FRIED ISTVÁN – Imagológia – komparatisztika

Az  irodalom és irodalomtudomány között mindig is létezett feszültség lénye-gében onnan adódott, hogy valójában egzakt válaszok nemigen adhatók alapvető kérdésekre: mi az irodalom? Mi az irodalomtudomány tárgya? Illetőleg: miben kompetens az irodalomtudomány?

A „szoros olvasás”-t az elemzés nélkülözhetetlen feltételének vélő elgondolás1 és (korántsem a marxista felfogás, hanem) az irodalmat tágabb, nem kizárólag művészeti kontextusában szemlélő nézet egyként úgy határozta meg magát, mint amelyet betemethetetlen szakadék választ el a másiktól, minek következtében hol a történetiség elve sérült, hol az irodalmi alkotás feloldódott (jobb esetben) az írói életrajzokban (rosszabb esetben), a társadalmi tendenciák illusztrálásában. A följebb vázolt szituációban erősen vitatottá vált az imagológia2 helye az irodalomtudományban, kiváltképpen az összehasonlító irodalomtudományban, mivel az imagológiai képzetek bemutatása során kevés szó esett, olykor egyáltalán nem esett szó arról, hogy miért nevezhető az irodalmi vizsgálódás tárgyának a másikról, az idegenről, a szomszédos népekről, illetőleg népképzetekről megformált, a leginkább színművekben és prózai alkotásokban kialakult vélemény, nézetrendszer, amely aztán visszahatott a közgondolkodásra, előítéletképpen nyilvánult meg, nem utolsósorban pedig a nemzeti irodalom (de nemcsak irodalom, hanem evvel együtt történetírás, képzőművészet és nemzeti operákként funkcionáló színpadi művek) „inventáriumaként” szolgált.3 Másképpen úgy is fogalmazhatnók, hogy a középkori ancilla theologiae-t, netán philosophiae-t felváltotta az ancilla politicae nationalis (a nemzeti politika szolgálólánya). Minek következtében a célzatosan átideologizált alkotások a (nemzeti) önidentitás szolgálatában szerve-ződtek, másfelől viszont a kritika, az irodalomtörténet-írás az esztétikai szempont helyébe követelményként azt állította, hogy részint a nemzeti eszme éppen aktuális igényei szerint méressék meg a mű, részint olyan terminológia kerüljön forgalomba, amely az önigazolást, az önmeghatározást önelvű (irodalmi) keretben hitelesíti.

Ha ezután az imagológiát ért vádakat vesszük szemügyre, aligha tagadhatnók, hogy egy pozitivista gondolkodás illesztette be az összehasonlító irodalomtudományba, hiszen az adathalmozó-leltározó módszer szerint elegendőnek bizonyult, hogy egy adott irodalomból összegyűjtsék és legföljebb kronológiai rendbe állítsák a másik népről, nemzetről szóló alkotásokat a közmondásoktól, a csúfoló énekektől a terjedelmesebb prózai művekig. „Ideológiai” alapozásul, és ez a XIX. század második felében meglehetősen általános volt, a szociál-, illetőleg „nacionál-darwinizmus”4 „determinizmusa” nevezhető meg. Hiszen a saját és az idegen szembeállításának könnyű volt kialakítani sémáit, és azok a sztereotípiák (amelyek nem feltétlenül nyúlnak vissza a nevezetes „Völkertafel”-ig),5 amelyek ekkoriban Európa-szerte elterjedtek, nem a megértésre törekvő idegenségtapasztalat alapján formálódtak, hanem egy vélt vagy valódi politikai-hatalmi „diszkurzus” rendje sze-rint. Az irodalomtudomány az efféle terminológiát a tárgy- és motívumtörténet nem kevésbé pozitivista változatához közelítette. Az imagológia ugyan eleve tudományköziséget követelt (volna) meg, annál is inkább, mert a XIX. század „historizmusá”-ban, főleg Kelet-Közép-Európa kultúrájában, a történetírás és az irodalom, a képzőművészet és a zenés dráma,  de sok tekintetben az etnográfia is, egy-azon narratívát képviselt, a saját és az idegen elkülönítését