, belehaltak. Huzat nélküli dunna alatt feküdtek a téglalábbal megtámasztott vaságy rongyokkal letakart sodronyán. Éjjeliszekrényükön a tibeti halottaskönyv, lottócédulák igazolószelvényei és tengernyi szalonnabőr. Ötéves fiúgyermekük meztelenül, szőrösen kuporgott ürüléktől síkos ágyában.”

A regény T. gyámügyi előadó egyetlen nagy ívű monológja. T. egy jó szándékú, de a munkájába, a szenvedés lajstromozásába belecsömörlött hivatalnok, aki a szenvedő, kisemmizett, kiszolgáltatott, a társadalom margójára csúszott egzisztenciák ügyeinek intézője, s egy kafkai Hivatal alkalmazottja. Életében egyik nap, akár a másik. Ez a mostani, a történet jelen idejének napja abban különbözik a többitől, hogy ellenállhatatlan kísértést érez szakítani munkájával, családjával, életmódjával, kilépve mintegy nemcsak a hivatali gépezetből, hanem a konvencióktól béklyózott társadalomból is. Ezúttal a szebb napokat is látott Bandula család árván maradt idióta kisfiának, Ferikének az ügyét kellene elintéznie. Fáradozása nem jár eredménnyel. Képzeletben T. beköltözik Banduláék üresen maradt lakásába, mintegy adoptálja a gyereket, jövőjét a gyerek gondozásához, ápolásához, „neve-léséhez” köti. Hogy ez az elgondolása mennyire abszurd és kivitelezhetetlen, arra lépésének következményeit végiggondolva, hamarosan ő maga is rájön. A képze-letbeli, fantasztikus kaland véget ér, T. ott találja magát, ahol a nagymonológja kezdetén volt, azon a nulla ponton, ahonnan, úgy látszik, nem lehetséges az elmozdulás. „Jöjjön el mindenki, aki akar, egyikünk beszél, másikunk hallgat, legalább együtt vagyunk” – zárja monológját.

A látogató egyben-másban emlékeztethet a hatvanas évtized divatos gyors-regényeire, azokat mégis radikálisan felülírja. Fejes, Sánta vagy Cseres regényei-vel szemben a leírt, külső, tárgyi valóság minden eleme T. tudatán átszűrve kerül az olvasó szeme elé. T. nem riporter, nem külső szemlélő, nem moralizáló entellektüel, aki a társadalmi viszonyok ellentmondásainak megfejtésén fáradozik vagy a múlt bűneiben vájkál. Nem oknyomoz, nem ítélkezik, csupán leírja tapasztalatait a budapesti szegénynegyedek világáról. Pontosan, hűvösen, tárgyszerűen, de nem részvét nélkül. A látogató a személyiség válságának, az elidegenedésnek, az értékek kiüresedésének regénye is. „Konrád regényvilágának szemléleti alapjai ugyanúgy etikai jellegűek, mint Ottlikéi, de nála a kiszolgáltatottság, a társadalom ahumán működése felszámolja a személyiség egységét, a szabadság érvényesítése viszont kizár a társadalmilag értelmezhető kommunikációból.”(55) T-nek ez a felismerése nem rendszerfüggő, bár kétségtelen, hogy a totális diktatúrákban kiélezettebben mutatkozik meg ez a probléma, mint azokban a társadalmakban, melyekben a civil szervezeteknek is jut hely és szerep. Kortünetről van tehát szó, ezért is rezonálhatott A látogató intenzívebben külföldön is minden más idegen nyelvekre lefordított korabeli magyar regénynél.

Bár A látogató nem szociográfia, a szociografikus próza elemeit is adaptálja, olyan kendőzetlenül, mint abban a korban csak Moldova György némely nagy vissz-hangot keltett szociografikus műve vagy Hajnóczy Péter Elkülönítője. Konrád György azonban regényt irt, melyben a mikrorealista történetek mozaikkockáiból összeálló társadalomrajz végső soron alárendelődik a fikciónak a nyomasztó társadalmi környezet T. egzisztenciális válságának egyik meghatározó, de távolról sem egyetlen oka. „A látogató a nevelődési regények történetének egyik lehetséges végpontja” – írja a Gintli Tibor – Schein Gábor szerzőpáros.(56) Én egy lépéssel még tovább mennék: a nevelődési regény felszámolása, ironikus kétségbevonása a cselekménymozgatás nem lineáris, hanem körkörös.

