Németh Zoltán – Íráslehetőségek, nőknek

A kortárs magyar irodalom egyik legizgalmasabb eseménye egy alternatív női irodalmi kánonnak a létrehozása, illetve a körülötte zajló folyamatok. Az Irodalmi Centrifuga, illetve az Artizánok csoport működése, többek között két vaskos antológia megjelentetése jelzi az erre irányuló igyekezetet.  Az Éjszakai állatkert (2005) kötet alcíme szerint „Antológia a női szexualitásról”, a Szomjas oázis (2007) pedig az „Antológia a női testről” alcímet viseli. Azon értelmezésünket, hogy a férfiközpontú irodalommal és irodalomtörténettel szembeszegezhető női alternatív kánon kialakításáról van szó, megerősítheti, hogy az Éjszakai állatkertbe például Csinszka, Korzáti Erzsébet és Harmos Ilona egy-egy írását is beválogatták, vagyis a kialakítandó női kánon érdekében nagyon helyesen a saját és kollektív emlékezet, illetve a vállalható szerepminták nyomán indultak el.

A hetvenes-nyolcvanas évektől kezdődő kánonválság, a kánonviták jelentős mértékben a feminista női irodalom ténykedéséhez köthetők. Az irodalomtörténet értékalakzatainak vizsgálatai mellé ettől kezdve az irodalomtörténész identitásának kérdéseit állították, így „bélyegződött meg” a hagyományos angolszász irodalomtörténetek írója „fehér, protestáns, középosztálybeli, heteroszexuális férfi”-ként, előítéletes és nem kellőképpen reflektált pozícióként. A kortárs magyar irodalomtörténész – ezt továbbgondolva – talán a „magyarországi, fehér, középosztálybeli, heteroszexuális férfi” lehetne, aki számára határon túli magyar irodalom nem létezik, aki nem érzi fontosnak az etnikai kisebbségek irodalmát (pl. a magyar nyelven íródó roma irodalmat), aki számára az irodalom hatalmi viszonyai egyszer és mindenkorra adottak, s aki a nemi identitás kérdését az esztétikai érték abszolutizálása nevében veti el mint érvényes értelmezési keretet. Így például a női irodalom lehetőségét is esztétikai, tisztán szövegszerű kategóriák használata nyomán véli megkérdőjelezhetőnek.

Pedig a kortárs magyar irodalom egyik legjelentősebb médiaeseménye, a Spiegelmann Laura nevéhez köthető maszkos-álarcos játék egyik legfontosabb tétjének sem az látszik, hogy vajon professzionális vagy első kötetes szerző-e az alkotó, hanem hogy a Spiegelmann Laura név mögött rejtőző életrajzi szerző férfi-e vagy nő. Vagyis – másként fogalmazva – hogy létezik, létezhet-e sajátosan női írás. Véleményem szerint minden bizonnyal igen, létezik sajátos női írás – ez azonban imitálható férfiszerzők által is, illetve nem minden nő ír sajátos női irodalmat. Ennek a női írásnak része a női sorsról való beszéd, a nőiség szereplehetőségei és iden-titásproblémái, az alapvetően patriarchális társadalom belső, ellentmondásos viszonyainak leleplezése. Hasonló a helyzet, mint a szlovákiai magyar irodalom ese-tében. Van olyan, lehet olyan, hogy speciális szlovákiai magyar írás – ezt azonban imitálhatja akár egy magyarországi szerző is (lásd pl. Bánki Éva Esőváros című regényét), illetve nem minden szlovákiai magyar szerzőnél kimutatható (sőt, a kortárs szlovákiai magyar írók döntő többsége nem valamilyen speciális szlovákiai magyar íráslehetőséget követ). Ennek a speciális szlovákiai magyar írásnak a szlo-vákiai magyar sors, a szlovákiai magyar identitás a témája, illetve olyan nyelvi re-giszterek jelenléte, mint például a szlovakizmusok, helyi nyelvjárási elemek szövegbe építése stb.