olyan módon, hogy jórészt a saját önvédelmére, olykor felsőbbrendűségére derüljön fény, szemben az idegennek bélyegzett másikkal, amelynek létezése akadály a sajátban meglévő értékek kibontakoztatására. Efféle példák szép számban idézhetők Európa XIX. századi irodalmi-kulturális megnyilatkozásaiból: ha a történetíró František Palacký a cseh történelem alapvonásának jelölte meg a demokratikus érzésű csehek küz-delmét a hódító németekkel szemben (Ján Kollár eposz-funkciót betöltő A szlávság lányában az „irigy Teutonia” jelenik meg),6 akkor Palacký cseh történetének ideológiája tükröződik vissza Alois Jirásek történeti regényeiben. A XIX. század második felének horvát regényírásában viszont a magyar figurák jellemződnek a politikai-ideológiai előfeltételezések szerint, hozzátehetjük, hogy Jókai Mór ugyan az európai szláv legenda szellemében jeleníti meg néhány regényének szlovák, illetőleg horvát alakjait (a népdalok, a népművészet népeként), viszont több regényében szinte torzképét adja (például) azoknak a szlovák „népvezér”-eknek, akiknek politikai elképzeléseivel vitatkozott, akik nem az európai szláv legenda reprezentánsai voltak, hanem saját nép- és nemzetiségegyéniséget körvonalaztak (amelyekben szintén helyet kaptak azok a sztereotípiák, amelyekkel az elhatárolódást és az önelvűséget célozták meg, legfeljebb egy össz-szláv gondolat nemzeti asszimi-lálásának tettek engedményt). Sok időnek kellett eltelnie, míg a kutatás rádöbbentett, hogy az egymás ellen irányzott népképzeteknek azonos a szerkezetük, hogy például a XIX. század második felének cseh, lengyel, magyar regényírása és történeti festészete szinte teljesen megegyező „fogalomkészlettel” él, mikor a saját-hazai, illetőleg az idegen-ellenséges tipológiát rajzolja ki.7 Lényegében ezek az azonos szerkezetű előfeltételek, a „létharc” elvének alárendelt nép- és nemzet-képzetek sematizálódtak, váltak a társadalmi (és nemegyszer: politikai) közbeszéd hatásos elemeivé, és ezeknek regiszterbe sorolása minősül komparatisztikai cselekvésnek.
Aligha tagadható, hogy efféle sztereotípiák, ön- és heteroimázsok léteztek, léteznek ma is, népszerű irodalmi művekben befolyásolták a közvéleményt; ismeretes, hogy keletkezésük, alakulás- és hatástörténetük feltárására jóval később került sor, jórészt akkor, amikor az imagológiát többen kísérelték meg eltávolítani a komparatisztikából, benne jóval több részt tulajdonítva a néppszichológiának. Azt sem vitatnám, hogy a manipulációs célzattal ki- és felhasznált imagológia valóban eltávolodott az irodalomtudományos elemzés módszeres eljárásaitól, s a nemzeti jelleg leírását nemegyszer kétséget kizárólag a pszeudo-történetiség fikcionalitása határozta meg. Ez természetszerűleg nem csupán az irodalmi művekben érzékelhető önprezentációban érhető tetten, áthatja a nyelvtörténetet is, kezdve a korai történeti korok önelnevezéseitől a jövevényszavak értelmezésein át a nyelvi purizmusig, de áthatja az emlékezet helyeinek kijelölését, a köztéri szobrok által megtervezett városképet is. A megszakítatlan és önelvű nemzeti történet feltételezésébe sodródik a „kereszténység védőbástyája” eszméje (mind a lengyel, mind a magyar, mind a cseh, mind a horvát gondolkodásban); és az autoimage (önkép) megtervezése veti föl a ki és a mi a magyar? Ki és mi a horvát? kérdését, melynek ellenpontja részint (például) Ady Endre versében lelhető: „valahol utat vesztettünk”, részint Krleža kaj-horvát idézésében, különös tekintettel a Petrica Kerempuh balladái kötetnek történeti vonatkozású verses epikájára (Planetarium).8

