Csehy Zoltán – Az acetilén áramlása

1. A történés áramlása – kettős kommunikáció
Cselényi pályájának egyik ellentmondásossá vált állomása az Acetilén ágyak című kötet,1 mely önmagát a fülszövegben a teljes Aleatória  első részeként definiálja, holott, megfelelő időtávlatból tudjuk, ez a meghatározás már nem vehető komolyan. Az Aleatória című opusz ugyanis csak részben hasznosította a kötet eredményeit,2 a kettős szövegvezetésből csak a lírainak (természetesen ezt a fogalmat itt csak egyszerűsítőleg használom) nevezhető aspektusokat örökítette át, ezek a panelek rendkívül szabályosan emelődtek át, de fel is dúsulnak, tipográfiailag színesednek (a betűtípusok variabilitása olvasási irányokat jelöl), más opuszok szabályosan elhelyezett elemeivel konfrontálódnak: az polifonizálódás tehát a kötetek anyagai közt, azaz makrostrukturális szinten is működik. Ez a tendencia arra utal, hogy a Cselényi-szövegkonglomerátum mozgása nem érthető meg pusztán egy-egy kötet vizsgálatán belül, hanem a könyvet nyitott hordozóként, épp aktuális szövegkivetülésként kell értelmezni: nincsenek könyvek, csak egy nagyobb áramlás van, melyből egy-egy könyv merít. Célszerűnek látszik ebből kifolyólag elfogadni Tőzsér Árpád véleményét, melyet Laurent Jenny feltevéseire alapozva állapít meg, miszerint Cselényi szövegvilága lényegében szövegtömbök szabad szerveződése, a hipertextus kohéziója tartja egyben. „Szöveg- vagy információtömbök nonszekvenciális szerveződése” – idézi Tőzsér Laurent Jenny mondatát.3
Természetesen finomításokra itt is szükség van: Cselényi-szöveg csupán a hagyományos értelemtulajdonító olvasati technikák tekintetében felel meg a Tőzsér által leírtaknak, zenei szólamtechnikáit tekintve nem. Cselényi szövegei ugyanis csak látszólag áradnak szabadon: precíz szerveződésekről van itt szó, melynek lényege valóban a sorrendiség kijátszásában van, de ez a sorrendiség matematikai és zenei princípiumok szerint kötött, mondhatni szigorúan szeriális, ami az internetes szöveg esetében teljességgel szabályozatlannak tetszhet. De mielőtt ezt a kérdést bővebben kifejtenénk, nézzük meg az Acetilén ágyak kettős kommunikációját a szövegszer-veződés szintjén.
Az Acetilén ágyak egyik alapkérdése olyan dichotómiákra hívja fel a figyelmet, melyek alapvetően műfajelméleti egymásnak feszülésekben válnak látvá-nyossá: a lírai szöveg közhelyszerű szubjektivitása így feszül a riport, az interjú objektivitásának, miközben a lírai történésekben megidézett mítosz mélységekbe nyíló örvényei felszínre vetik az igazság fellelhetőségének modernista vágyában való megcsalatkozást is. Vajon nem éppen a líra fragmentáltsága őrzi meg objektívebben a szöveg igazságát? Ráadásul épp a lírába beszivárgó beszéd- és tanulmányfoszlányok kvázibizonytalansága figyelmeztet a hagyományos szembenállás tarthatatlanságára. Cselényi épp az Acetilén ágyakban ébred rá a szövegek műfaji besorolásának döbbenetes felületességére, s művét a léttapasztalat megszövegesült köztességeiben realizálja. A történés áramlása nem világtapasztalat elsősorban, hanem nyelvi tapasztalat, a mítosz kivetkőzése önmagából nem lényegi elbizonytalanodás, hanem természetes értelmezési tapasztalat, mely a szövegesülés változékonyságában érvényesül. A lírainak csak áttételesen nevezhető, a montázsvers technikáit magukon viselő szövegek prózai kiegészítéseket, kommentárokat, úgy-szólván evidensebben megközelíthető páros sorszámozással ellátott dokumentumfoszlányokat kapnak, melyek nyelvi univerzuma mérhetetlen távolságba kerül a versvilág jelentésszóródásokkal, aleatorikus zeneiséggel megkomponált asszociatív tömbjeitől. Két módszer küzd tehát a kifejezés igazságáért. Ez a tendencia kivált a közös pontokban érdekes: pl. az özönvízmítoszok irodalmi felbukkanásait kiaknázó verstömbök gondolati párjaként adódik a csallóközi árvíz dokumentált tapasztalata.