 Vajon hogyan írnak a női írók? Elfogadják-e egy olyan, „absztrakt” író létét, amely kortalan és nemtelen, vagy fontos számukra a nőiség mint identitáslehetőség? Nőies-e a kortárs női irodalom, vagy éppen ettől a jelzőtől szeretne leginkább szabadulni? Csak annyi biztos, hogy sokféle íráslehetőségről beszélhetünk, amelyek sokféle módon közelednek a szöveg felé, más elvárásokat és más írástechnikákat alkalmaznak az olvasó-író közti kapcsolat megteremtése érdekében, miközben fenntartanak sajátos női jelentésrétegeket is. Ebben a tanulmányban három szlovákiai magyar írónő kötetét vizsgálom abból a szempontból, hogy a nőiség kódjai miként jelennek meg bennük.

Bárczi Zsófia elbeszéléskötete, A keselyű hava több síkon hozza játékba a női íráslehetőségeket. A kötet első novellája, amely a Flan címet viseli, egyfajta női genealógiát állít szembe a patriarchális rend örökléstechnikájával. Ez azt jelenti, hogy a névátadásban is megnyilvánuló férfiuralom ellenében íródik a történet, a férfiak mintegy kiiktatódnak ebből a szövegből: marad a nagyanya, a narrátor és végül Zorayda, a boldogtalan sorsú királylány. Mindhárom nő fényképről olvasódik, s ez mintha arra utalna, hogy míg a patriarchális világ a szövegeken keresztül uralkodik, addig a női a látáson, a vizualitáson keresztül képes leginkább megnyilvánulni (gondoljunk csak arra, hogy a magazinok képei milyen arányban tartalmaznak női és férfifotókat). A vizualitás és textualitás kategóriái ebben a szövegben a női és a férfivilág szembenállását szimbolizálják, s ezt a véleményt csak megerősíti a szöveg utolsó bekezdése: „Itt állunk hárman, egymásba mosódva, Kőműves Kelemenné nővérei, összekötnek minket a kövek örökre, megbonthatatlanul.” (8.) A narrátor itt az ismert erdélyi balladára, Kőmíves Kelemenné történetére utal, a női kiszolgáltatottság egyik legmegrázóbb népköltészeti megfogalmazására. Mint ismeretes, Déva várának felépítéséhez a férfiak feláldozzák egyikük feleségét, s a történetnek olyan változata is ismert, amely szerint a megölt asszony gyermeke is belepusztul a bánatba. Vagyis a hatalom kérdésébe ütközünk, a kiszolgáltatottak és a hatalommal bírók játszmáit figyelhetjük meg, sejteti Bárczi Zsófia előszava, szövege, amelyet talán bajos lenne elbeszélésnek aposztrofálni, mivelhogy története nemigen van, inkább az emlékezés narratíváit felhasználó, szétfolyó szövegről van szó.

Hogy az első írás által felvetett kérdések valóban lényegesek a kötet többi írásában is, azt rögtön a második elbeszélés, most már valóban: történet, igazolja. A Tocino del cielo címet viselő novella tulajdonképpen a mese ősi szabályai szerint íródik, s ezáltal a műfaj kérdését rendeli hozzá a női írásmódhoz. A mese az irodalom műfajai közül a leginkább női természetű, gondoljunk csak az Ezeregyéjszaka meséire, illetve annak mesélőjére, Seherezádéra. A mese műfaját erősítik a mesebeli számok is: Abul al Haman kalifának három lánya van, s három lánya három lovag lovagba szeret bele. Ebben az elbeszélésben újra feltűnik a férfi természetű szöveg és a nőiséghez kapcsolható képszerűség problematizálása. A három lány varázskönyvet kap ajándékba, amelynek csodálatosak a lapjai. Nem szöveget tartalmaznak, hanem folyton változó képeket, amelynek szereplői átlépnek, átfolynak a következő lapokra is. A könyv egységes felfogását tehát Bárczi szövege kettéhasítja, s mintegy benne, ebben az új jelentésben viszi végbe szöveg és kép kettős játékát. A szó valódi értelmében „képeskönyv”-ről van tehát szó, s tulajdonképpen ez a könyv válik a három lány végzetévé is, ebben a könyvben pillantják meg a három keresztény lovagot: „A három lovag sorban elhaladt Zorayda döbbent tekintete előtt, aztán szépen, egyik a másik után, átléptetett a következő képre. Mikor már egészen a lap alján járt, az utolsó vitéz megállította lovát, és belenézett Zorayda szemébe. Elpirult Zorayda, megremegett a szíve, de azért állta a tekintetét, nem fordult el, nem csukta be a könyvet.” (18.) Az elbeszélés befejezése – a három lány apja, a kalifa nem képes elviselni lányai érzelmeit, és Zoraydát börtönbe záratja – megint csak a patriarchális hatalomra és az annak alárendelt, szenvedő nőre irányítja a figyelmet. Itt azonban egy egész birodalom bukik bele a nők felett gyakorolt hatalom kinyilvánításába.