Az imagológia alakulástörténetében az első fordulatot akkor konstatálhatjuk, mikor az egyoldalú hatáskutatás (forrásnyomozás) mellett, még a komparatisztika ún. „francia iskolá”-jában is, a befogadás jelentősége kapott egyre számottevőbb hangsúlyt, s ekkor nemcsak arra nyílt mód, hogy a nemzetinek, sajátnak meghirdetett tárgy és képzet összetettségére, nemegyszer „összeférceltség” voltára derüljön fény, hanem még inkább arra, hogy az Annales-iskolában kialakult mentalitás-történet úgy fogalmazódjon át az irodalomtudományban, mint a szerzők és olvasók összjátéka,9 amelynek során a horizont-összeolvadások és -szétválások mintegy azokat az alternatívákat is fölvillantják, amelyek a nemzeti önkép változásai során a történések egy változatát produkálják. A néppszichológiába utasította az imagológiát az a René Wellek,10 aki a prágai strukturalisták örökségét közvetítette az amerikai új kriticizmushoz, és a pozitivista meg a szellemtörténeti komparatisztikával szemben hangoztatott szkepszisét odáig fejlesztette, hogy az irodalomtörténet (és benne a komparatisztika) „bukásáról” elmélkedjék. Annyiban jogos volt a bírálat, hogy végül nem határozódott meg, minek a történetéről van szó, a művekéről, a szerzőkéiről, az „eszmék”-éről, netán a csupán körvonalazott irá-nyokéiról, de felvetődött – később – az a probléma is, mennyire „nemzetközi” az irodalomtudomány,11 illetőleg az „ideológiakritika” mennyire hasznosítható az ima-gológiai kutatások során.
A leginkább eredményesnek ígérkező fordulatot a „kulturális fordulat”-ként emlegetett (és a posztkoloniális elmélet nem egy elgondolását hasznosító) – nevezzük így – perspektívaváltás hozta, részint azzal, hogy az interkulturalitás főbb téziseit az imagológiakutatásban is megfontolandónak hirdette, részint azzal, hogy noha irodalomtudományi kérdésfelvetéseit megőrizte, tudomásul vette, hogy a zárt, önmagára visszautaló, csupán az „intrinsic approach”-ot alkalmazó módszer nem teszi lehetővé annak fölismerését és fölismertetését, miszerint az irodalom és (tágabb) kontextusa egymásra hatással van, és ez a hatástörténet tulajdonképpen egy alakulástörténetben szemlélhető. Ilyenformán népszerűsödött az a kézenfekvőnek tetsző tézis, hogy mind a saját, mind az idegen „konstrukció”, valamihez képest az, messze nem öröktől fogva, kontinuusan létező, érintetlen/érinthetetlen tényező. Éppen ellenkezőleg, saját és idegen csupán egymáshoz viszonyítva határozhatja meg pozícióit, amelyeknek mind külső, mind belső „történetük” más; ezúttal azt emelném ki, hogy irodalmi/kritikai álláspontok változásaival van szoros összefüggésben. S itt korántsem arról a jó szándékú, humanista elkötelezettségről van szó, amely az első, majd a második világháborút követőleg körvonalazódott, és amely a komparatisztikában és így az imagológiában a népek közötti béke „tudományát” vélte fölfedezni;12 és az eszmék, motívumok stb. monogenézisét elvetve a poligenézissel gondolta eliminálhatónak a kulturális felsőbbrendűségről szóló, nagyhatású téziseket, továbbá a saját és az idegen „dichotómiáját” a mentalitások, auto- és hete-roimage-ok, nemegyszer reflektálatlan egymáshoz közelítésében, kritikátlanul fölvázolt párhuzamaiban hitte feloldhatónak. Egy új komparatisztikai kézikönyvvel egyetértve13 gondolom, hogy a mellőzhetetlen imagológiai kutatásnak nem célja, nem feladata (hiába is vállalná), hogy megszüntesse a különbséget a saját és az idegen között, már csak azért sem, mivel idegenen nem az ellenségest, hanem az eltérőt, a más nyelven beszélőt-írót, a más nyelvi-kulturális hagyományokból