Ha valamiben, hát körkörös kompozíciójában érintkezik a francia nouveau roman poétikáival, a többi hasonlóság inkább csak optikai csalódás. A korabeli, a regényt a marxista esztétika és ideológia irányából támadó kritika éppen az általa dekadensnek ítélt nouveau roman bunkójával hadonászva utasította el Konrád regényében azt, ami a legfőbb művészi érték benne: a szöveg poézisét, a regény bravúros nyelvi megformáltságát. Ezért is tűnik egyszerre meghökkentőnek és megmosolyogtatónak Kulcsár Szabó Ernő tapintatos fanyalgása, midőn így méltatja A látogatót: „…A látogatóban (1969) jól észlelhető, hogy a tudattükröző, álomi-képzeleti elbeszélésegységek úgy oldják a tudósító közlésmód egyértelműségét, hogy a szövegformák összjátéka alapvetően ábrázolói érdekű marad. Az elbeszélő […] nem a világ elmondhatóságában kételkedik, hanem az alakíthatóságában.”(57) Vagyis ami az egyik pólusról nézve túlságosan szövegszerű (irodalmi), az a másik pólusról túlságosan világszerű (nem irodalmi).

Noha Konrád György A látogatót követően is irt regényeket (A városalapító, 1977; A cinkos, 1983 stb.), sokan egy könyvű írónak tartják Konrádot (persze csak mint belletristát!), aki későbbi műveiben visszakanyarodott a hagyományosabb regénypoétikákhoz, s aki Esterházy vagy a kilencvenes évek posztmodern prózái felől nézve hagyománytisztelő írónak tűnhet későbbi regényei a nagy hatású esszé- és tanulmányíró afféle melléktermékeinek tűnnek. A városalapítóval kapcsolatban mindenesetre megalapozottnak látszik Kulcsár Szabó Ernő véleménye, amelyben „a krónikás magatartás és az értelmező beszédhelyzet poétikai összeegyeztethetetlenségét” rója fel a regény hibájául.(58)

Gion Nándor (1941–2002). Mint az avantgárd felé (is) tájékozódó újvidéki folyóirat, az Új Symposion köréhez tartozó írót, pályája kezdetén a regényírás új módszerei és technikái foglalkoztatták, hogy aztán a hetvenes évektől elforduljon a kísérletezéstől, és a realista regény megújításának jegyében építse föl epikai világát.

Gion Nándor legtöbbet méltatott és a 20. század utolsó negyedének magyar epikájában kitüntetett helyet elfoglaló műve egy tetralógia, melynek helyszíne egy észak-bácskai, több nemzetiség lakta nagyközség, Szenttamás. A tetralógia (Virágos katona, 1973; Rózsaméz, 1976; Ez a nap a miénk, 1997; Aranyat talált, 2002) többféle regénytípus eredeti ötvözete. Olvasható családregényként éppúgy, mint folklórmotívumokkal is gazdagított falukrónikaként. De lehetséges a négykötetes műnek olyan olvasata is, amely a latin-amerikai mágikus realizmussal rokonítja Gion prózáját, mivel szerzőjének világképe erősen mitizáló.

A tetralógiában több család története keresztezi egymást, s ezek a történetek időben több mint fél évszázadot ölelnek át, benne háborúkkal és határváltozásokkal. A regényekben minden szereplő egy-egy külön történet hordozója, akik egyben jelképes figurák is, valamely elemi emberi egzisztenciális probléma megszemélyesítői.

A társadalomrajz, a folklór, az életképszerű jelenetezések Gion Nándor írói stratégiájában tehát nem végcélként jelennek meg, hanem kiindulópontok. Ahogy Olasz Sándor írja: Gion Nándor „szülőföldjéből egy imaginárius-vizionált világot teremtett”.(59) A kortárs magyar irodalomban fölállított egy olyan alternatívát, amelyet a „nagy elbeszélés” korszerűségét megkérdőjelező posztmodern regényekkel szemben kínál.

Persze Szenttamás nem Macondo, lakói nem indiánok, meszticek, mulattok, hanem magyarok, szerbek, németek, zsidók, cigányok, akik elkülönülve vagy egy-mással szembefordulva is végső soron egymásra vannak utalva, s mindegyik nációban akadnak jó emberek és gonoszok egyaránt. Gion Nándor szemléletétől mi sem áll távolabb, mint hogy valamilyen mondvacsinált kultúrfölény fantomjának engedve, a szenttamási magyarságot emberileg és erkölcsileg fölébe rendelné a többi nemzetiségnek. S bár a szenttamási magyarságot a 20. század folyamán súlyos megpróbáltatások érték, Gion tetralógiája nem sérelmi vagy panaszokat elősoroló próza. Gion Nándor azok közé a nagyon kevés számú magyar írók közé tartozik, akik a kisebbségi sors drámáiban az emberi sors drámáját tudják magas színvonalon felmutatni, akik a partikulárisban meg tudják látni és művészileg hitelesen ki is tudják fejezni, azt, ami a partikulárisban egyetemes. Mindezek mellett Elek Tibor megállapítása, miszerint Gion „művészete értelmezhetetlen a délvidéki kisebbségi magyar léthelyzet mellőzésével”, teljesen indokolt.(60) Ahhoz azonban, hogy Gion prózája ezen a régión kívül is „működjön”, olyan formaeszközökhöz kellett nyúlnia, amelyek kiemelik témáját a szociografikus és történelmi diskurzusból.