Nem áll szándékomban Bárczi Zsófia kötetének minden novelláját bevonni a nőiség kódjai felől aktivizált olvasásba, ráadásul nem is minden írása hozható kap-csolatba a női írás lehetőségeivel. Kötetének novellái tulajdonképpen három, vi-szonylag jó elkülöníthető nyelven szólalnak meg:

1. a mágikus realizmusra többé-kevésbé rájátszó, ún. egzotikus novellák, amelyek néha meseszerűek, máskor nosztalgikusak, történelmi témájúak, de mindenképpen megjelenik a transzcendencia élménye – ide tartozónak vélem a már elemzett két elbeszélést, a Legenda, Az örökkévalóság kék köténye, az Anti bácsi, a Nikolai Marin Fe, a Jolán neném és a világvége, Az emlékezés borostyánjai, A keselyű hava és a Szürke felhők című elbeszéléseket, vagyis a kötet több felét, meghatározó vonulatát adják ezek a szövegek. Főszereplőik leggyakrabban nők, s a mágikus realizmus titokzatossága gyakran fonódik össze a nőiség kategóriáival.

2. megszemélyesített állatokkal dolgozó filozófiai mesék, példázatok, tulajdonképpen a kötet négy novellája tartozik ide, s A lélek megszemélyesített tája című ciklusba sorolta őket a kötet összeállítója. (Engem némiképp Hajnóczy Péter „meséire” emlékeztetnek.)

3. a Patkányok, a Kókó és Az ingovány olyan történetek, amelyek valamilyen deviáns szereplő és tudatállapot köré szerveződnek, a határok áthágása és az őrület tematizálódik. Jellemző technikája a filmszerűség, kihagyások, szaggatottság (Csáth Géza Anyagyilkosok című novellájának átirataként is olvasható a Patkányok).

Bárczi Zsófia kötetének novellái közül a nőiség kérdéseit főleg az első csoportba tartozó írások vetik fel, s leginkább hatalom és ellenszegülés, szöveg és vizualitás kategóriáit mozgósítva. Több novellája ehhez a különféle irodalom-elméleti teóriák nyújtotta elméleti álláspontokat is felhasználja, viszont rendkívül óvatosan, mondhatni diszkréten. Olyan intellektuális prózáról van szó, amely távol tartja magát minden teoretikus egyértelműségtől, s ez érvényes a nőiség és a női tapasztalat kezelésekor is.

