Akhilleusz Budánál – Péterfy Gergely Halál Budán címû kötetéről

Könyvről könyvre
Szalay Zoltán írása – Az istenek elhatározzák, hogy kiűzik a pogány törököt a keresztény Európából, s ehhez segítségül hívnak egy vérbeli antik hőst – így lehetne dióhéjban összefoglalni Péterfy Gergely Halál Budán című regényének alapszituációját.

A regény történelmi kulisszák között játszódik, és valós eseményekből indul ki, a szerző azonban nem ragaszkodik görcsösen a történelmi hűséghez – a saját, alternatív történelmének megírásához a történelemkönyvek adatai csak kiindulópont-ként szolgálnak, mint ahogy ez az utóbbi évek-évtizedek ún. áltörténelmi regényeinél (Márton László, Háy János, Darvasi László stb.) lenni szokott. A Halál Budán nem akar bennünket azzal áltatni, hogy a történetek valóban úgy estek meg, vagy legalább hasonlóképp, mint ahogy azt a regényben olvashatjuk – ellenkezőleg: minduntalan elbizonytalanít, kizökkent, önkényesen kirángat bennünket a klasz-szikus történelemismeret sztereotípiáinak kényelméből, hogy egy sajátos látásmódon keresztül felépítse a saját XVII. századát.

A regény egymástól merőben eltérő műfajok színes elegye: barokk eposz, naturalista próza és posztmodern szöveghalmaz egyben. Hogy ez a három szövegvilág békésen megfér egymást mellett, az talán annak is köszönhető, hogy a szerző nem erőlteti túl egyiket sem: a regény nyelvezete végig tiszta, olvasmányos, olykor nem mentes a költői magaslatoktól, máskor azonban egészen józan, már-már szikár. A barokk elemeket nem is annyira a nyelv cirkalmassága (bár előfordulnak végtelen hosszúságba nyúló körmondatok, főként az első részben), mint inkább a regényanyag burjánzása adja: a leírt „valóság” barokkosan zsúfolt, fülledt, szinte fokozhatatlanul, robbanásig telített. A törökellenes keresztény hadjáratnál alkal-masabb hátteret aligha találhatott volna a szerző egy ilyen barokk káosz megjelenítésére. A káosz mint olyan konkrét utalásként is megjelenik a regény tizennyolcadik oldalán: a gomolygó ködben a teremtés, a keletkezés zavaros „őslevese” elkülöníthetetlenül összeolvad a halál borzalmas kavargásával, ami tulajdonképpen a regény alapmotívuma.

A halál mindenre kiterjedő uralma az, ami meghatározza a regény hangulatát – s ennek a hangulatnak a pontos és meggyőző kialakításával Péterfy Gergely már a legelső oldaltól nagyon hatásosan magával rántja az olvasót a szövegbe. A három rész közül talán épp az első a legerőteljesebb sodrású, a legszínesebb és legizgalmasabb, különös tekintettel a bécsi ostrom leírására.

Az első részt egy mindentudó elbeszélő indítja, hogy rögtön átadja a szót a levélíró Solari lovagnak, aki a törökök magyarországi kiűzése közben elesett Michele d’Aste báró történetét szándékozik megírni a báró édesanyjának. Elbeszélése azonban nem korlátozódik erre az egy mesére, azt állandó kitérőkkel, eszmefuttatásokkal tarkítja, majd a történet (a levélírás) hirtelen, Bécs és Buda közt félúton megszakad. Ez a megszakítás nem teljesen indokolt, hiszen a lovag nem fejezi be a báró történetét, csak félbehagyja. Van azonban egy (pontosabban kettő) párhuzamos történet, párhuzamos idősík az első részben: a mindentudó elbeszélő rendszeresen visszaveszi a szót, hogy bemutassa a levélíró Solari lovagot s annak egy öregedő énekesnővel való kapcsolatát, ami végül csak az utóbbi halálával teljesedik be. A két idősík (a törökellenes hadjárat és a negyven évvel későbbi levél-írás) tehát tulajdonképpen a halál mindent átfogó hatalmán keresztül egyesül (a lovag, amikor a halott énekesnőt a magáévá teszi, végül már maga sem tudja, „hogy ő-e az eleven, vagy ő a holt” – 84.), s Solari lovag talán azért sem fejezi be a történetet Michele d’Aste báróról, mert őt magát elnyeli a saját története. Az első rész harmadik idősíkja pedig afféle kizökkentő szándékú: a mindentudó elbeszélő a megírás jelen idejében a Google Earth-ön keresztül kutat Solari lovag egykori lakhelye után. Kissé furcsának azért tartható ez az epizód, mert a mindentudó elbeszélő sehol máshol a regényben nem utal a megírás jelenére, a huszadik oldalon felbukkanó internetes utalás tehát nem a legkövetkezetesebb megbontása az első rész addig és azon túl zavartalan elbeszélésének.

