Tóth László: „Gyötrődve meg nem járt utért…”

„Nézés –
gyötrődve meg nem járt utért
elindul bennem,
mi megállt az ősidőben.”

Weöres Sándor Momcsilo Nasztaszijevics-fordítása – Nézés, 5.

A „természet szerinti mesterek” és tanítványaik

A mai magyar költészet egyik mélyen rangján alul értékelt s egyes kánonok érdeklődésén és érdekein kívül eső, igazából egyetlen csoporthoz sem csatlakozott alkotójától, Szepesi Attilától tudom, s erről a kivételesen őt Centrumba helyező költészeti folyóirat, a Parnasszus legújabb, 2013. tavaszi számában megjelent interjúban is beszél, milyen fontos szerepet játszott indulásában Weöres Sándor: az ő költészete, figyelme. Még az 1960-as évek első óráiban történt – Szepesi tizennyolc-tizenkilenc éves volt akkor –, amikor első verseit próbálgatva s azokhoz és majdani önmagához a magyar és a világirodalom nagyjainak műveiből keresve mintákat, hogy főleg Weöres költészetében talált rá a poézis egyik meghatározó világrészére. Majd fogta magát, és – 1961-ben – akkori, Törökvész úti lakásán is fölkereste az 1948-as kommunista fordulat utáni hivatalos magyar irodalomból kitagadott, s ekkor már közel másfél évtizede hallgatásra ítélt költőóriást (akinek 1958-ban kénytelen-kelletlen engedélyezett válogatott verseskötete is jellemző módon A hallgatás tornya címet kapta), aki a legnagyobb természetességgel és készséggel fogadta otthonában a verseivel kopogtató ismeretlen fiatalembert. A történet két szempontból is érdekes lehet: egyfelől ugyanis azt bizonyítja, hogy a hatalomnak igazából sem az időben, sem máskor nem sikerülhetett eltakarnia a szolgálatát megtagadó írókat, költőket, akik műveikkel, azok esztétikai színvonalával és morális tartásukkal továbbra is a messzeségek felé elirányító világítótoronyként szolgáltak az erre a szerepre kiemeltek és kijelöltek helyett. Másfelől viszont Szepesi Attila Weöresről szóló története arra is hiteles példa, hogy mestere mennyire nem volt soha nagysága elefántcsonttornyának foglya, mint ahogy a hivatalosságok oly nagy előszeretettel igyekeztek ezt rábizonyítani, s mennyire figyelt a maga körüli világ legapróbb eseményeire, legészrevétlenebb jelenségeire is. Egyébként is köztudott, hogy Weöres mennyire rajta tartotta a szemét a pályakezdő fiatalokon is. (E vonatkozásban rajta kívül Szepesi még az akkoriban szintén egy évtizedre a hivatalos magyar irodalom oldalvizeire szorított Kassák Lajost, valamint a jobbról is, balról is többször ki-, sőt börtönbe is taszított, az 1956-os forradalom után Londont választó Határ Győzőt említi, aki „naprakészen… minden új tehetséget” ismert.)