De a kardinális özönvíztéma mellett mely mozzanatok szerveződnek történé-sekké az Acetilén ágyak hatalmas eposzi kavargásában?
Központi szerepet kap a történelem maga („parányi a nagy történelem” 4/3/1, „amíg tulajDON tenyerén” 4/1/3 vagy „trianonnak kétszeres árat / fizettünk” 4/1/3),  illetőleg a kulturális kommunikáció aspektusai is előtérbe kerülnek. Az ősmagyar eposz fragmentumai pl. mint más népek kultúrájába montázsolt üzenetek (4/4/3), a magyar dallamkincs mint a dalcsere („egy magyar dallamot a / szlovákok átvesznek” 3/2/3) és a kulturális kommunikáció evidenciáit mutató cseretárgy jelennek meg. Erőteljesen van jelen a világirodalom kulcsműveinek vagy kulcsfigu-ráinak emblematizálása: a történelem azonban Cselényi számára elsősorban a mű-vészeten keresztül létező valóság. Kimagasló fontosságú a transzcendencia meg-idézése (pl. „véda-vakond véda-virág”, 4/2/3), kivált a krisztológia alaptéziseinek és a Szentírás egyes elemeinek hatványozott előtérbe állítása. Ezzel radikálisan szembeállítható a szocializmus, illetve kommunizmus kérdésköreit taglaló prózai dokumentumok beszivárgása a kötetbe, melynek csúcsa a 4/2/2-es szöveg, mely bizarr módon a magyarság és a kommunista elkötelezettség viszonyát analizálja ma már hatványozottan sokkoló módon. Egy 1991-ben megjelent kötetben egy ilyen kommunista hitvallás nyilván áttételes, történeti, időkeret funkciójú. A csallóközi árvíz ideológiailag determinált, egyértelműen besorolható szókincse (4/1/2) hasonlóképpen éles kontrasztot alkot a verstömbök fragmentált, utalásos nyelvezetével.
Cselényi könyvében tehát a radikális regiszterkeverés uralkodik, miközben a líraiság mint minőség felszámolódik. Itt érdemes kitérni azokra a vádakra, melyek a montázsolt Cselényi-szövegek rejtett romanticizmusát fedezik fel: ezek a lírai mozzanatok széttrancsírozódnak a zenei térben, s úgy hatnak, mint egy-egy torzítva vagy ironikus éllel megidézett romantikus zenemű kortárs, posztmodern alkotásokban. Nagyjából az a stratégia játszódik le, mint például Luciano Berio La vera storia című operájában, ahol a zeneszerző Calvino nyomán reflektál az írás és olvasás, a hang és a hangérzékelés mikéntjeire. A történet nem pusztán elbeszélés, hanem a történetmesélés analízise is egyben. David Osmond Smith szerint Berio műve lényegében A trubadúr című Verdi-opera laza újragondolása, s erre világosnak mondható zenei utalásokat fedez fel a műben. Hasonlóképpen mintegy ellentétezésként van jelen Wagner Trisztán és Izolda című műve is. Berio zenei kifejezésmódja sokrétű és változatos: a Sprechgesangtól a vokális megnyilvánulásokon át a melodikus zenéig, a rock és a jazz világáig számos megoldással találkozhatunk. A történetmesélés és az egyetlen  igazság kimondásának lehetetlensége vált a mű fő témájává, ahogy ez Cselényinél is megtapasztalható. A zeneszerzőt nem a cselekmény maga, hanem annak