Az első rész lendületes szövege burjánzik a sokfelé mutató hasonlatokban, motívumokban, amelyek közül talán a méhhasonlat és a térképhasonlat a legfontosabb. A szavakra úgy tapadnak a jelentések, képek, történetek, ahogy a méhek töltik meg kosárkájukat minden egyes kirepülésükkor nektárral, s ahogy a méhek a kaptárt gazdagítják, úgy gazdagodik a nyelv a szavak élete által, olyannyira, hogy végül már – barokkosan – túltelítetté válik: „Nem csoda hát, hogy roskadozva já-rok” – zárja le a gondolatmenetet Solari lovag (10.). Ezzel a motívummal az első rész elbeszélője tulajdonképpen kicsapongó írásstílusa miatt magyarázkodik, a regény szempontjából azonban a hasonlatnak sokkal jelentősebb szerepe is van, a nyitottságot, az értelmezés sokféleségét is jelenti, s egyúttal a sokarcúságot, amire az első rész latin címe is utal: plurima mortis imago, azaz „oly sok arca van a halálnak”.

A másik különösen szép hasonlat a megragadhatatlan leírásának problematikáját járja körül a térkép fogalmán keresztül: Michele d’Aste, csakúgy, mint Solari lovag a térképészet megszállottja, s eköré az elbeszélő/levélíró egy komplett kisesszét kanyarít, amelynek a lényege, hogy a térképen a leírás precizitása a leírhatatlan „túlhabzó, túlcsorduló felfoghatatlanságával” találkozik. „És állíthatja-e ép ésszel bárki is, hogy akad annál nagyobb gyönyörűség, mint pontos absztrakcióvá alakítani a legtávolabbit és legbizonytalanabbat?” (27.) Ezzel megint csak a fő téma, a halál árnyékolja be a szöveget, felhíva a figyelmet, hogy az elbeszélő, amint az antik és a barokk eposzok szerzői tették, a megközelíthetetlen, felmérhetetlen halál irodalmi „betörését” kísérli meg.

A második részben megint csak két elbeszélő szólal meg, egy, az első részben említésre sem került „angol ifjú” szemszögéből követhetjük nyomon ugyanazon főhős, Michele d’Aste kalandjait. Michele d’Aste áll tehát mindkét fő rész középpontjában, mint a halállal szembeszegülni próbáló titán, akit az istenek megkímélnek a pusztulástól: bár számtalan halálos sebet kap, mindig megmenekül, hogy egész Budáig jusson. Michele d’Aste „ámokfutása” nem a véletlen műve, sugallják az elbeszélők: hiszen vért helyett csak egy fehér selyemingben, egy szál tőrrel a kezében indul csatába, hogy rendszerint megfordítsa annak végkimenetelét. Michele sorsában jelenítődik meg a deus ex machina motívuma, az istenek rajta ke-resztül szólnak bele a földi népek csatározásaiba. Buda Michele d’Aste Trójája, ahol végül a legnagyobb hősnek is el kell vesznie. A szerző az antik titánt egy ellentmondásos, zűrzavaros korszakban lépteti fel, a népek kavalkádjának kellős közepén, hogy egyedül jelképezze az isteni tisztaságot a pusztulás förtelmes mocs-kában (a rombolásnak és dögvésznek ebben a fergetegében a magyarok sem emelkednek ki az erkölcstelen, züllött söpredékből – a Thököly-féle politika ellentmondásai egy Túróczy nevű magyar úr karikaturisztikus alakján keresztül ábrázolja a szerző nagyon emlékezetesen). Az elbeszélők (tehát Solari lovag, illetve az angol ifjú) számára Michele d’Aste a megközelíthetetlen, tökéletes ideál, afféle földöntúli figura. A második résznek nagyjából a közepétől azonban, amikor az Esztergom bevétele utáni téli pihenőt tárgyalja az elbeszélő, a szöveg sajnos nem éri el a korábbi részek színvonalát. Kifullad a történet, „leül” a regény, s a meglehetősen erőltetett Aeneas-Dido-parafrázis eléggé modorossá teszi ennek a résznek a végét. Furcsák a regiszterváltások is: amikor Michele d’Aste szerelme, Sirmiensis Dido Anna felfedezi, hogy a báró elhagyni készül a kastélyát, először hamisítatlan barokk modorban vonja őt kérdőre („Tehát tőlem menekülsz, te bátor férfi, ostromok hőse! Itt hagysz ezen a földön szégyenben, a buja özvegyet? Mi marad nekem ezentúl szolgáim gúnykacaján kívül? Kire hagysz hát itt, a halálra talán, nemes vendég?” – 171.), néhány sorral lejjebb viszont az úrnő meglehetősen mosatlan szájú szövegre vált: „Senkiházi, talján tolvaj, nápolyi sikátorba, szemétbe, rohadt halbél közé szült a kurva anyád, miközben rád fosott!” (172.). A figura nyelvének ennyire radikális regiszterváltása több mint különös még akkor is, ha éppen nagy megrázkódtatáson megy keresztül, mert szerelme elhagyja.