Vegyük csak az 1964-es párizsi megjelentetésének kényszerére Budapesten is kiadott Tűzkút 1964-es áttörését követő, a költő általános elismertségében és hivatalos elfogadásában is jelentős fordulatot hozó kötetét, az 1968-as Merülő Saturnust (jóllehet Deák László nemrég megjelent posztumusz naplójának egyik, 1981-es feljegyzése nem mulasztja el a hatalomról megemlíteni, hogy az „senkit se vesz komolyan a teljesítménye alapján, még egy Weöres Sándort sem”). Ebben verses jegyzetet találunk az akkor még messze kötet nélküli Beney Zsuzsa Két világ határán című „alvilág-költeményéhez” (akinek 1972-es költői début-jét, a Tűzföldet is ő vezette be), „változatot” írt a huszonvalahány éves délvidéki Tolnai Ottó versére (Stewardessek a repülőgépen; Weöres szerint Tolnai Sirálymellcsont című kötetének „sorai úgy pattognak, mint a gépfegyver, ott minden a helyén van”), de természetesen a már 1961-től publikáló, de csak 1968-ban kötethez jutott (ez volt az azóta klasszikus értékké, a kortárs modernitás zsinórmércéjévé vált Töredék Hamletnek), s ezzel együtt az addig jobbára parkolópályára kényszerített kezdők számára is áttörést biztosító, ugyanazon esztendőben kiadott Első énekben is helyet kapott – mint az antológia legidősebbje –, a magyar költészetben radikális fordulatot végrehajtó Tandori Dezső is a látóterében van (aki, bevallása szerint, csak három ízben ha találkozott vele személyesen); 1969-ben a nevezetes, kötetnélküli fiatalokat és „fiatalokat” bemutató Költők egymás közöttben természetesen ő laudálta Beney Zsuzsát és – jellemző módon – az 1960–1970-es évtizedforduló másik jelentős költészet-megújítóját, Oravecz Imrét, de mesterének, elindítójának tekintette őt a versnyelvi és -formai kísérletezések további eltökélt képviselője, az épp a minap elhalálozott Marsall László is. Ismert Weöresről az is, hogy az 1970-es Kossuth-díjával járó pénzösszegből fiatal költőknek kiosztandó Pásztor Béla-díjat alapított, melyet kitüntetettjei – Szepesi Attila vall erről – utólag Weöres-díjnak neveztek el (például Oravecz is, Szepesi is, továbbá Tábor Ádám és Szentjóby [St. Auby] Tamás részesedtek benne). De például az Új Írás fiatal írókról szóló, 1969-es ankétjában azt is elmondta Erki Editnek, nagyon bízik benne, hogy „talán ezzel a generációval fog a magyar irodalom és költészet kiemelkedni eddigi elzártságából”, jóllehet elég súlyos akadályok tornyosulnak előttük, hiszen „A nemzedék legjobbjainak a megszólalási lehetősége hol egészen csekély, hol egyáltalán semmi”. (1972-ben pedig, Cselényi László Irodalmi Szemle-beli kérdésére, még a nagy port felvert Arthur és Franz-cal bemutatkozó Bálint Istvánt illeszti a fentiekhez.)
Persze, saját pályámnak is fontos mozzanata volt – igaz, már Weöres Sándor halála után –, amikor a vele készült beszélgetéseket első ízben összegyűjtő kötetben rábukkantam (s lehet, szerénységből most el kellene hallgatnom, aminek azonban nem látom okát), hogy az újvidéki Magyar Szónak, egészen pontosan Szűcs Imrének 1974-ben adott interjújában a kérdésre, hogy mit kíván hatvanadik életévében, azt válaszolta, hogy szeretné, „ha a magyar irodalom és költészet fiataljai, vagy már nem olyan fiataljai, minél inkább előtérbe kerülnének”, s példaként Tolnai Ottó, Tandori Dezső, Szepesi Attila és Dobai Péter mellett az én tucatnevemet − a „szlovákiai Tóth Lászlót” − említette. Amihez annyit tennék hozzá, hogy akkor még csupán az első kötetem, A hangok utánzata jelent meg (1971-ben), amelyet egyébként nem én küldtem neki, és személyesen nem is ismertem őt (később sem). (Bár akkor már publikálgattam Magyarországon is, és az ottani lapok is írtak rólam, de a Kortársban, első verseskötetem elismerő hangvételű ismertetésekor Szepesi Attila főnöki ukázra nem mulaszthatta el, hogy „tucatnevemmel” élcelődjön, s – az eredetileg Tóthnak született Kamondy László esetét ajánlva – mindenáron névváltoztatásra igyekezett rávenni. Mi több, az említett lapban, Kovács Sándor Iván főszerkesztő-helyetteskedése, majd főszerkesztősködése idején – 1971–1982 között – nem is jelenhetett meg versem a nevemen, mert természetesen semmilyen költői-írói név fölvételére nem voltam hajlandó. Ezt a tilalmat az időközben Magyarországra költözött s főmunkatársnak a Kortárshoz került Páskándi Géza tudta csak megtörni később egy-egy alkalomra. A hangok utánzata, gyanítom, Irodalmi Szemle-beli szerkesztőnk, Koncsol László közvetítésével kerülhetett el Weöreshez, s ő hívhatta fel rám is a figyelmét, ugyanis akkoriban még ez is szokás volt: mások figyelmébe ajánlani másokat, nemcsak magunkat. Ráadásul mindennek abból a szempontból is van némi jelentősége, hogy a magyar irodalom egybetartozásának, egy-voltának − s nyilván nem egységének − a kérdése tudati szinten, az egyes emberek, alkotók, irodalomszervezők, szerkesztők tudatában már előbb eldőlt, mintsem annak hivatalos – politikai-közéleti – feltételei megteremtődtek volna (hogy minden szinten teljesen természetesen, simán menjenek a dolgok, azért még jó néhány évbe belekerült). Egyébként, elvileg, a Kortárs versrovatánál ügyködő Szepesi révén is eljuthatott a hírem s a kötetem a Mesterhez, akitől különösen hízelgő volt a nevemet egy olyan névsorban olvasni, akikkel kapcsolatban nem titkolta abbéli reményét, hogy oeuvre-jük „szépen fog a jövőben is alakulni, gazdagodni, és egyre nagyobbra tudnak növekedni…”

