Szalay Adrianna – A leírás problematikája

TANULMÁNY (Gozsdu Elek és August Strindberg)
Gozsdut a naturalista stílustendenciákat képviselő írók között tartják számon, illetve az új, modern próza alapjait lerakó írók közé sorolják.1 A naturalizmus tagadja az emberi lény befejezetlenségét és jövő iránti nyitottságát, ami a századfordulón merült fel. Benne az események egyféleképp történhetnek, racionális módszerrel ki-számíthatók, az eredmény kísérletezéssel megállapítható. Eszerint semmi más nincs, csak a „törvény”. A naturalista indíttatásokat mutató magyar próza megtartja az elbeszélői értékelésnek közvetett formáit, melyek egyszerre érzékeltetik a törvényszerűség mechanizmusának hatalmát és képtelenségét. (Gozsdu hőse a Falusi mizantrópban.) A naturalista program a hiánylétre nem nyitottsággal vála-szol, hanem degradáló és menekülő pótcselekvéssel (pl. evés az Öszi eső-ben, A Hét válogatás, 1892, 103–106). Vagyis tantalusi gesztussal: hiány és nyitottság ( = a létből való részesedés) elválasztásával, s az utóbbi megtagadásával.

Justh Zsigmond a Hazai Naplóban (1889. március 28.) megjegyzi, hogy Kiss József a modern elbeszélő irodalomról beszélgetve Mikszáthra szavaz, Gozsdut erőltetettnek tartja. Kiss József értékelése talán felszínesnek hat, de a szó valódi értelmén elgondolkodva megállapítható, hogy amennyiben működik a szecesszió médiumként való értelmezhetősége, az egyes stílusok közötti átfedések, festészeti technikákat magába reveláló hatása, valóban erőltetettnek hathatott a maga korában. A szecesszió ugyanúgy építkezik az irodalomban mint a művészetekben, vagyis bonyolultan és sokrétűen. Gozsdu novellájában a naturalista stílustendenciák, az anekdotikus hagyományelemek, az ibseni realizmus, a szecessziós díszítőelemek és az irónia keveredik, akár a kifinomult anyagkultuszon alapuló kollázson. Gustav Klimt Zene (1895) című képén például háromdimenziós ornamentális sávok társulnak a síkhoz: az olajfestékréteg mellett arany háttér, mozaik, fém, majolika, féldrágakövek. A görög antikvitás, amelyet egy fiatal nő személyesít meg, maga a fin de siécle. A „szintézis művészete” hajlékony, hullámos vonalakban és a femme fatale alakjában ölt testet. Magát a kollázst is úgy határozzák meg, mint amely a szimbolizmus festészetéből és irodalmából ered, továbbá a francia kézművességből, s amely szubtilis „anyagszerűségében„ utolérhetetlen2.

A szecessziót a művészetről és a jobb életkörülményekről alkotott elgondolások együttesére is leszűkítik egyes elgondolások. Ennek irodalomban megjelenő képe igen gyakori. Ez talán indokolhatja az anekdotikus hagyomány továbbélését a novellában. Lovász Tünde szerint recepcióesztétikai teóriájában Hans Robert Jauss kiválóan leírja az irodalmi szövegek kölcsönös egymásrautaltságának jelenségét. Az irodalmi mű valamiképpen mindig reagál az adott időpillanatban uralkodó „esz-tétikai elvárási horizontra”, akár megerősítve, akár kisebb-nagyobb módosulásokat idézve elő benne. A művek kapcsolatba kerülnek a korban mérvadónak elfogadott irodalmi alkotásokkal (Mikszáth), vagyis az irodalomnak van egy „belső története”, amelyben mérlegre kerül és a fennálló normáknak megfelelően újraértékelődik a teljes hagyomány. A posztmodern irodalom ugyan elveti ezt az értékelő mozzanatot, de a művek szintjén is tudatosítja az áthagyományozódás létezését és működését, többek között jelöletlen idézetek, úgynevezett vendégszövegek formájában. Ez maga is ironikus elem (lásd evés-motívumával megtörve a novella felvezetése). A szöveg testében feszültség keletkezik a saját és az idegen textus között; hiszen az utóbbival egy másik kontextus is mozgásba lendül, amely ekkor visszasugárzik a saját szövegre. Ezt a vibrálást használja ki aztán a mű újabb jelentéspotenciálokra szert téve benne.3