A második rész másik elbeszélője néhány szövegék erejéig jelenik meg, s az angol ifjú későbbi sorsát tárja fel: egy „rémszínház” csonka emberszörnyeként láthatjuk újra, akinek a fejéből egy török jatagán áll ki, amely úgy belénőtt a koponyába, hogy lehetetlen eltávolítani. Az angol ifjú egyike lesz azoknak a szörnyetegeknek, amelyeknek számtalan fajtájával találkozhatunk a regény lapjain, s amelyek ennek a „barokk horrornak” utánozhatatlan – s olykor gyomorforgatóan morbid – hangulatot kölcsönöznek. Az ő keresztapjuk a halál, hiszen a háború termékeiről van szó: örömlányok és tevék közös ivadékai, szamaraktól fogant torz-szülöttek, akiket a törökök afféle „biológiai fegyverként” hadba is vetettek. A csaták romantikájáért rajongó angol utazó tulajdonképpen ezzel a végső megnyomorodással tapasztalja ki igazán a háborút, s ezzel a szerző – még ha nem is szándékosan – valamennyire erkölcsi ítéletet mond a napjainkban is dívó ún. katasztrófaturizmus felett.

A harmadik rész egy rövid, történettöredékekből összevágott szövegkaval-kád, amely feltételezhetően egy „mindenre emlékező” fiú elbeszélése. A mindenre emlékező fiú az első részben bukkan fel először egy rövid említés erejéig, a regény végén pedig átveszi az elbeszélői stafétabotot, hogy teljesen elmossa a valós és a képzeletbeli közti különbségeket. A mindentudó elbeszélőt jelképező fiúról ugyanis tulajdonképpen nem tudni, mikor beszél igazat, s mikor valótlant: „Ha nem figyeltek eléggé és a fiú borhoz jutott, elbeszélésébe csodás és megmagyarázhatatlan ele-mek is keveredtek… (…) Caprara gróf főírnoka ilyenkor egy nagy vödör jeges vízzel, vagy egy jól irányzott rúgással zökkentette ki az ifjút kozmikus kábulatából, és rászorította, hogy egyszerre csak egy szálon futtassa a történetet; a dolog persze sose sikerült egészen tökéletesen, valahonnan mindig bekeveredett valami idegen anyag, másik tér és másik idő” (12–13.). Ez a rövid, zavaros, már-már követhe-tetlen, lírai elemekkel tarkított szövegrész Buda ostromát mutatja be, azt az ostromot, amellyel a töröknek a Habsburg birodalomból való kiűzése beteljesedik, s amelyben életét veszti – ahogy a regény címe megjósolja – Michele d’Aste báró. Az ő halálával válik teljessé a történet, kerekedik teljes egésszé a halálnak az a nyelve, amelyet a szerző a regényben épít, valahogy úgy, ahogy Bécs ostroma után a szer-zetesek az elesettek hulláiból a maguk morbid gyászemelvényét.

Péterfy Gergely regénye halálmítoszokkal való játék, rendkívül gazdagon „illusztrált” haláltörténetek gomolygó egyvelege. A történelmi toposzokat demitizálja, hogy aztán egy saját mítoszrendszerbe helyezze őket. A regénybéli barokk Péterfy saját barokkja: a szereplők a maguk módján mind barbárok, nem beszélnek és nem viselkednek keresztényi módon, ahogy az barokk hősöktől elvárható volna. Talán mert a regénybeli színtér maga a pokol, s a szereplők mind-mind halottak már, a közéjük alászállt eposzi hős, Michele d’Aste kivételével. A Halál Budán azonban rengeteg más – de az értelmezést végleg le nem záró – olvasatot is kínál, hiszen a legfőbb téma, a halál itt nem a lezártságot jelenti, sokkal inkább a történetek „túlhabzó, túlcsorduló felfoghatatlanságát”.
(Péterfy Gergely: Halál Budán. Kalligram, Pozsony, 2008, 192 oldal)