kite-kintőt, a más földrajzi körülmények között élőt és nem utolsósorban a más (persze, nem hermetikusan zárt) történelembe „vetett”-et kell értenünk. Idézett komparatisztikai kézikönyvünk joggal hivatkozik Madame de Staël De l’Allemagne (Német-országról) című munkájára,14 amely keletkezésének krónikájához tartozik az a műfaj, amely az idegenségtapasztalat forrása (a szerzőnő két utazása német földön), és amely a franciák számára közvetíti a németség tágabban értelmezett kultúráját (a német szokások rajzát, beszámol az irodalomról és a képzőmű-vészetről, a filozófiáról és etikáról, valamint e megjelölést adja a negyedik részben: A vallás meg az elragadtatottság), egyben a déli és a nordikus irodalom/kultúra tipológiájával szolgál, kirajzolván az európai kultúra két, egymással egyenrangú körét. Talán elsőként sugallja, hogy az eltérések, az „idegenség”-ek nem egyszerűen áthidalandók, hanem a dialógusnak mintegy előfeltételei, hiszen a saját és az idegen viszonyát nem a problémátlan integrálás, a saját pozíció feladása egy ki tudja, miféle kompromisz-szum révén, és semmiképpen nem a „totalizáló” meggyőzés, az „idegen” „idegenség”-ének megszüntetése és a saját rávetítése jellemzi, ugyanígy utasíttatik el a merő tolerancia (a másik csupán „eltűrése”). Ellenben a megértés, az idegen idegenként értése, a sajátban feltárandó idegen,  illetőleg az idegenben esetleg fel-tárható saját mindenképpen az összehasonlító imagológia jogosultságát támasztja alá.15 Ehhez hozzátéve azt is, hogy elsősorban írói életművek és irodalmi szövegek révén az auto- és heteroimage-ok igen sokféle változata bontható ki, a cselekmény szerveződése, a különféle nyelvi és kulturális hagyományok képviselői mint szereplők, valamint a regénynyelv rétegződése (a „regény mint a nyelvek rendszere”) az imagológiai kutatás és a szorosabban vett irodalmi elemzés egymásra vetíthetőségét, egymásba játszását teszi számunkra lehetővé.

Talán nem haszontalan, ha ebből a szempontból kíséreljük meg értelmezni Miroslav Krleža Zastave (Zászlók) című alkotását.16 Annál is inkább, mert Krleža különböző műfajú műveiben, regényben, elbeszélésben, színműben, naplóban a horvát–magyar viszonyokról nyilatkozik meg, a XX. század elejének a szecesszióval, a kései szimbolizmussal, a készülő avantgárddal jellemezhető korszakáról. A különféle irányzatok emlegetése azért tűnik indokoltnak, mivel ott rejlenek azok a stílusjegyek és -alakzatok, „beszédformák”, amelyek az összefonódottságok és politikai ellentétek ellenére rokoníthatóvá, egy régióba sorolhatóvá teszik a két mű-velődést. Még akkor is, ha horvát részről jóval többször és intenzívebben (még ha olykor negatív előjellel is!) reagálnak a magyar irodalomra, mint amilyen mértékben a magyar kritika foglalkozott ekkor a horvát művelődéssel. Az említett regény oly értelemben rendelkezik önéletrajzi áthallással, hogy a megidézett kor (a regény fiatal hőséhez hasonlóan) a szerző öntudatosodásának, horvát tudata alakulásának ideje, s azok az irodalmi, személyes, közjogi és politikai élmények, amelyekből a Zászlók „világa” összetevődik, az író tapasztalataival, budapesti életének esemé-nyeivel konfrontálhatók. Ennél jóval lényegesebb azonban, hogy különféle regény-alakzatokban körvonalazódik a horvát–magyar együttélés megannyi dichotómiája, a generációs regény nyomai éppen úgy kitapinthatók, mint a művelődési regényéi. A generációs regény két horvát (értelmiségi) típust jelenít meg a saját meg az idegen összezavarodottságában, hiszen az apa azt látszik példázni, hogy a saját kompromisszumos