A novella főhőse Lili, aki éppen negyvenéves. „Esős, hideg, bús őszi nap! Lili leverten, kedvetlenül ült vissza a színgazdag szőnyeggel leborított kicsi dívány-ra – s úgy érezte, hogy ma nagyon nyomja valami a lelkét, hogy ma nagyon szeretne sírni.” „Égető, kínos vágyat érzett valami után, amit megszerezni nem tudott. Elé-gedetlen volt és elkeseredett…Úgy érezte, hogy őt senki sem szereti, s hogy ő sem szeret senkit.” A kor irodalmában mintaként ható Ibsen hatása nagyon is érződik a novellán, azonban August Strindberg novelláinak hatása, és az iróniával való apellálás még szembeötlőbb a műben. Lili életét a következőképp összegzi Gozsdu: „álmok nélkül való élet, telve szórakozással és apró kis örömökkel. Egy szép paripa, egy elfogott róka, egy kedves ruha, egy kellemes férfi vagy asszony társasága, egy ízletes, válogatott menü – teljesen kielégítette a napi igényeket, és így szépen, okosan megérte a negyvenedik évet”. Strindberg Ősz című novellájában4 a hősök tízéves házasok, s az eltelt idővel, az érzelmekkel való megbékélés mellett jól érzékelhetően helyet kap az irónia is. A hősnő, szintén Lilly, férjével való sétájukból visszatérve a hajó fedélzetére érve azonnal az étterembe megy, hárítva a férj udvarias kérdését, hogy előbb ne nézzék-e meg a naplementét. Gozsdu hősei szintén a menü válogatásába merülnek el a novella végén. A Jean Paul-féle irónia megha-tározása illik ezekre a novellákra leginkább. Ez az iróniameghatározás a felcse-rélés mozzanatára épít: az iróniának állandóan a két nagy különbség, vagyis a lét bizonyítékait és az érték bizonyítékait (mint a komolyságét) egymással fel kell cse-rélnie: ahol értékeket kellene felmutatni, ott a létet kell bizonyítania és fordítva. Az érték mindkét novellában az érzelmi teljességre, mint a magány ellenpontjára helyezi a hangsúlyt. Gozsdu Lilije a következőket mondja: „Nem volt elég eddig? Ismerjük egymást teljesen, és így életcélnak ez a foglalkozás már nem elég!” Strindberg Lillyjének férje (59): „– Látod, mama – szólt – az irántad érzett szerel- (hm, ez a szó túlerős), az irántad érzett vonzalmam az évek során fejlődésen ment át, mint mostanában mondani szokták. Kifejlődött, kibővült: eleinte csak egy egyént foglalt magába, később a családot, mint egészet. Most már nemcsak rólad van szó, mint egyénről, nem is a gyermekekről, hanem az összességről…” Gozsdu kiélezi az ironikus zárást, s félbehagyja az elkezdett drámai dialógust. Lili kimondja, hogy fél az örömtelen élettől, majd mintegy álomból ébredve a francia menülap tanulmányo-zásába fog derülten. A zárómondat allegóriában hozza vissza a megkezdett drámai dialógus atmoszferikáját: „A hideg, őszi eső pedig egyhangú locsogással csak esett, csak esett tovább…”