 Azzal kapcsolatban, hogy a gioni regényvilág történelmi talapzatra épül, igen fontos szempontot fogalmaz meg Olasz Sándor, amikor a Virágos katonáról szólva azt hangsúlyozza, hogy itt „a mítosz, a legenda válik a regény szemléletének és világképének kifejezési formájává, s az imagináció hatalmába vetett megújult bizalom a realitáés és a fikció közötti oppozíció megszűnéséhez vezet”.(61) Gion epikájának ez az a lényeges karakterjegye, amely prózáját két irányban is elhatárolja a múlt század végének magyar epikájában. Elhatárolja a posztmoderntől, de elhatárolja a népi-realista irányzat naturalizmusától is. Gion Nándor így meglehetősen magányos jelenség e korszak magyar írói között, noha értékeit egyik oldal vagy szekértábor sem vonja kétségbe.

 A mítoszteremtő mesélőkedv mellett Gion epikájának másik művészi erényére Elek Tibor tanulmánya hívja föl a figyelmet: „Gion prózájának régóta egyik legnagyobb erénye rendkívüli alakteremtő képessége, sokoldalú, összetett jellemábrázolása. […] Gion mindezt úgy éri el, hogy a realista lélekábrázolás hagyományos eszközével nem él, hőseit csupán helyzetbe hozza, cselekedteti és beszélteti.”(62) Ahogy a valóságban, úgy Gion regényeiben sem találunk tiszta személyiségképleteket. A sorsában nap mint nap magára hagyott kisebbségi magyar közösségek életstratégiájának egyik alaptulajdonsága a túléléshez olykor elengedhetetlen alkalmazkodás, mi több, megalkuvás, s ezektől a vétkektől a tetralógia főszereplője, Rojtos Gallai István sem mentes. Gionnak van bátorsága erről is beszélni, méghozzá moralizáló, szenteskedő felhangok nélkül.

  Gion Nándor epikája a korszerû realista próza egyik (de nem egyetlen) járható útja, amelynek, mint Olasz Sándor írja, már nem elsõrendû célja „a valóságanalógia megteremtése”, nem az úgynevezett valóság mindenáron való szimu-lálása.(63) Hogy akkor mi? Talán, többek között, a valóság igaz mesévé és költészetté lényegítése. Mert Gion Nándor prózája, minden nyelvi szikársága és puritánsága ellenére, lírai próza.

JEGYZETEK

35. Szegedy-Maszák Mihály: Ottlik Géza. Pozsony. 1994. 112.o.
36. i.m. 109.o.
37. Balassa Péter: A színeváltozás. Bp. 1982. 261.o.
38. Balassa Péter: i.m. 262.o.
39. Szegedy-Maszák Mihály: i.m. 61.o.
40. i.m. 85.o.
41. i.m. 94.o.
42. i.m. 102.o.
43. Id.: Olasz Sándor: Mai magyar regények. Bp. 2003. 42.o.
44. i.m. 155.o.
45. i.m. 43.o.
46. Kulcsár Szabó Ernõ: A magyar irodalom története 1945 – 1991. Bp. 1994. 98.o.
47. Thomka Beáta: Áttetszõ könyvtár. Pécs. 1993. 195 – 196.o.
48. Györffy Miklós: Magyar elbeszélõ szólamok. Pozsony. 2004. 272.o.
49. Bán Zoltán András: Kalligram 2008. november. 75.o.
50. Kertész Imre: A számûzött nyelv. Bp. 2001. 289.o.
51. Szirák Péter: Kertész Imre. Pozsony. 2003. 135.o.
52. Szirák Péter: i.m. 25.o.
53. Gintli Tibor – Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 665.o.
54. i.m. 34.o.
55. Gintli Tibor – Schein Gábor: i.m. 577.o.
56. i.m. 578.o.
57. Kulcsár Szabó Ernõ: i.m. 127 – 128.o.
58. i.m. 128.o.
59. Olasz Sándor: i.m. 113.o.
60. Elek Tibor: Fényben és árnyékban. Pozsony. 2004. 63.o.
61. i.m. 109.o.
62. i.m. 57.o.
63. i.m. 109.o.