feladása miként vezet zsákutcába, ugyanakkor a fiú „kulturális” és eszmevilága a XX. század magyar radikális és poétikai törekvéseivel van átszőve, úgy integrálva az „idegen”-t, hogy ezáltal saját személyisége eljuthasson az önmeghatározásig. Ezzel a nevelődési regénybe lépünk át, amelyben a magyar ténye-ző egyáltalában nem mellékes szerepet tölt be, a helyszín, a látomásos Budapest, Ady Endre lírájának poétikai tájat szimbolizáló megidézése nem a szokványos konfrontatív eljárás szerint történik, éppen ellenkezőleg, a regény úgynevezett ma-gyarságképe szinte rájátszik Ady lírájának „magyarságkép”-ére, így Krleža regé-nyében a saját (a horvát befogadása) és az idegen (a nem anyanyelvi) találkozásának, kontaminálódásának lehetünk a tanúi. Az elbeszélői megközelítést nem a közeli sajátból távoli idegenbe kivetítés jellemzi, hanem a reflektálatlan és diffe-renciálatlan szemlélt sajátból a szintén reflektálatlan szemlélt idegen. A XIX. szá-zad nem egy horvát (és magyar) regényében leegysze-rűsítve modellezhető a sze-replői viszonyok rendszere, a pozitív oldalon áll a saját, a „hazai”, a negatív oldalon az idegen (a nem anyanyelvi), ugyanide sorolódik a „renegát”, az áruló; ezzel párhuzamosan, emlékeztetve a Heimatkunst prózájára, a romlatlan falusi-vidéki áll szemben a civilizáció romlottságában elmerülő városival. Ebben a regiszterben nem kevésbé érvényesül az auto- és heteroimage-ok sémává merevülő rendszere, a parasztság őrzi az ősi értékeket, a tiszta nyelvet az „idegen hatások”-at reflektálatlanul magába fogadó városival szemben. A Zászlók elbeszélője felmondja ezt a XIX. századból eredeztethető „közmegegyezést”,  a magyar fővárost kettészelő folyam, a Duna jelképpé válik (egyébként egy villanásra Ady Endre személyesen is megjelenik a regényben), és Ady Duna-szimbóluma, a közép-európaiság tragikus jelképe megérinti a nevelődési folyamat horvát hősét, aki Ady lírájának „üzenetét”  felfogva éli át a modernség drámáját, mindazokat az antagonizmusokat, amelyek a historista-pozitivista interpretációban nemzet- és népkarakterológiai vonásokkal dúsulnak föl. Ilyen módon ez a regényfolyam amellett, hogy a sajátban sokféleképpen rejtőző idegen küzdelmét mutatja be önmagával és a tágabb kontextussal, határozott mozdulatokkal utasítja el a nemzeti metanarratívát, amely a müncheni Piloty-iskola történeti elgondolásai szerint olyan tablókat fest föl, amelyeken szétválnak a karakterek, könnyen befogadhatóvá válnak az értelmezések, valamint az előre kiosztott szereposztás szerint helyezkednek el a szereplők, ki-ki a maga által reprezentált sztereotípiát képviselve. Ami még inkább rétegzetté teszi a Zászlók című regényt, hogy nemcsak egy válaszút elé került, azaz részint sztereotípiák, részint auto- és heteroimage-ok között választani kényszerülő ifjúság önfelsza-badító sorstörténetét vázolja föl, hanem egy stíluskorszakét is, megidézve és mintegy imitálva az egymásra torlódó irányzatokat; a hivatalos-eklektikus stílus azonban éppen úgy nem kapcsolódik kizárólag egyetlen „nemzeti” kultúrához sem, miként az alternatívaként önmagát meghatározó szecesszió és/vagy kései szimbolizmus sem. Az a fajta (már céloztam rá) emlékműszobrászat, amely benépesí-tette Zágráb és Budapest köztereit, egyazon nemzeti hőselképzelés jegyében készült, az egymás ellen küzdő személyiségek szoborjelleme a saját kizárólagos-ságát hirdette, igazolta küzdelmét az elgondolható és a tudatokban elgondolt idegennel szemben. S csak mellékesen jegyzem meg, hogy a Bankett Blitvában17 című regény emlékműszobrásza a sajáttá hazudott