A lényeg azonban, visszatérve jegyzetem elejére, Szepesi interjúbeli szavaival az írók, az irodalom egyre fokozottabb „elmagányosodására”, „apátlanságára” is utal, aminek okát többek között abban látja, hogy a magyar irodalomból mára kiveszett a – „mérvadó, mértékadó, komolyan vehető” – kritika, s „a könyvkiadás is szétesett”, azaz „fantom könyvek jelennek meg minimális példányszámban és potyognak bele a nagy semmibe”. Az írók egymásra figyelését, a szóra érdemes művek észrevételét és nyugtázását szerinte (is) az egyes szekértáborok korlátozzák, és alig vannak néhányan, akik valamelyest még kilátnak saját istállójukból, s túllátnak a vályújukon. Jelentős, klasszikus értelemben vett, az elmélyült munkára sarkalló és közösségformáló irodalmi műhelyeket mostanság alig találni, hiányzik a „természet szerinti mesterek” önzetlen érdeklődése és summázó figyelme (a kifejezés a „bőven-élhetett-volna-még” Deák László 1984-es naplójegyzetéből való, aki már akkor azon aggódott, Kálnoky László betegsége kapcsán, hogy már csak mily kevesen vannak ők, akik ha „hazatérnek”, a fiatalok, a pályát kezdők „félárvából lassan egészen árvává” lesznek), s helyüket a cirkusz, a show, a látvány s a falka-, ön- és üzleti érdek vette át, kritikai gondolkodásunkat, beszédünket erősen visszahódította az 1989-es rendszerváltással levetkőzöttnek remélt demagógia és dogma.
Kérdés tehát, ha most lennék fiatal költő, hol s kiben kereshetném és lelhetném meg napjaink Kassák Lajosát, Weöres Sándorát, Határ Győzőjét? Vagy – akár – a szintén az 1970-es évek Kormos Istvánját, az 1980–1990-esek Fodor Andrását? S a mostaniak hol és kiben kereshetik, akiknek tanácsaikért, segítségükért folyamodhatnak? Mert e naplójegyzetem írásakor elsősorban ők, a mostani fiatalok, pályakezdők jártak eszemben, s az, hogy nem maradt-e, nem marad-e ki valami nagyon fontos az életükből Weöres Sándor – és társainak – figyelme, rájuk-figyelése nélkül? (Dsz, 130612)      