M. Csepécz Szilvia Egyszerű viselet című regénye egészen más hangsúlyokkal dolgozik. Könyvének olvasásakor nem is kérdéses, hogy témája a nő, illetve a női sors. Nem riad vissza az olyan, egyértelmű kijelentésektől sem, amelyek a hibás társadalmi konstrukciót a férfival azonosítják, vagyis hogy a férfi hozta azt létre. A patriarchális rend elnyomó erejét ráadásul a férfiba kódolt örök lényegnek tartja, megváltoztathatatlan energiának, s a nő tulajdonképpen ennek az energiának a szenvedő alanya, a férfi vágyának kitett massza, hústömeg – a férfi az általa berendezett társadalmi rend által olyanná erőszakolja, faragja a női húst, hogy az a férfivágyakat a leginkább kielégítse: „Ember a férfi, te meg egyél, legyél! Legyen szép, húspárnák közé vágott szemformád, póktokád, süldőhájad, majdan szopásra kész barna mellgombjaid, rózsaszínre gömbölyödött egyebeid! Legyél kívánatos, de intelligens, pláne diplomásan papírokos semmiképp! Az nem passzol a havibajos XX kromoszómáidhoz. Mert a biogerjedelemtől karcosan hamis hangjukat és őszintén őszintétlen hímtagjukat nekieresztő XY-os egyedek már a puszta, amúgy értelmesnek tűnő félmondataid hallatán elállnak gyereknemzéstől, jegygyűrű-vásárlástól… Az életcél így az íkúban marad, a vibrátor meg a fiókban.” (8-9.) A regény elején bejelentett női ideológia fokozatosan egészül ki további elemekkel, sőt reflektál a feminizmusra is:

„ – Feminista dög vagy.

– Feminista dög vagyok. Hogyne. Legközelebb szép kék harisnyát vegyél nekem. És búgd a fülembe, hogy férfiszemeddel mi különbséget látsz a dolgozó nő és a tisztes családanya, meg az örömlányok kényszermunkája között! Hogy havonta ki mennyi óvszert fogyaszt?! De termoszba a nemiséggel, a szexszel! Mesélhetsz olyan társadalomról is, ahol az asszonynak azt is honorálják, ha „csupán” családanya. Ahol az előbb pólyába, aztán bőrdzsekibe bújtatott ivadékátlag anyagi szükségleteinek kielégítéséhez nincs szükség a nej fizetésére…” (96-97.)

A regény szinte sorról-sorra átveszi a feminizmus legfőbb témáit, a nő kiszol-gáltatottságát a férfinak, a női elnyomás lehetőségeit. Nőtípusok egész sora vonul fel, néhány szinte csak pár sor erejéig, ráadásul nemcsak a jelen tengelyén, de a múlt társadalmi konstrukcióiban is. Ez utóbbira így reagál a regény szövege: „A nők sokkal erősebbek, mint a férfiak. Mindig is azok voltak. Csak az idők során valami eltorzult, mi lettünk védelemre szoruló virágszálak. Az alig pár éve kivérzett szocializmus dolgozó női, a hiszékeny traktoristalányok, akik boldogan fényképeztették magukat az ötéves tervek jelszavaival. Vagy az előző, fasiszta ideológia undorító, árja, szőke hajú szülőgépei. Akik büszkék voltak rá, hogy ők a faji haladás letéteményesei. Vagy még előbb, a nejek, akik saját jövedelem híján csak akkor létezhettek, ha az uruk eltartotta őket.” (95-96.)

A regény egyik főszereplője, Hanna, saját életében is különféle nőtípusokkal találkozik, mintegy felvonulnak előtte azok a lehetőségek, amelyeket a férfiak a nő számára fenntartanak. Az egyik ilyen nő a kikopott, szürke, izzadságszagot árasztó portásasszony, aki mint az igásállat húz két műszakot, munkahelyén és otthon, s ebbe annyira belefárad, hogy belefásult, s már nincs ideje törődni magával. A másik Hanna, a magányosan utazó nő típusa, aki ugyan bejárja a világot, de nincs férfi, aki így kitartana mellette: független tehát, de éppen ezért magányra ítéli őt a férfiak alkotta társadalom. A harmadik a sovány, kinyúlt pamutnadrágot viselő nő, aki egyedül maradt gyerekével, s a végén elhagyja azt. A negyedik Julis, aki szerelmi bánatában öngyilkos lett. Az ötödik Terka nene, aki magányos ugyan, de kivívta, hogy saját élete legyen, nem tudta elpusztítani sem a fasizmus, sem a kommunizmus, de még a bigott falu sem. A hatodik pedig Katalin, Hanna barátnője, aki ellenszegül az élet ürességének és nőt, női testet elpusztító öregségnek, s egy gimnazista fiúnak, saját fia osztálytársának a szeretője lesz.