idegent jeleníti meg a diktátor lovas szobrában, az eklektikusként bemutatott műalkotásban nemcsak egy periódus stíluselképzelését ítéli meg az elbeszélő, hanem azt a mentalitást is, amely efféle szobrokat rendel egy hatalmi berendezkedés beszédes jeléül. A szecesszió a Zászlók számára a téridős szerkezet jelződése, olyan periódust meghatározó konstrukció, amely mintegy adaptálja az irányzat szókincsét, „reáliáit”, különös tekintettel a szo-babelsőkre, valamint a használati tárgyakra, a „művészeti korszak” külsőségeire, amelyek nemcsak az ornamentika öncélúságáról árulkodnak, hanem mindenekelőtt arról, hogy ez az ornamentika egy régió egzisztenciális vákuumának elfedését szolgálja. S jóllehet az elbeszélő többszörös áttétellel határolódik el attól az életérzéstől, amely egy szecessziós periódusra reagál, az előadás, a stílus, a mondatszerkesztés szintjén a világ tárgyi zsúfoltságát érzékelteti, nemkülönben a több nyelvből eredeztethető névadás segítségével él azzal az eszköztárral, amit a kutatás joggal tekint „szecessziós”-nak, és amely 1890 és 1918 között nemcsak a képzőművészetben mondható általánosnak, hanem amelynek meghatározó jegyeit az irodalomban is ki lehet mutatni, különösen fontosnak tetszik jelenléte az iparművészetben. Miroslav Krleža regénye félreérthetetlenül tulajdonítja az Osztrák-Magyar Monarchia „vidám apokalipszis”-ének a művészeti szemlélettel rokon életfelfogást, amelyet ugyancsak a Hermann Brochtól származó „értékvákuum” jelöléssel szoktak illetni.18 Mindez természetesen a saját és az idegen regénybeli viszonylataira is hatással van, csakhogy a „Hassliebe” (a gyűlöletszeretet) Ady szerelmes verseiben is föl-fölbukkanó személyiségvonása a regényből szintén visszaköszön, miként a „menthe-tetlen én” szintén ebben az időszakban tematizált figurája is ott érezhető a szereplők egy részének megítélésében. S bár a Zastave nem leplezi azokat a horvát–magyar (politikai és gazdasági) ellentéteket, amelyekre az apa és a fiú eltérő módon reagál, mégsem a kizárólagosság elvei szerint jár el a regényíró, az ítélkezést (nem a költői igazságszolgáltatás értelmében) átengedi szereplőinek. Már csak azért is, mert a horvát tudatú fiatalember eszmélkedésébe a magyar radikális eszmék is belejátszanak, jóllehet a politikai és gazdasági ellentétek megoldására, megnyugtató kiegyenlítésére nincs esély. Krleža mégsem a saját és az idegen merev elhatá-rolásában mutatkozik érdekeltnek, elbeszélőjével és szereplőivel a saját és az idegen olyan viszonylatait mutatja be, amelyeknek révén a valóságosan létező nemzeti megosztottságon túl a megértés akarása, a „belátás” kudarca mutatható föl legnagyobb veszteségként. Jóllehet a szecesszió és a kései szimbolizmus ebben a régióban a felemás módon áttörő modernség irányzataként könyvelhető el, a Zász-lók elbeszélője mégis ebből a modernségből merít erőt az elbeszéléshez, még inkább a leíráshoz. Leírásaiban roppant mennyiségű hordalékanyag fedezhető föl, a véget érni nem akaró felsorolások szinte hiánytalan leltárt készítenek arról az anyagi és szellemi kultúráról, amelyben és amelynek ellenében a regény horvát fiatal-embere megéli saját nevelődésének regényét, amelyben jócskán kap helyet nem-csak az apai örökség emlékezete, hanem mindaz az idegen is, amelynek tagadása, (amelytől elfordulás) nem zárja ki „megélését”. S hogy ez az „idegen” nem azono-sítható pusztán a „magyar” és/vagy az „osztrák” tényezővel, azt a Zászlók ötödik kötete igazolja vissza, a – mondjuk így – balkáni elem előtérbe kerülésével, az újabb félreértések felbukkanásával.