Egy vers és környéke

Weöres Sándor Holdbeli csónakosát – így, figyelmeztet valahol, a cím különféle változatú használata miatt a költő, két (tá-ti-ti) daktilussal – még rögtön annak legelső, a darab megírását azonban így is év(tized)ekkel követő színrevitelekor, a Koltai Tamás nagy pályaképében „szertelen szabályfelrúgónak” nevezett, az alapszöveget tudatosan „drámai kanavásznak”,  „színpadi kanavásznak” tekintő, a XX. század második felében a magyar színház megújításában elsők között jeleskedő, az azt dogmává merevített Sztanyiszlavszkijtól Mejerhold felé elmozdító, mára kissé megkopott aurájú és érdemeihez mérten keveset emlegetett Kazimir Károly érzékeny látomásában, nevezetes színpadi átköltésében láttam 1971-ben a budapesti Thália Színházban a Paulay Ede utcában. (A Thália ugyanis az időben még ott működött, a mai Új Színház épületében, s csak az 1971–1972-es évadtól költözött át a Nagymező utcai mai helyére.) A játék ez ősbemutatójáról sem akkor, sem azóta nem gondoltam, amit Pályi András Színház-beli írásában 1971-ben, hogy abban Weöres mesejátéka „politikai kabarévá vedlett” volna át, vagy „villámtréfákból kötött csokorrá” vált. Mintha mást látott volna ő, s mást én, aki az eredetileg Richard Wagner „összművészetének” (Gesamtkunstwerk) elgondolására épülő totális színházat észleltem benne. („Totális színháznak” látta a Thália előadását maga Weöres is, amikor a darab egyik próbáján így szólt Kazimirhez: „Én írtam egy Erzsébet-kori mesejátékot, és ti abból totális színházat csináltok.”) S bár amint az előadás megtekintése után az egyik, 1971. május 18-i, még a friss élmény hatása alatt íródott levelemben magam is eltűnődtem annak „műfajilag nem egységes” voltán („Az irodalmi színpadtól kezdve a tragédián, a vígjátékon, a mesejátékon, a happy enddel végződő polgári drámán, az esztrádműsoron, a pop-zenei show-n és a zenés színházon át egészen  a politikai kabaréig minden elem találkozik itt”), mindezt azonban szememben jóvátette annak „kísérletező jellege”, a „színpadi műfajok érdekes szintéziskísérlete”, amit „külön tanulságosnak” véltem. Hiszen ha e „parabolikus mesejáték” „rendkívül buja” ősbemutatójához írt reflexiójában Hermann István joggal mondta ki, hogy az – mint „valóságos kollekciója a mesemotívumoknak” – „egyetlen fontos tartalommal rendelkezik: kimondja azt, hogy a költészet számára nincsen korlát”, Kazimir e színpadi munkájának elsődleges érdeme annak kimondása, hogy a színpad számára sincsen korlát (bár a körszínházi Rámajána láttán már az is foglalkoztatni kezdett – egyik további levelemben –, hogy „a játék, a művészet hol és mikor, melyik ponton csap át a puszta látványosságba”). Meg kell mondjam azonban, annak idején, az 1970-es évek első szakaszában határon túliként is kíváncsi híve voltam a Thália, illetve Kazimir törekvéseinek, s több előadásuknak nézője is (e színházon kívül még a Vígbe jártam szívesen, meg amatőr előadásokra is, viszont Ádám Ottó – és Huszti Péter – a klasszikus polgári színjáték langyosságát-szabályszerűségét megtestesítő Madách Színháza nem igazán tudott felvillanyozni).