A női szerepek a regényben tulajdonképpen azt bizonyítják, mennyire lehetetlen valamiféle autentikus, nem férfiaktól függő lét, pozíció, identitás kivívása. Minden hatalom a férfiak kezében van, a nő pedig a férfi szolgája – a csa-ládé, a gyereké, a konyháé, a patriarchális viszonyoké. Míg Hanna keserű monológjai és dialógusai rezignáltan veszik ezt tudomásul, s tulajdonképpen remény nélkül szemléli önmagát és a női világot, addig barátnője, Katalin, megpróbálkozik a lehetetlennel, ki akar törni a kényszerű női sorsból. Mikor azonban rájön, hogy a gimnazista fiú csak gyakorlásra tartja fenn, gyakorlóterepként, hogy egy tapasztalt nő tanítsa meg a szexre, s mellette saját korosztályából is szeretőt tart fenn, őrült cselekedetre szánja el magát: megöli a fiút. Szellemi és testi leépülése a regény végén azt sugallja, nincs menekvés a férfiak által kordában tartott és uralt női létből és testből, pontosabban a menekülés a magány vagy az öngyilkosság.

Csepécz Szilvia regénye olvasható a manapság divatos szingli-regények kódjai mentén, viszont nem happy enddel végződik. Olyan lektűrnek tartható, amely a nőiség kérdéseit éles formában veti fel, azaz lektűrfeminin szövegnek. A lektűrt ebben az esetben nem tartom szerencsésnek az ún. alacsony vagy magas irodalom körében elhelyezni, hiszen a kortárs irodalom éppen a populáris regiszterek közvetlenebb felhasználása mentén is értelmezhető. Ha Csepécz Szilvia ezzel a laikus nyelvvel olvasókat fog rádöbbenteni a nőiség jelenlegi, megoldatlan, permanens kérdéseire, ha a szerelmes-szingli regénnyel fel tudja forgatni a rögzült társadalmi kódokat és értelmezésre kényszerít, úgy tulajdonképpen a könyv elérte célját.

Érdekes azonban, hogy Bárczi Zsófia és Csepécz Szilvia könyvét is összeköti két kód. Az egyikről még nem ejtettem szót, ez tulajdonképpen valamiféle folyton feltűnő líraiság, szentimentális, szürreális nyelvjáték. Bárczi Zsófia könyvében legtöbbször a női hős világhoz való viszonyára utal: „Az öregasszony látta, hogy alszik ki az előbb még fénylő szempár, érezte tenyere alatt, ahogy elveszik az életet fenntartó nyugtalan vibrálás, s a felszabadult sejteket nem köti már egymáshoz semmi, érezte, ahogy a széthullott belső rend nyomán támadó űr megnyújtja, kitágítja az anyagot, de azt az egyetlen pillanatot, ami a dologgá züllött néhai és az élő, egy-szeri ember közé éket vert, nem volt képes megtalálni. Pedig tudta, ez az egyetlen reménye, hogy egyszer csak megpillantja a hidat a két part közt, s akkor végre ő is átkelhet rajta, szabadjára engedve a bensejében tomboló halált.” (86.) Csepécz Szilvia könyvében nagyon érdekes szerkezeti funkciót tölt be: kiszakítva a regény narratív szövegéből tulajdonképpen a történet ellenpólusát képezik a kurzívval szedett szürreális, asszociatív, lírai, szentimentális szövegdarabok: „Áldd meg gyönyörű gyönyörünk! Aki Istent keresi, bárhol megtalálja. Mindenkire sor kerül, miért ne higgyem?! Madarak a megzengő égben, miért ne higgyem?! Mintha mezőkön lángoló mályva lennék, gyermekhangok, sok nyíló virág édes zenéje.” (46.).