Talán ez a rövid elemzés felfoghatóvá teszi azt a munkahipotézisemet, miszerint az imagológiai vonatkozásokkal rendelkező elemzés nem kizárólag a művek „ideológiai”, eszmetörténetileg vizsgálni érdemes szintjén hozhat ismere-teket, hanem egyfelől olyan komparatisztikai előfeltevéseket figyelembe véve kö-zelíthetünk egy műhöz, amely a saját és az idegen konfrontálódását a regény szer-kezeti sajátosságaként, a korábbi regényekkel vitaszövegként tudja értelmezni, másfelől viszont tovább-„vezető” mentalitástörténeti „nyomokat” képes fölfedezni a szövegben, amely az irodalomtól különböző területeket is bevon a regény terébe. (Erre céloztam az anyagi kultúra hathatós jelenlétével, a korábban említett divat, a divatot szolgáló eszközök bevonásával, a regényben szereplő jellemek, típusok, „aktánsok” megjelenítésének módjával kapcsolatban, ha tovább következtetnék, szubjektumfelfogások rekonstrukciójáról kellett volna szólni). S amit hozzáfűznék az elmondottakhoz: az imagológiának ez a felfogása az intertextualitáshoz egészen közel hozható. Egy összegzés alapján kockáztatom meg magam is, hogy az intertextualitás két különböző szinten tehető valóban produktívvá: a szemantika síkján (például: plot, téma, metafora) és a szöveg szintaktikai formáját tekintve (műfaj, stílus, narratív forma, rím).19  
Feltehetően  nem okoz nagy nehézséget annak megállapítása, az imagológiai probléma mely síkon, mely „eszköz” révén válhat egy akár esztétikai „jelentés” részévé. A Krleža-regény bemutatásával ennek lehetőségeire is megkíséreltem célozni, egyben a komparatisztika olyan fordulatát helyeslendő módon, amely az auto- és heteroimage-ok összefüggéseinek az eddigieknél jóval nagyobb jelentőséget tulajdonít, és ezáltal kiszabadítja a műveket a nemzeti metanarratívák fogságából. Ennek eredményeképpen foglalhatja el az imagológia azt a helyet az összehasonlító irodalomtudományban, amelynek eredményeképpen az eddig egyoldalúan ideológiai töltésű részdiszciplína az irodalmi és eszmetörténeti folyamatok értelmezéséhez járulhat hozzá. A sztereotípiák keletkezésének, történetének kutatása során éppen a komparatisztika lényegi kérdései kerülhetnek szóba: a különféle műfajokban artikulálódó konfrontációja a sajátnak és az idegennek a szövegműködés sajátosságaira deríthet fényt. Amennyiben viszont tágabb kontextusban érvényesítjük a komparatisztikai szempontot, részint (engedve a „többrendszerűség elmélet”-e sugalmazásának)20 a polifón „szerzői” és olvasói én kétnyelvűségét, kettős kulturáltságát korántsem a kelet-közép-európai régió különlegességeként fogjuk fel, hanem a nyelvi kultúra átjárhatóságának, nyitottságának, összetettségének jelzéseként, részint az irodalomtörténések során változó auto- és heteroimage-okat szintén a regionális irodalomtörténet dinamikájában kíséreljük meg fölismerni és fölismertetni.

Ebből szervesen következik az imagológiai képzetekre történő állandó ref-lektálás, amelybe természetszerűleg az önreflexió is benne foglaltatik, a saját önkritikus, az idegen megértést akaró szemlélete. A horizont-összeolvadás korántsem magától értetődő, problémátlan jelensége egy interkulturális hermeneutikát21 igénylő kutatásnak: megvannak a veszélyei, amelyeket egy koloniális néző-pont kialakításában jelölhetünk meg: a befogadó olyan egyetértésekre törekszik, amelyben a maga elvárási horizontja szerint történik a befogadás. A kölcsönös elismerés, a kultúra, az irodalom dialógusként felfogása produktívabb lehet, az imagológiai előfeltevések szerkezetének értelmezésekor a saját és az idegen helyzetének fölismerésére kerülhet sor, tudatosítva – kivált a kelet-közép-európai régióról szólva, elgondolva, hogy időnként elmosódnak az úgynevezett nemzeti irodalom határvonalai – és a „hibrid kommunikációs térben” hatnak egymásra, jeleznek egymásba érő nyelvi-kulturális képződményeket az irodalmi alkotások. Krleža életműve ebből az aspektusból még számos, földerítendő kutatási sajátosságot rejthet.   