A magyar színházi életben tagadhatatlanul Kazimir volt az, aki az 1960–1970-es években talán a legtöbbet tette annak fel- és elismertetéséért, elfogad(tat)ásáért, hogy „a színház nem azonos a Guckkanstehnbühnével [„dobozszínpaddal”, „kukucskálószínpaddal” – T. L. megj.], hogy létezik térszínház, körszínház és stúdiószínház” (Mészáros Tamásnak adott interjújának szavaival), s A holdbeli csónakos [sic!; a címet a Thália így használta – T. L. megj.] színpadra álmodásakor is teljes szabadsággal bánt Weöres még 1941-ben papírra vetett, s eredetileg bábjátéknak elgondolt, sok helyszínen és több világban bonyolódó játékával, melyet annak idején „egy akkor induló bábszínjátszó csoportnak” szánt, s később, a háborús években Németh Antal is be akarta mutatni – Takács Jenő zenéjével – a budapesti Nemzeti Színházban. (Igaz, Weöres Maros Rudolfot szerette volna zeneszerzőnek; Ránki György már csupán az 1970-es ősbemutató után írt hozzá operazenét, s később Szokolay Sándor is megzenésítette a mesejáték versbetéteit; maga Weöres eredetileg a Háry Jánoshoz hasonló daljátékként képzelte el művét egyik, Kodály Zoltánhoz írt levelében.) A színmű kötetben először egyébként, az Octopus, avagy Szent György és a Sárkány históriájával együtt, a Hold és sárkányban jelent meg 1967-ben. S bár a „drámaköltő”, nyilatkozatait olvasva, udvarias visszafogottsággal fogadta a művéből kreált merész „kazimiriádát” (s vélhetően erre az adaptációra is vonatkoztatta egyik nyilatkozatát: „az eredeti mű és a létrejött színpadi alkotás között gyakran nincs összefüggés, külön utakon jár a kettő”, másutt, például Gách Marianne-nak 1972-ben elismerte, hogy „nincs egyedül üdvözítő kifejező mód, a színháznak sok mindenhez joga van, annak érdekében, hogy a nézőteret felrázza, izgalomba hozza”. Mi több, évtizeddel a darab ősbemutatója után Vinkó József mikrofonja előtt azt is megkockáztatta – ez a Film–Színház–Muzsika-beli beszélgetés valahogy kimaradt Weöres Domokos Mátyás szerkesztette 1993-as beszélgetőkönyvéből –, hogy összes addig bemutatott darabja közül, s Kazimir általi, jelentős mértékű átdolgozása ellenére, „még a Holdbéli csónakost játszották a legtehetségesebben a Thália Színházban…”). Persze ez a(z) (el)szabad(ult) anyagkezelés azért nem volt teljesen idegen a darab s Weöres szellemétől (aki a Holdbeli csónakost eredetileg maga is a „kalandos játéknak” nevezte, amivel a rendezői fantázia bekapcsolását sem zárta ki a játékból. Mi több, Bata Imre az első abszurdként említette Weöres 1941-es színművét (emlékezzünk, Ionesco A kopasz énekesnője 1949-ben, Beckett Godot-ja 1952-ben született), s mások is a mű abszurd beütéseit, vonásait emelték ki. Bevallom, máig elevenen él emlékezetemben Kazimir számos színpadi megoldása – így például a Merülő Saturnus „ócska sírverseinek” talán legpazarabbikját jelentő önbúcsúztatója (Itt nyugszik W. S.) Vitéz László bűvészmutatványos feldarabolásának jelenetében a színészek közt magyarul „legszebben beszélő” Szabó Gyula revelatív erejű előadásában, vagy Esztergályos Cecília erősen karikírozott, hajlékony testű, ugribugri Paprika Jancsija (ami nem csoda, hiszen a színésznő eredetileg balett-táncosnak tanult), valamint Monori Lili visszafojtott humorú és indulatú, Bolond Istóknak keresztelt szomorú bohóca, esetleg az akkor már a hetvenes évei közepe felé ballagó Peti Sándor ajkáról felhangzó mesteri Weöres-pentameter, a „Tóth Gyula bádogos és vízvezeték-szerelő” Az éjszaka csodáiból, netán a lendületes-látványos Majomország-jelenet a maga cirkuszi-akrobatikus megoldásaival, [majom]katonaképeivel –, amelyek életem legfontosabb képélményeit jelentik.

Itt kell megjegyeznem, hogy bár az eredeti darabnak is egyik helyszíne a majmok országa, az utóbb említett vers abban még nem szerepel(hetet)t – hiszen közel másfél évtizeddel később, 1955-ben született –, s Kazimir ötletére került bele több más Weöres-verssel együtt (amivel kapcsolatban Hermann István meg is jegyezte, hogy a rendező-átdolgozó „kombinált drámai és irodalmi színpadot nyújt”). Amint azonban Ócsai Éva 2009-es „Szavakból paloták épülnek.” Weöres Sándor színjátékainak intertextuális kapcsolatai című doktori értekezésében bizonyítja, „itt a majmok nem ábrázolják az emberi társadalmat és viselkedést szatirikusan”, nem is antropomorfak, „az emberi nyelvet nem ismerik”, sőt a vándorlásában általuk segített Pávaszem még ezt is megvallja nekik: „Jobbak vagytok, mint az emberek.” De a Majomország színpadi utóéletének hamarosan egy újabb fejezete nyílt, amikor Bucz Hunor legendás amatőr társulata – amatőr: milyen ostobán hangzik itt e szó! –, a Térszínház A kétfejű fenevad-adaptációjának prológusaként használta fel a költő képmagnón rögzített előadásában ezt a „győzhetetlen / győzedelmes majomész” győzelmét jövendölő s a „majmoké a világ” társadalomrajzát felvillantó, meg-megújuló időszerűségű, közéleti gúnyrajzként, illetve ritmikus versjátékként egyként értelmezhető opust, mely előadást, sajnos, annak idején nem volt alkalmam látni. (Maga Weöres mondta valahol róla, hogy Bucz amatőrjei A kétfejű fenevadat jobban játszották, „mint a professzionisták”.) Szerencse azonban, hogy legalább a Majomországot megtalálni a Youtube-on Weöres vékony gyermekhangján, kissé éneklő intonációjában, így mindenkinek része lehet ebben a maga egyediségében emlékezetes élményben. S ennek a weöresi önértelmezésnek a terében, a vele való összehasonlítás lehetőségétől válnak különösen izgalmasakká a Majomország további előadásai, feldolgozásai is, melyek közül csupán egy-kettő felvillantására vállalkozhatok itt.