A másik kód a vizualitás, pontosabban annak női szempontból felhasznált jelentésessége. Bárczi Zsófiánál szó volt kép és szöveg kettőséről, nos, Csepécz Szilvia regényének főhőse, Hanna fotográfus, egy folyóiratnak dolgozik. A vizualitás talán olyan bizonyosság, amely az autoritás visszaszerzésében érdekelt, annak az autoritásnak, amelyet a nyelv már elveszített. Mindkét kód Szűcs Enikő könyvében, a Nem mondja ki a nevét című kötetben is fontos szerepet tölt be. „Érzés van. Makulátlanul tiszta érzelmekről beszélek. A gyermeki szeretetről, és most már megölelnélek, mint aki először ölel, mint aki utoljára ölel. És most sírok, mert bennem valahol egyik ’szememben olyan látható a szégyen, hogy elfordul és cigarettára gyújt’. Valóban sírok. Bocsáss meg.” (8-9.)

Saját, férfiszempontú olvasásomnak talán éppen ezek lírai, szentimentális részek voltak kevésbé élvezhetőek mindhárom könyvben, viszont valószínűleg lesz olyan olvasója a vizsgált szövegeknek, aki ironikusan értelmezi majd ezeket a szöveghelyeket. Hogyan másként is lehetne, mikor alig egy oldallal előbb még ezt olvashatjuk: „Megfürdöm benned, a vérnedves húsodban, és az agyvelődet, azt a nevetséges szürke masszát, a falra kenem, mint a kutyád a szart. Megdöglesz, és én ott leszek, hogy beszívjam utolsó kipárolgásod. A te fajtád gyorsan öl, engem nem ebből a fából faragtak. Kívánni fogod a gyors elmúlást, amit én nem adhatok meg neked. (…) Belülről ráglak szét, kiszaggatom bélflórádat, és szétterítem a hasadon. (…) A seggeden húzom ki a beled, és nyakkendőt kötök belőle a nyakadra.” (6-7.)

A vizualitás kódja a szöveg tördelésének módjából adódik ez utóbbi kötetben. A klasszikus prózaszöveget minduntalan megszakítják a kurzívval vagy más módon kiemelt sorok, gyakran versek ékelődnek a prózaszövegbe, néha egy-egy áthúzott vagy aláhúzott szó és sor is megjelenik. A szövegnek ezt a vizuális mozgását az érzelmek végletes hullámzása éppúgy magyarázhatja, mint a női írás formátlan, cseppfolyós, nedves, folyton változó létmódja (legalábbis a francia femi-nisták egy része szerint). A szöveg stilisztikai nedvessége nemcsak vizuálisan érhető tetten, hanem szóhasználatában is: vér keveredik könnyel, hús agyvelővel, bél alkohollal, ürülék az ágy puhaságával. Az egymásba keveredő testek és tárgyak az identitás elbizonytalanításában érdekeltek.

Talán ezt érzem a Szűcs Enikő-szöveg egyik legfontosabb tétjének: az identitás elbizonytalanításával fogalmazni meg újra a nőiséget úgy, hogy egyúttal ki is kerülünk belőle. Rendkívül összetett játékról van szó. A Levelek a múltból című szöveg, amely a kötet harmadik írása, s meglehetősen nehezen olvastatja magát, valódi feladat elé állítja az olvasót monológjaival és monotonitásával, viszont: végig fenntartja azt a játékot, hogy tulajdonképpen eldönthetetlen, ki írta ezeket a leveleket, kinek. Vagyis értelmezhetjük olyan levelekként, amelyeket a kötet életrajzi szerzője írt, de értelmezhetjük úgy is, hogy kapott leveleit rendezgeti sorba. Ebbe az eldönthetetlenségbe írja bele magát az is, hogy név nélkül sorjáznak a levelek, az 1. levéltől kezdve a 40., utolsó levélig. Azaz még az sem biztos, hogy ugyanannak a személynek a számára íródtak-e ezek a levelek, illetve ugyanattól a személytől érkezett-e meg a levelek közreadójához. Mindezek az eldönthetetlenségi relációk felnyitják a szöveg monolitikus monologikusságát, s szinte a kétségbeesésbe hajszolják az olvasót. Hiszen sosem lehet tudni, ki a levelek címzettje és ki a feladója, s hogy a bonyolult érzelmi viszonyok, hisztérikus kitörések, érzelmi hullámvölgyek, amelyek megszólalnak benne, férfi vagy nő érzelmei-e, s a megszólított férfi, nő, szerető vagy családtag-e. Jellemző példa erre a testvér, tesó szó gyakori felbukkanása, amely a Levelek a jövőből című írásban is megjelenik. Értelmezhető úgy is, mint amely vér szerinti testvérre utal, de a szoros barátság vagy éppen a szerelmi viszonyt folytatók egymást illető szavaként is felfogható: „Mi történjen, drága testvérem? Mindent adjak föl érted?” (77.) Ráadásul fiktív személyként is felfogható, hiszen az idézet így folytatódik: „Már akkor megtettem, amikor kitaláltalak magamnak.” (77.) Sőt, az én meghasadásaként, önmagát önmaga testvérének felfogó identitás lenyomataként is értelmezhető, sőt puszta szövegként: „A saját belső valóságomat. Valóra váltottad, mikor élni próbáltál. Mikor még nem is ismertük egymást. Mikor még nem tudtam, hogy szavaktól működik. És megteremtettelek. Talán nem is akarom, hogy hús és vér legyél.” (77.)