dramatizálhatósága érdekelte: illetve az emberi gondol-kodás egyik jellegzetessége, mely radikális ellentétekbe (mítosz–történelem) osztva próbálja meg kifürkészni az igazságot. Csakhogy az ellentétek mindig sarkítottak is, kibillenthetők, egymás ellenébe fordíthatók és nem nyújtanak igazi fogódzót a rendszerező elme számára. Ezt a lélektani folyamatot ragyogóan mutatja be a zene, és Cselényi elszemélytelenített szövegtúlpörgése is. A fragmentált egységek montázssorozata egy rideg szeriális struktúra része, mely nem zár ki semmilyen stílusimpressziót, de egyáltalán nem hoz létre egységesen koherens, meghatároz-ható stílust, hacsak éppen nem ez a stílusszóródás avatódik stílussá. A verses szövegtömbök tehát afféle szegregációs erőszak egységei, melyek közül
a) egyik sem értelemcentrikus,
b) valamennyi csak afféle központi asszociációs maggal rendelkezik, mely a szöveg széttartását igyekszik ellenőrizhetővé tenni (sokszor eredménytelenül, s így maga az értelemtulajdonítási játék válik műalkotássá),
c) egyik sem veszi figyelembe a versolvasói elvárás konkrét jellegét,
d) mindegyik túlmutat önmagán, ugyanis a méret, a halmaz csak technikailag lezárt struktúra. Az olvasó tehát folyamatosan választás elé kényszerül, illetve szembesülni kénytelen azzal a fiziológiai képtelenséggel, hogy a szólamokat egy-idejűleg, zenei összkiáradásként hallja, hiszen a feladata nem pusztán az olvasás  maga, hanem az olvasáshoz szükséges partitúra megalkotása is, s ez felettébb leterhelő. Az Acetilén ágyak még kevesebb irányt jelöl ki, mint a Cselényi-kötetek általában,
e) valamennyi megkérdőjelezi azt a szokványos hermeneutikai alapállást, hogy minden szöveg értelmes, értelemmel bír. A művészi szöveg értelme itt elsősorban zenei értelem,
f) minden tömb arra utal, hogy Cselényi az irodalmi hagyományt, akár Cage Europera-ciklusa az operahagyományt, egyszerre akarja ránk zúdítani, mivel a hagyomány nem költemények egymásutánisága, hanem költemények együttes jelenléte, azaz a történetiség kikapcsolható a mindenkori használat és jelenkori előítélet fényében,
g) valamennyi egység méretként és a kiolvasható szöveg tartamaként funk-cionál, s ez rokonítja a költő eljárását Cage időzáras technikáival. „Táguló tüdővel hörböli a csöndet” – utal Cselényi a cage-i csönd dramaturgiai szerepének fontos-ságára egy versben megképződni látszó szubjektum hangján, mely természetesen sosem képződhet meg elkülönülő identitásként,
h) minden egyes szövegegység jóformán csak szövegstatisztikai elvekből levezethető értelmi maghoz juttathatja az olvasót. Természetesen ez a statisztika nem objektív elveken alapszik, hanem erősen intuitív, és a befogadói memória kapacitásának függvénye,
i) minden tömb foltként vagy stigmaként jelenhet meg egy másik szöveg testén, azaz a szövegek, kötetek közti viszonyokból adódó jelentéslehetőségekkel is számolnunk kell. A 126. oldal második szövegtömbje pl. olvasható a 6. oldalon is, illetőleg a 126. oldal negyedik szövegtömbje alig eltérő formában már elhangzott a 6. oldalon is. Ezek a csatlakozási pontok vagy ismétlések a zeneiség hangsúlyos-ságát emelik ki. A szövegek egymásba tűnhetnek, megismétlődhetnek, a repetitív jelleg a költői kombinatorika része,
j) minden tömb sugalmaz valamiféle stilisztikai egymásnak feszülést, s ezek a stiláris feszültséggócok feltárják a szövegben rejlő alapkontrasztokat.