Talán mind közül a legismertebb és legerőteljesebb a színpadon, filmen, pódiumon legtöbbször „démonikus” Latinovits Zoltán Majomország-latonovitsítása, mely mintha a legnagyobb XX. századi magyar versmondók közé is tartozó „színészkirályunk” páratlan Ady-értelmezésének intonációját, technikai megoldásait, módszereit, extenzivitását ismételve indítaná s harsogná végig Weöres e versét is, ami, bevallom, az én fülemnek már-már modorosan hat, s nem mentes bizonyos teatralitástól sem. (Már megírtam e jegyzetet, amikor másnapi olvasmányaim közt ezt találtam Deák Lászlónál Latinovitsról:  „…annyira beleélte magát a szuverén alkotó attitűdjébe, hogy megszűnt előadó-mimus lenni, teljesen átélte a semmiből valamit [valami rendkívülien nagyot] teremtés extázisát, démonizmusát. […] Végeredményben nagy színész lett, már-már olyan, aki elfedi testével a gyarló mivoltával [sic!] is örök életre hivatott remekműveket.”) Váratlan izgalmat hoz viszont az előadás Youtube-on fellelhető változata, ahol a vers utolsó előtti sorát hirtelen visszafogó színész introvertált magába-fordulásához („Majomkézben majomfegyver…”) meglepetésre a szóban forgó opus utolsó sora („…a majmoké a világ”) már a vidáman-pajkosan mosolygó költő angyalhangon kántáló előadásának játékos hetykeségű zárlata társul.
A Komáromi Jókai Színház még mindig fiatal, Jászai Mari-díjas igazgató-színésze, Tóth Tibor viszont egy üres széksorú nézőtéren ülve, annak gondolatiságát iróniával fűszerezve, visszafogottságában is pontos hangsúlyokkal, Latinovitséhoz viszonyítva teljesen eszköztelenül, ám puritánságában is szuggesztív módon mondja el a kamerának a verset. (Azon viszont el lehetne gondolkodni, hogy a minap egy tévéműsorban Arany János egyik versét is kísértetiesen hasonló módon adta elő.)

S nem tanulság nélküliek a vers zenei feldolgozásai sem, melyek közül szintén csak hármat emelnék ki: elsőként Koncz Zsuzsáét a Fonográffal 1974-ből és Halász Juditét 1989-ből, melyek érdekessége, hogy bár mindkettő Bródy János megzenésítésében hangzik el, míg azonban Koncz a dalt helyenként keményebb, dzsesszesebb hangzások felé is elviszi, Halász mindvégig egyöntetűen lágyabb, líraibb – mondhatni meseszerűbb – felfogásban énekli ugyanazt. Velük szemben viszont teljesen más stílust képvisel a Ghymes együttes népzenei ihletésű, dudázó, vidám-pattogós Majomországa (Szarka Gyula zenei feldolgozásában), mely a végére egy ragyogó leleménnyel az „Aki nem lép egyszerre…” kezdetű gyermekdal első két sorába lendül át és fejeződik azzal be.