A Wiener Sezession első kiállításának plakátja Gustav Klimt Theseus és Minotaurus plakátja (1898) egy nagyfokú ellentéttel indít, s a plakát nagy arányú üres felületét s az alakok ellentétének feszültségét indokolták hihetetlenül mo-dernek. Gozsdu novellája is ilyen ellentétekből építkezik. Megteremti az oroszos, vagy akár ibseninek is nevezhető hangulatot a novella nyitásában, majd iróniába fojtja. Ami Klimt plakátján a kifinomult hajlékony vonal az alakok ábrázolásában, Gozsdunál az esős környezet- és hangulatrajz. A plakát üressége pedig a novellában az irónia érvényesülése, és ezzel eljutottunk az iróniáról tárgyalt fejezetben említett egyik lehetséges iróniaértelmezéshez, miszerint az abszolútum korlátozott megnyilatkozását jelöli. A kollázs, illetve a plakátművészet elemeit emlegetve látható, hogy a kép mindig konkrét, szemben a szóval, ami egy elvont gondolati tartalom kifejezése. És mivel ez a tartalom komplex, ezért a szó mindenképpen absztrahálás eredménye, nem fejezheti ki hát a teljességet. Hogyan írom le akkor azt, amit érzékeltetni akarok? – vetődik fel a kérdés. Thienemann szerint (78) a művész különféle lehetőségek közül választ, s ez mindig meghatározott értékalakzathoz kötődik. Az értékelés végül is ugyanúgy megszűri a tapasztalatot, mint a megfogalmazás, és csupán korlátozott gesztuskészlet áll rendelkezésünkre. Thienemann ezért az iróniát általános értékszerkezeti formaként tartja számon. Egyes kommunikációelméleti megközelítések szerint5 a stílussal már eleve értelmezzük a közölt tényt, s az irónia fegyverével fölékerekedhetünk a mondandónknak. A házaspár dialógusa nem tud folytatódni, nem tudják definiálni és megragadni az örömteli életet, mert nem lehet beszélni róla, csak átérezni. Ezt ironikusan érzékelteti Gozsdu a szereplők menülap-tanulmányozásával, a másik minőséget pedig az iróniában működő heteronómia érvényesítésére a szecesszió üvegművességéhez hasonlóan érzékelteti, mely a szín- és fényhatások irizáló játékán alapul. Megteremt egy atmoszférát, mely úgy működik a prózában mint az ornamens, mint kompozíciós esz-köz az üvegművességben. Gozsdu fényre apelláló kifejezései: sűrűn szitáló, apró esőcseppek, színgazdag szőnyeggel leborított kicsi dívány, fehér csipkepompa, fénylő barna haj, ragyogó fekete szem, villogó szem, égető, kínos vágy, fényes, fe-szes rokokó, fényes palota. Az irónia kontextusára tevődik a hangsúly tehát, s az irónia viszonyítástere kívülre is kerülhet a szövegen. Gondolhatunk a századfordulón kibontakozó film-esztétika megjelenéséről, amely az egymás utáni felvillanó képkockák sorozatos megjelenésének absztrahálását akarva-akaratlanul átültethette az irodalmi stílusba. Ennek okán az írók nagy arányban nyúlhattak a vizualitáshoz, gyakorta teremtve ködöt, esőt, sűrű havazást novelláik környezetrajzában. A befogadó értékrendszerének függvénye tehát az irónia érvényesülése, attól függően, hogy felfigyel-e az iróniát felvezető képek sorára. Kiss József ezen apró rezdülésekre nem volt fogékony, a novelláról azonban megállapítható, hogy nemcsak hogy nem erőltetett, de mesteri, ahogyan éles kontrasztként vonultatja fel a fényre apelláló kifejezéseket a menülap francia szavaival, egyérteleműen a szecesszió más művészeti ágaihoz (plakát, kollázs) hasonlóan érzékeltetve a szintézist és a stilizáltságot. Ambrus Zoltán A Hét 1895-ös évfolyamában6 nehezményezi, hogy a magyar irodalom még mindig az esernyőtörténeteknél tart, s a komolyság és mélység nemigen populáris dolgok, mert az írók félnek a népszerűtlenségtől, s az írás mintha csak arra való volna nekik, hogy eltitkolják vele a gondolataikat. „A népnek nem kellenek a tragédiák, a népnek anekdota kell.” S a magyar nép (naiv lelkek) lelkéhez a vallási dolgok egész világából Szent Péter alakja van a legközelebb. Ambrus szerint pár orosz regényben (Gogol, Tolsztoj) megtalálni a korabeli Oroszországot; említi a többi nemzet irodalmát, ami egy új világ gondolkozását, forrongását tükrözi: a németeket (Hauptmann, Sudermann, Wildenbruch, Fulda), az emberi lélek mélységeiben mélyen járó északi írókat, , az erköcsi problémákat élező franciákat, és a szenvedélyről szóló spanyol és olasz irodalmat (Echegaray, Alarcon, Verga, Annunzio). Végül felteszi a kérdést: Kinek a könyveiben keressük a mai Magyarországot?