JEGYZETEK              

1 Ansgar Nünning (szerk.): Grundbegriffe der Literaturtheorie. Stuttgart-Weimar 2004, 191–195; Martin Sexl (szerk.): Einführung in die Literaturtheorie. Wien 2004, 138–139.
2 Hugo Dyserinck: Komparatistik. Eine Einführung. Bonn 1981.2; Karl-Ulrich Syndram: The Aesthetics of Alterity. Literature and the Imagological Approach. Yearbook of European Studies 4, 1991, 177–191.
3 István Fried: Imagološka pitanja. In Kulturni stereotipi. Koncepti identita srednjeeuropskim književnostima. Uredili Dubravka Orlaiæ Toliæ, Ernő Kulcsár Szabó. Zagreb 2006, 71–80.
4 Németh G. Béla: Létharc és nemzetiség. Budapest 1976.
5 Péter Ötvös: Aktualisierung alter Klischees: Die Ungarn auf der Völkertafel. In Imagologisch-ethnographische Studien zu den Völkertafeln des 18. Jahrhunderts. Szerk. Franz K. Stanzel unter Mitwirkung von Ingomar Weiler und Waldemar Zacharasiewicz. Heidelberg 1999.; »Kurze Beschreibung der in Europa befintlichen Völker und ihren Eigenschaften« aus: Westermanns Monatshefte, 125 Jahre Westermanns Monatshefte. Braunschweig 1981, 26–27.
6 Jan Kollár: Slávy dcéra. Báseò lyricko-epická v  pìti spìvích. Vyd. a výsvetlívkami opatøil Jan Jakubec. [Praha] 1903.
7 László Sziklay: Powieœæ hystoriczna na przelomie XIX i XX stulecia. In Studia z dziejów polsko-wêgierskich stosunków literackich i kulturalnych. Red. wersji polskiej Jan Reychman przy wspó³udziale I. Csaplárosa i A. Sieroszewskiego. Wroc³av-Warszawa-Kraków 1969, 400–433.  
8 Miroslav Krleža: Izabrana djela. T. 1. Priredio Ivo Frangeš. Zagreb 1973.
9 Daniel-Henri Pageaux: De l’image à l’imaginaire. Colloquium Helveticum, No.7. 1988. 7–17.; Pavle Sekeruš: Les Slaves du Sud dans le miroir français (1800-1850). Beograd 2002.
10 René Wellek: Discriminations: further concepts of criticism. New Haven-London 1970.; Uő: The Attack on Literature and other essays. Brighton 1982.
11 Lutz Danneberg et alia (szerk.): Wie International ist die Literaturwissenschaft: Methoden und Theoriediskussion in den Literaturwissenschaften […] Stuttgart 1996.
12  Hugo Dyserinck: Komparatistik und Europaforschung. Perspektiven vergleichender Literatur- und Kulturwissenschaft. Bonn 1992.; Manfred S. Fischer: Nationale Images als Gegenstand vergleichender Literaturgeschichte. Untersuchungen zur Entstehung der komparatistischen Imagologie. Bonn 1981.
13 Angelika Corbineau-Hoffmann: Einführung in die Komparatistik. Berlin 2004.2 195–197.
14 Uo.: 74, 197.
15 Nünning: i.m. 99, 101. Dietrich Krusche und Alois Wierlacher (szerk.): Hermeneutik der Fremde. München 1990.
16 Miroslav Krleža: Zastave. Sarajevo 1979. Knj. 1–5.
17 Uő: Sabrana djela. T. 4–5. Ured. Ahmed Salihæejiæ. Sarajevo 1980.
18 Hermann Broch: Hofmannsthal und seine Zeit. München 1964.
19 Douwe Fokkema: The Rise of Cross-Cultural Intertextuality. Revue Canadienne de Littérature Comparée – Canadian Review of Comparative Literature, vol. 31, 1, March/mars 2004, 6.  
20 Itamar Even-Zohar: Polysystem Studies. Poetics Today 11, 1, 1990, 1–268.
21 Michael Hofmann: Interkulturelle Literaturwissenschaft. Eine Einführung. Paderborn 2006.