Számomra innét értelmezhető leginkább a kötet címe, amely egy Oscar Wilde-idézetre játszik rá: The Love That Dares To Speak Its Name – a szerelem, amely nem mondja ki a nevét, s tulajdonképpen a homoerotikus tematika és költészet egyik legfontosabb kijelentése felé irányítja a figyelmet. A könyv címét akár úgy is lehetne módosítani, hogy: Nem mondja ki a nemét, mivelhogy a nem problematizálása, a nemi szerepek kijátszása érdekében űzött nyelvjátékokról van itt leginkább szó: „Pedig nem tudhatom, mit akarsz, testvérem. Ha baszni jöttem volna, már rég lezárt akta lennél, elfelejtettelek volna, mint egy múló ösztönt, amitől tejszínhabos narancsot kívánok savanyú uborkával és sóskrumplival.” (72.) Az ironikus kijelentésről megint csak eldönthetetlen, hogy a vérfertőzés képletét írja-e bele a szövegbe, esetleg férfiszeretőjét nevezi testvérének (hiszen a kötet szövegeiben többször megjelenik a kijelentés: „Pasim van.”), vagy a cím értel-mében és annak alapján, hogy a női test és vér kapcsolja egybe a narrátort szerel-mével, szóval, hogy a leszbikus szeretkezés eseményeit követheti-e az olvasó. Sőt, a szöveg egy bizonyos ponton még azzal is eljátszik, hogy a vágy tárgya, a szeretett lény nem más, mint Rebeka, azaz egy kutya, s ez a szodómia lehetőségét is beleírja a szövegbe.

Ezt az is erősíti, hogy a szexualitást és az orgazmust átélő test valamiképpen az állathoz, az állati léthez kapcsolódik: „Mellém feküdtél, hányszor, ezerszer és érintésedet semmi sem tudta helyettesíteni, pedig hányszor kerestelek, hányszor nem mondtam ki a neved, sírtam utánad és mentem a szagod után. Mert állat voltál.

És én-állat kereste te-állat.” (76.)

Szűcs Enikő kötetének írásai a (női) nemiséget problémának, olyan nyitott játéknak fogják fel, amelynek lényegi eleme, a műfaji és erkölcsi határok áthágása, a nemi eldönthetetlenség: „Amióta hiánylények vagyunk, nyüszítünk egymás nemisége után. Te a benned levő nőt keresed bennem, én meg a bennem levő férfit. Nincs igazság, nekünk egy testben kéne megszületni.” (78.) A nemiségbe beleíródó kétség és kettősség a higany jelében értelmeződik számára, s ez is a kötet címére utal: „Csípőm köré tekerve egy rongy, rajta megjelent a hermafrodita jel, a higany alkimista jele.” (91.) Vagy másutt: „Nő legyek, férfi legyek, egy androgün állat?” (77.) Kísérletező szövegről van szó, és ezért nagyobbak a kilengései is, kevésbé kontrollája önmagát, cseppfolyós, lágy szövegei (s ez a technika nem áll távol az ún. écriture feminine-től, azaz a már említett francia feministák – Luce Irigaray, Helene Cixous – által kialakított női írástól) a szadista jelenetektől a sírós, szentimentális részletekig terjednek, miközben magukba építik a popkultúra egyes elemeit. Rengeteg az utalás a Nirvana, Madonna vagy a Deep Purple szövegeire, a Bizottságra és a Kispál és a Borzra. Eddigi műveiben a neoavantgarde-hoz közel álló művészként reprezentálta önmagát Szűcs Enikő, de egyrészt a szentimentális rész-letek, másrészt a popkultúra ilyen mértékű beépítése erős distanciát is jelez a neoavantgarde irányában – megmarad természetesen a lázadás és a kísérletezés motívuma.