Eisemann György lényeges jellemzőként tartja számon7, hogy a századvég irodalma tele van a vágyakozás és a beteljesületlenség ellentmondásából fakadó hiány élményével. Gozsdu hőse a hiánylét megrekedő állapotában van, a közönyben. A tantalusi figurák erre az állapotra jellemző szavai: unalom, spleen, üresség, enerváltság, csömör. Gozsdu „oroszosságá”val kapcsolatban erre gondolnak (ott is tunyaság, restség, lustaság, unalom ábrázolása). Eisemann szerint a századforduló a tantalusi sors szimbólumaiban keres újjáértelmezhető formákat. Tantalus a hiánylét megtestesítője, a vágyakozás, létszomj alakja. A századforduló irodalma mutatja, hogy a végleges áldozat a létigazság inkarnációja, tehát nem a lét megszerzése, hanem a létből való részesedésben revelálódik. A lét meghódítására üdvös kísérlet nem tehető. (Rilke: „Selyemfonál vagy, benn vagy a lét szövetében”) A tökéletesség a létben inkarnálódik, ezért a korszak analízisei, melyek nem is elbeszélői szinten, hanem a szereplői tudatok szintjén érvényesülnek, egyfajta felismerést jelentenek, melyben megmutatkozik az önhitt eszmekergetés gyarlósága és kudarca. A jelen dolgozat szerint pedig ez az ironikus ábrázolásban ölt testet. Eisemann szerint a tantalusi aspektus a hősökre nézve tehát téves, mert azt hiszik, hogy az eszmény fölötte áll a létnek, holott fordítva van: az eszményt kell a lét igazságához közelíteni, hogy e közelségben felolvadhasson.

Ignotus A Hét 1891-es évfolyamában8 csodálatosnak nevezi az Ibsen iránti magyar közönség lelkesedését, hiszen költészetének szellemétől nagy szakadék választja őket el. Megjegyzi ugyan, hogy a művészet lassan ugyan, de finomul, csak-hogy a művészet raffinement-jával nem tart lépést az ízlésnek, a közönség fogékonyságának finomodása. Hiszen Ibsen drámában minduntalan olyan embe-rekkel találkozunk, akik a társadalomnak, a szellemi életnek, az egyén magatartásának új rendjét akarják megteremteni. Az egyén jogait, szabadságát hirdeti, s ez a magyar közönség számára kevésbé meghökkentő e környezetben, melyet nem ismer. Ignotus szerint drámáinak hatása részben ennek a sajátos, exotikus tartalomnak, a különös életviszonyok e rajzának tulajdonítható, melyek elütnek a hazaitól. Továbbá kiemeli Ibsen éles megfigyelőképességét, erős jellemzéseit, melyek északi temperamentumának köszönhetően fukar, de a legjellemzőbb, legkifejezőbb szavakból állnak. Néha szakadozottan beszél ugyan, mintegy fél szavakkal, melyet a hallgatóknak kell pótolni úgy, hogy belelátnak gondolkodásmódjába. A magyar szellemi életet merőben más problematika foglalkoztatta, így a szecesszió is teljesen más megközelítésben értelmeződik: a feudális viszonyok ellen támadó polgári forradalmi törekvések művészeti kísérőjeként szerepel9. A kelet-európai irodalmakban a nyugat vagy kelet felől kiinduló közös áramlatokat tehát átszínezte a gazdasági fejlettség foka, a nemzeti történelem hagyománya, a népi karakter. Országaik történelmi helyzete kevésbé tette számukra lehetővé a valóságtól elzárkózó esztéta-létet: képviselőik nagyobb mértékben voltak nemzetük társadalmi létének elkötelezve, mint nyugati kortársaik legtöbbje10.