A terjedelmi korlát vagy tömbösítés kapcsán felmerül a kérdés, hogy a folyamat lezárható-e valaha, vagy épp a mozgás virgonc jelenléte biztosítja számára a perpetuum mobile jelleget. E monoton szövegszabdalás pusztán a zenei szólamok olvasói érzékelése révén nyer értelmet. Cselényi kompozíciói kezdettől zenei orien-táltságúak, erről már korábbi tanulmányaimban is szóltam.4 Még a korai, hagyo-mányos Nap-ének születésével kapcsolatban is szimfonikus szerkesztésről beszél.5
Az Acetilén ágyak tehát több szempontból is kísérleti, experimentális karakterű:
a) megkísérli az olvasati irányok végtelenítését (nincs tipográfiai fogódzó),
b) kettős kommunikációt folytat (vers és dokumentum kettőssége), mely nyelvileg két radikális rendszert ránt egybe a materiális szűkreszabottság keretei között, hiszen itt minden szövegmegnyilvánulás maximuma az egyoldalnyi terjedelem, az oldal pedig ezáltal grafikai egészként is értelmeződik.

A vers és a prózai (egyszerűsítve használom e terminusokat) térfél (minden jobb kéz  felőli oldalon próza, minden bal oldalon vers szerepel, Mekis D. János sze-rint az intenció a mítosz és a logosz elkülönítésére irányul)6 alapkülönbségeit az alábbi ellentétpárokba érdemes elrendezni:
a) egyfelől a szintaxis teljes hiányáról beszélhetünk, jobban mondva a szintaktikai egységek szabad kapacitásáról, kiterjeszthetőségéről, másfelől a szabályos publicisztika, memoárírói vagy interjúra jellemző, grammatikailag ellenőrzött szintaxisról,
b) egyfelől nincs előirányzott, meghatározott jelentés, csak a jelentés lehető-sége vagy zenei élvezet, másrészt a prózai térfélen ott a kiszámított, pontos, ellenőrzött közlés makacssága, vagyis a koherencia természetessége,
c) egyfelől a rejtélyesség elve dominál, az enigma uralkodik, másrészt a ma-gyarázat, a kommentár igénye. Ez a tendencia mintegy hierarchizálja is a szövegtípusokat: a második típus a megfejtésre irányul, illetve a megfejtés lehetőségével kecsegtet,
d) egyfelől a zenei szerkesztés szólamvezetési technikája uralkodik, mely áthágja a grammatika vagy a helyesírás szabályait, másfelől érvényesül a grammatikai elvárások rendszere. Ezt Mekis D. János a következőképpen fogalmazta meg: „Cselényi a nyelvi megnyilatkozás zenei strukturálásával kísérletezik, szöve-gét a tradicionális nyelvi kohézió helyett a zenei kompozíció irracionalitása szer-vezi.”7
e) egyfelől a kiterjeszkedő polifónia uralkodik, másfelől a variabilitás. Érdemes megjegyezni, hogy a koherens jelentéssel bíró memoár-, interjú-, esszé-, napló-, riportfutamok sokkal változatosabbak, mint a költői szöveg széttartó fragmentáltsága,
f) egyfelől folyamatosan zajlik a kulturális kódokkal űzött játék, mely hol intertextusok összjátékában, hol más, jól ismert szövegek, mítoszok megidézésében és beszippantásában nyilvánul meg, másrészt dúl a közvetlen, őszinte, szenvtelen beszéd retorikája.
Nyilvánvalóan azonnal felmerül a kérdés, nem oltják-e ki egymást ezek a radikális szólamok?
Talán a  fentiekből is evidens, hogy ha a szövegtömb és a hozzárendelt kommentár elve nem is maradéktalanul érvényesül, a két kommunikációs technika műkö-dőképes, méghozzá épp abból kifolyólag, hogy elmossa mítosz és történelem, köl-tészet és objektív közlés határait, sőt kijátssza őket egymás ellenében, és ez a szö-vegharc eredményeket hoz. Kétségtelen az is, hogy pl. az objektív térfél árvízriport-jainak foszlányai és a mítoszok árvízképzetei ugyanúgy párbeszédképesek, ahogy a költői tevékenység önreflexív vonásait is érdemes szembesíteni a gyakorlati megvalósulással. E téren, be kell vallani, Cselényi kissé adósunk maradt: energiáinak jelentős része feloldódik a kisebbségi irodalomtörténeti helyzet folytonos traumatizált terében való konfrontatív ottlétben, ahelyett, hogy esztétikai irányba töltené fel szövegeit.