Szűcs Enikő a nőiséget néha a legérzékibb formában idézi fel, a klasszikus férfi-nő kapcsolatba legmélyebben ágyazva: „Most már minden sejtem azért sikít, hogy tegyél a magadévá. Az első halál az első behatolás, aztán folyamatosan merülök el, nem élek, nem létezem, csak te vagy, aki betölt, igenis betöltesz avval a naggyal. Ezt akarja bennem az állat. Mert kell, mert belehalok és az eszméletvesztés határán állok. Csak az állat üvölt bennem és élvezek, a legjobb vagy. De mondani sem bírom, mert elér a „fekete fény”.” (72-73.) Vagy egy másik helyen: „Otthon vagyok és maszturbálok. (…) Narcizmusom kinövi a bőrömet, én meg szoktam nyalni az ujjam utána. Elképzelem, hogy újra élvezel, bennem, amitől megint kimegy az agyam, ahogy remegve dőlsz rám és összeszorítom a farkad, ahogy egy kígyó csavarodik rá belülről, sikamlós és engedelmes. Áramütéseket mérek rád, ahogy bennem elernyedsz. (…) De farkad selyme a végtelenségig felizgat, ahogy a számmal kényeztetem. Ahogy a torkomig nő és önkívületbe ringat. Ha nem élvezném, soha nem csinálnám. De élvezem minden pillanatát, ahogy kicsó-kolom az utolsó csöppig.” (75.)

Míg Bárczi Zsófiánál az intellektuális, egzotikus mese, M. Csepécz Szilviánál a feminista lektűr, addig Szűcs Enikőnél a levél és az önéletrajz utal a női szöveg alakuláslehetőségeire: a mesét, a lektűrt, a biográfiát, a naplót és a levélregényt – mint „marginális” műfajokat – tipikusan női műfajnak tartották/tartják a feministák. Bárczi Zsófiánál a nőiség távoli egzotikum, hangulat és nosztalgia, transzcendens, misztikus, megfoghatatlan identitás, amely a hatalom elszenvedője. M. Csepécz Szilviánál a nőiség folytonos harc, a férfival és a férfierőn alapuló társadalommal folytatott (talán reménytelen) küzdelem, az önálló identitásért és a nő vágyának elismertetéséért. Szűcs Enikőnél a nőiség mint a nemiség határain való átlépés értelmeződik, az érzéki szövegfolyamban való feloldódás, amelyben a kontrollálhatatlan élvezet és szenvedés a kijelölt nemi szerepeket írja felül, könnyes-véres játék a testtel és az identitással.

Felhasznált irodalom:

Bárczi Zsófia: A keselyű hava. AB-ART, Pozsony, 2004

Forgács Zsuzsa Bruria – Gordon Agáta – Bódis Kriszta: Éjszakai állatkert. Jonathan Miller, Budapest, 2005.

Forgács Zsuzsa Bruria: Szomjas oázis. Jaffa Kiadó, Budapest, 2007.

M. Csepécz Szilvia: Egyszerű viselet. AB-ART, Pozsony, 2004

Spiegelmann Laura: Édeskevés. Magvető, Budapest, 2008.

Szűcs Enikő: Nem mondja ki a nevét. AB-ART, Pozsony, 2004