A kor lehetőségeihez és a magyar irodalom akkori pozícióihoz képest Gozsdu novellája a hagyományos anekdotikus elbeszéléskeretet szétfeszítő próza egyik kezdeménye, melyben a mélyebb megismerés, a lényeg magasabb egységben való feloldásaként megjelenik az irónia. Ezen formáció A Hét novelláinak szakaszos előfordulásában kimutatható, mely külön dolgozat tárgyát képezi.

Richard Rorty az Esetlegesség, irónia és szolidaritás című könyvében a következőket mondja11: „Minden embernek van egy olyan szókészlete, amelyet arra használ, hogy cselekedeteit, vélekedéseit és életét igazolja. Ezek azok a szavak, amelyekkel (…) az önmagunkkal kapcsolatos legmélyebb kételyeinket és legnagyobb reményeinket megfogalmazzuk. Ezekkel a szavakkal mondjuk el életünk történetét, néha előre-, máskor pedig visszatekintve. Ezeket a szavakat egy ember ’végső szótá-rának’ fogom nevezni. »Végső« abban az értelemben, hogy ha kétely merül fel ezen szavak értékével kapcsolatban, használóiknak nincs nem körkörös érvelési lehetőségük. A nyelvvel ezen szavakig tud elmenni; ezeken túl csak a reménytelen passzivitás vagy az erőszakhoz (iróniához?) való folyamodás van.

Jogosan tehető fel a kérdés, hogy miért éppen az irónia tünteti el magában a világ megragadhatatlan lényegét. A Hét egyes novellái metaforikus, illetve szimbolikus elemeket felvonultató novellái is képesek erre, mely azonban külön fejezet tárgyát képezi. Az irónia használatának okaként Richard Rortyt idézem ismét, aki sze-rint12 az „ironikus” három feltételt teljesít: „(1) Radikálisan és folyamatosan kételkedik saját jelenleg használt szótárában, mivel nagy hatással voltak rá más szótárak; (2) tudja, hogy a saját jelenlegi szótárában megfogalmazott érvek sem alá-támasztani, sem eloszlatni nem képesek szótárával kapcsolatos kételyeit; (3) ameny-nyiben saját helyzetéről filozofál, nem gondolja, hogy szótára másokénál közelebb állna a valósághoz, hogy kapcsolatban lenne egy rajta kívül álló hatalommal.” Ez a solgeri iróniameghatározás is egyben, mely az abszolútum korlátozott megnyilatkozására helyezi a hangsúlyt, aminek lényege nem tárul fel, s ez az irónia révén tudatosul.

JEGYZETEK

 1 HIMA Gabriella, Kosztolányi és az egzisztenciális regény, Bp., 1992, 48.
 2 Gabriele FAHR-BECKER, Szecesszió, Könemann, Vince Kiadó, 2004, 340.
 3 LOVÁSZ Tünde, Az irónia mint affirmáció és elutasítás kettős játéka, Kísérlet egy destruktív
    iróniaelméletre, Gond, 1993/8–9, 125–126.
 4 August SRTINDBERG, Ősz, LAMPEL R. Kk. R. T. Könyvkiadóvállalata, Bp.
 5 A tömegkommunikáció szimbolikus üzenetei, KAPITÁNY Ágnes, KAPITÁNY Gábor,
    Bp., 2006, 128.
 6 A Hét (1890-1899), válogatás, szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 1895/260–262.
 7 Eisemann György, Végidő és katarzis, Bp.,1991, Tantalus és a századforduló, 136–156.
 8 A Hét (1890–1899), válogatás, szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 1891/92–95.
 9 KENYERES Zoltán, Etika és esztétizmus, Bp., 2001.
10 VAJDA György Mihály, Vázlat a századforduló irodalmáról, Helikon, 1969/1, 10–11.
11 LOVÁSZ Tünde, Az irónia mint affirmáció és elutasítás kettős játéka, Kísérlet egy destruktív
    iróniaelméletre, Gond, 1993/8–9, 124–125.
12 Uo.