2. Carré – négy zenekar egymásnak eresztve

Az egyes (jobb híján használom így) matematikai patikamérlegen kimért lírai szövegegységek rendre négyesekbe sorolódnak, ezek a négyesek négy hatalmas zenekart idéznek, melyek összjátéka adja ki a négyesek által kínált lírai élmény hangzáseffektusait. Mintha Karlheinz Stockhausen Carré című művét hallanánk.8 Ez a meglehetősen konkrét és analitikus zenemű négy zenekart szólaltat meg, melyek együttes játéka teremti meg azt a sajátos vibrálást, mely a repüléshez hasonlatos élménnyel ajándékozza meg a hallgatót: a repülés belső rezdülésekké alakul, miközben a megképződő zaj- és zenekonglomerátum mintha fokozatosan a testbe, a fiziológiába zárná a zenei tapasztalatot, ezt a hihetetlen lassulás és a  radikálisan koreografálatlan diszkontinuitás a repülőgéppel átjárt időzónákban („repülni kész az ember”, 2/4/1)  megtapasztaltakat rögzíti: az idő elveszti jelentőségét, felőrlődik a sebességben, léte tehát csak látszatra része az emberi  önmeg-határozásának, miközben az emberi önmegértést gátolja. Stockhausen azt a paradoxont ábrázolja, mely arra irányul, hogy az idő konstans, változatlan tömb, melyben mi magunk változunk, s ezt a változást próbáljuk meg azzal indokolni, hogy megalkotjuk a mérhető, de koordináta-rendszerektől függően változó idő fogalmát. Cselényi ezt a tapasztalatot a spirálforma verbális reménytelenségével fejezi ki: „csavarodik az ének” (3/2/1, illetve 3/1/1), illetve a keringés mozzanataival: „ke-ring a rend kering a rend” (2/4/1). Stockhausen vokális hozzárendelésekkel is dolgozik, ezek a megnyilvánulások jobbára értelmetlen hangcsoportok zenei kiaknázásai, elvétve hallatszik egy-egy név vagy értelmesnek vélhető szó: a verbális réteg modellje egy érthetetlennek ható, de zeneileg jól értelmezhető nyelvet teremt, vagyis az időhöz hasonló dekonstrukciót hajt végre a nyelv értelemközpontúságának túlidealizásával kapcsolatosan. A nyelv és az értelmezés nem mindig értelemcentrikus, a befogadás célja sem föltétlenül a helyes értelmezői stratégia megtalálása, hiszen köznapi értelemben a verbális konglomerátumnak itt és most ki-fejezetten nincs értelme, csakis formája van, hangzása, mely révén a zenei értelem konstituálódik. Ez az üdvözítő értelmezési stratégiába való hitet végletekig elbizonytalanító, a nyelv általi létezés értelemkonstrukcióit megkérdőjelező magatartás jellemzi Cselényit is, amikor analitikus hajlamainak engedve egyenrangúvá tesz értelmezhető evidenciát és indokolatlannak látszó, csakis zenei szerepű effektusokat, melyek evidensen nem grammatikai vagy helyesírási hibák (pl.: zene szabályozza szívve kését, 2 /2/1), mint ahogy azt hajlamosak lennénk elsőre feltételezni. A fenti gondolat lényege, hogy Cselényi a szópartitúra híve: alapvetően zenei egy-ségként tekint a szóra, lírai szövegei pedig elsősorban zenei konstellációk, s olykor meg is mondja, miként olvassuk, ejtsük ki. A szólamok a négy zenekar összjátékából minden szimultánizmus ellenére kihallhatók: zenei és nem litterális értelemben.

3. „montázs az öntudata ismerős nem”

Az Acetilén ágyak szövegvilága önreflexív módon kérdez rá önnön szövegidentitására is a  2/1/1 számú szöveg utolsó négyesében: a montázs azonban nem a hagyományos képzőművészeti természetű összeszerelés, hanem az egymásnak eresztett nyelvi és zenei valóságok küzdelme. Az öntudat szó a versszak zárlatában indulattá változik, s ez az út a szubjektum önértelmezésétől, az én önmagába zárásától jut el az interakciót feltételező indulatig, mely immár a környezetről le-választhatatlanul létező tapasztalat. A „lét kapui mögött” rejtőző teremtő indulat mitikus szférákba emelkedik, s a teremtésgesztus mindenkori mitologémáját hívja elő a fragmentált, de transzcendenciára hajlamos szöveg tereiből. A nyelv eleve a képzelet terébe kerül („ők szólították meg itt képzeletben”), a léttér pedig a képzelet romjai közt jelölődik ki. Központi motívummá válik a kapu, mely a be- és kibocsá-tás metaforikus sokértelműségeit hozza játékba. A képzelet szó visszacsatol a második versszak kép szavához is: „zene a képben gömb a kép alatt”.