Úgy gondolom, Kazimir színházának a drámaköltő Weöressel való 1971-es eszméltető összekacsintása – még ha néhány részelemét megcélzó akadékoskodásunk jogos is lehet –, vitathatatlanul (színház-, dráma- és irodalom-)történeti jelentőségű eseménye volt a magyar művészeti-szellemi életnek, amilyenre azóta is csak nehezen találhatnánk példát. Tamás Attila megjegyzése a Holdbeli csónakosról, miszerint az „az elérhetetlen utáni vágyakozás és a valóságban élés konfliktusaira épül”, Weöres költészetének, írásművészetének, életművének s természetesen személyiségének, emberi-írói habitusának a leglényegét ragadja meg. S ezt használta ki, pontosan ezt a konfliktusos kettőséget jeleníti meg – többek között a költő „késői dühös-groteszkjének”, a Majomországnak és más hasonló tartalmi-formai elemek beépítésével – rendezőnk A holdbeli csónakosa is. Mert Kazimir színházi átköltése is épp e kettősséget emelte ki a színpad eszközeivel és nyelvén, s kettőjük XX. századi találkozása ezért hordozhat elhallgathatatlan üzeneteket a XXI.-ben is. (Dsz, 130329; 130522)   

Történelem utáni    

1989-ben, csaknem negyedszázada jelent meg Francis Fukuyama amerikai politikai közgazdász és filozófus nagy feltűnést keltett esszéje, A történelem vége?, melyben a szerző a kommunista rendszer(ek), illetve a kétpólusú világrend összeomlásával az egymással ellentétes ideológiák közti harccal jellemzett történelmi haladás végét vizionálta. Termékeny és terméketlen vitákat egyként kiváltó okfejtését is, szópárosító paradoxonát is gyorsan felkapta a világ; esszéje jelentőségét tulajdonképpen nem is annak önsúlya, mint a ráépülő, a továbbgondolásából származtatható észrevételek, elmélkedések súlyosabbjai adják (ha csak valaminek önsúlyához nem tartozik hozzá annak hatása is). (Ezek közül is a két, számomra legizgalmasabb gondolatirány egyikét az ugyancsak amerikai politikatudós, Samuel P. Huntington vázolta fel 1993-ban, aki a civilizációk összecsapásában vélte megtalálni a történelem folytatását, a másik a prágai származású „hazátlané”, Vilém Flusseré, még 1991-ből, aki szerint már a történelem fogalma sem írható le világosan.)
De most tulajdonképpen nem is erről akarnék beszélni, hiszen Fukuyama professzor tetszetős bonmot-ja is valójában Weöres Sándor kapcsán jutott eszembe. 1989-ben elhunyt költőnk természetesen aligha ismerhette az amerikai gondolkodót, aki egyébként 1966-ban, amikor költőnk már javában kóstolgatta a nála kilenc évvel fiatalabb szerb költő, Vasko Popa verseit, s az Új Írásban – néhány versfordítása mellett – egy kisesszét is közölt róla (később, 1968-ban, Ostromlott derű címmel egy egész kötetnyi verset is megjelentetett tőle magyarul), Fukuyama még csak tizennégy éves suttyó legényke volt a világ túlfelén.