4. Berio: Folk Songs

Az Acetilén ágyak verbális zenei megidézései igen sokrétűek (dzsessz, népdal, dilihopp), de egy erőteljes zenei szövet mindenképpen láttatja magát, neve-zetesen Luciano Berio Folk Songs című dalsorozatának közvetlen hatása,9 illetve a hasonlóképpen értelmezett népiség bartóki elmélete is kimutathatóan van jelen. Az 1/3/1 „csupaszikla örményföld terein / arménia tikkadt arménia / nem hittem volna már hogy találkozunk még” Berio dalciklusának híres harmadik darabját (Loosin Yelav) idézheti fel az olvasóban, ahogy az „oázis-mentes bibliai tájon / avagy az azerbajdzsán föld kiégett” (3/2/1) vagy a zeneelméleti esszéből átkerült „azerbaj-dzsán nyelve énekei” (4/1/1) is megidézheti áttételesen a sorozat 11. dalát (Da mos den bil de mo nos). Cselényi 1984-ben járt Azerbajdzsánban, Grúziában és Örményországban,10 s ezek az archaikus kultúrák a maguk mitikus ősiségével éppúgy, mint zenei vonatkozásaikban nyomot hagytak az Acetilén ágyak szövegvilágán.  Bohár András a helytoposzok érzékeny viszonyát vizsgálva az idővel, sajátos következtetésekre jutott: a kérdezés idejének bekapcsolása segít a versek tér-idő sávjainak értelemmel való kitöltésében. (A talán Füst Milán-i) Arménia így válik például az ismeretlenség tartományává, s teremt kapcsolatot a mindenkori találkozás lehetséges idejével.11 A lehetséges idő érzékeltetése Cselényi szövegvilágának egyik központi jelentőségű tárgya: az idő kétségtelenül a nyelvben torlódik fel, a nyelv adja számára meg az életteret.  Természetesen ezt az életrajzi adalékot pusztán a fenn vázolt kettős kommunikációs stratégia okén említem, mert példázza a két struktúra közti átjárhatóságot. A népzene kiemelt szerephez jut a kötet anyagában, hiszen híres zeneelméleti és zenetörténeti tanulmányok foszlányai is fel-felbukkannak, kivált a magyar dallamkincs keleti ősiségével és a szlo-vák–magyar dallamkölcsönzés természetével kapcsolatosan, elsősorban Bartók Béla munkáinak vonatkozásában. Cselényi és Bartók viszonyának értelmezése vi-szont már meghaladná e tanulmány kereteit és célkitűzéseit.
Az  Acetilén ágyak kötetcím is magyarázatra szorul. Az acetilén ugyanis színtelen, szagtalan gáz, hegesztéshez és szintetikus anyagok előállítására hasz-nálják: metaforikusan épp a szinte láthatatlan hegesztés révén nyerhet költé-szetesztétikai jelentést, mely szürreális képzettársításként csatlakozik a stabil ágy intimitásához. Természetesen ennél sokkal kézenfekvőbb a zenei magyarázat, mely szerint egy szokásos, Cselényi-féle figyelemfelkeltő hangzástömbről van szó.
Függelék: Részlet Berio Folk Songs című dalciklusából.

JEGYZETEK

1 CSELÉNYI László, Acetilén ágyak, Pozsony, Madách, 1991.
2 CSELÉNYI László, Aleatória, Pozsony, Madách-Posonium, 1998.
3 TŐZSÉR Árpád, Hipertext a la Cselényi László = A Cs-tartomány pro és kontra. Cselényi László költészete kritikák és értékelések tükrében, szerk. KÖVESDI Károly, Pozsony, Madách-Posonium, 2009, 222
4 CSEHY Zoltán, „Minek zene minek fog minek oboa”. (Vázlatos eszmefuttatás Cselényi László költészetének zenei értelmezhetőségéről), Irodalmi Szemle, 52 (2009/2), 5–23. Uő,  Nyulak kővel kivert fogsora. Cselényi László Elvetélt szivárvány című művének zenei olvasata (Von Steinen ausgeschlagene Hasengebisse. Musikalische Leseart des Werkes Elvetélt szivárvány von László Cselényi) = On The Road. Zwischen Kulturen unterwegs, Wien, Lit Verlag, 2009, 93–106.
5 CSELÉNYI László, Acetilén ágyak, i. m., 17.
6 MEKIS D. János, Acetilén ágyak = Escorial avagy a CS-tartomány, összeáll. POMOGÁTS Béla, Pozsony–Dunaszerdahely, Madách-Posonium–Lilium Aurum, 2002, 145
7 MEKIS D. János, i. m., 144.
8 Robin MACONIE, The Works of Karlheinz Stockhausen, London, Oxford University Press, 1976, 120–130.
9 BERIO, Luciano, Folk Songs, Arts, 2002. A cd tartalmazza többek közt Boulez Dérive című művét is.
10 POMOGÁTS Béla, Cselényi László, Dunaszerdahely, Nap, 229
11 BOHÁR András, A megíratlan költemény. Hermeneutikai kísérletek Cselényi László költészetéről, Budapest, Ráció– Magyar Műhely, 2005, 56