Hogy mindez miért lehet érdekes itt? Weöres ugyanis, említett nyilatkozatában, mely később fordításkötete utószavát adta, szerb költőtársát „történelem utáni költőnek” nevezte. Történelem utáninak, vagyis költőnk csaknem negyedszázaddal a „történelem végének” fukuyamai látomása előtt, ha áttéttel is (amennyiben egy dolog vagy személy valami utáni, akkor annak a valaminek már vége szakadt, ugye), de már végét látta a történelemnek. Weöres – két és fél évtizeddel megelőzve Fukuyamát –  szintén „a különböző érdekek erőszakos küzdelmét” értette történelmen, bár ő ebből még nem az ideológiák egymásnak feszülését, hanem a „háborús változékonyságot” emelte ki (ugyancsak áttételesen értelmezve, egymás szinonimája is lehet a kettő), mely után „az egymást rontó erőket” az „egyenletes munka ártatlan és józan küzdelme” váltja fel, miként – szerinte – Popánál is. (Weöres egyébként évekkel később, még Domokos Mátyással folytatott 1978-as televíziós beszélgetésében is visszatért a történelem-utániság kérdéséhez, mondván: „…a történelmen cakpakk most már túl kell lépni”; „Át kell menni egy történelem utáni korszakba…”; „…annyira a történetiség kategóriáján belül tud csak létezni az ember, ami viszont […] kisodorja alóla a sámedlit”, de ugyanezt a történelem-utániságot mint vágyképet fogalmazza meg a törökverő Baden is A kétfejű fenevad végén, ahol tulajdonképpen maga a színmű címe értelmeződik történelemként, amikor is a história fenevadja „ha tojásokat rak, egyik csőrével anyai hevet lehell rájuk, másik csőrével mind megvagdalja, összetöri”.) A fenti értelemben Weöres rajzolatát Popáról akár önarcképnek is vehetném és az általa elgondolt történelem-utániságot teljes nyugalommal alkalmazhatnánk őrá is. Weöres ekkor már rég túl van a Tűzkúton (hiszen annak verseit javarészt az 1950–1960-as évek fordulóján, illetve az 1960-as évek elején írta; ismeretes, hogy a kész kötetet – cenzurális aggályok és kötözködések miatt – két nagy pesti kiadó is évekig fektette, míg a párizsi emigráns magyar műhelyesek rafinériájával 1964-re végre sikerült elérni hazai megjelenését is), s már az 1968-as Merülő Saturnus opusait fogalmazza. Ám ha tüzetesen szemügyre vesszük ezek egyik erőteljes vonulatát – a szokványos módon és hagyományos eszközökkel nem értelmezhető, az akadémiai grammatikától és stilisztikától elforduló, egymáshoz nemritkán nehezen illeszthető nyelvi síkokból és tömbökből építkező verseit, s azt a „rendkívüli vázlatosságot, szakadékosságot”, amire Hornyik Miklósnak adott interjújában, a szerb Momčilo Nastasijević, illetve Popa kapcsán maga is utalt (sőt, amint Weöres-naplóm egyik bejegyzésében írom, még költőnk e törekvéseinek a cseh Vladimír Holan versalkotó módszereinek és elgondolásainak egy részével való hasonlóságát is észre kell vennünk) –, feltételezhetjük, hogy – bár nincs módom összevetni Weöres Popa-fordításait azok eredetijeivel – esetükben is két rokon törekvés találkozásáról van szó (Weöres írói-műfordítói, literátori műtőjének boncasztalán). Nagyjából ez időben, 1967-ben jelent meg Weöresnek az az e kérdéskörrel kapcsolatos állásfoglalása a Nagyvilágban, melyben egymással szembeállítva a „magas költészetet” és az úgynevezett „gyalogló költészetet”, miszerint valójában az „értelmetlennek, irracionálisnak látszó” előbbi kíván „racionális erőfeszítést az olvasótól”, ellentétben az utóbbival, amely viszont „racionális, de az észt nem állítja nehéz feladat elé”, márpedig a versbéli „rejtvényszerűségtől, a pindaroszi-hölderlini homálytól félteni az irodalmat annyi, mint a nemző aktustól félteni a tervezett utódot” (s másutt és többször is kifejti a véleményét a „nagyon közérthető” vers érdektelenné válásáról). S a dolgok természete, logikája is egyébként ezt diktálja. Amikor egy alkalommal Vers, nyelv, lélek címmel terveztem esszét (vallomást) a költészetről, a címadás utáni pillanatban már rá is jöttem, hogy a három kiemelt szót (fogalmat) más sorrendben logikusabb írásom fölé illeszteni. Így: Lélek, nyelv, vers. Hiszen a valóságos sorrend is ez: sosem a vers mondja egy adott nyelven a lelket, hanem általában a lélek keres magának megfelelő nyelvet ahhoz, hogy egy adott versben testet ölthessen, illetve, ritkábban, a nyelv maga írja az átlelkesült verset. S tulajdonképpen erről van szó Weöres és Popa fenti verseiben, és az Ostromlott derű nem egy darabja szervesen beleillene a Merülő Saturnusba, s ez utóbbi egyik-másik opusa viszont fordítva, az Ostromlott derűbe is. Hiszen Popa Távozásának versbéli alanya („Többé nem vagyok itt / Helyemről nem mozdultam el”) identitását vesztené-e mondjuk Weöres Két világ határán című versének terében („azáltal léteznek, hogy nincsenek”), vajon nem csúszik-e minduntalan mindkettőjükben egymásba véges és végtelen, külső és belső, személyes és személytelen; én és nem-én nem pandanjai-e egymásnak; kozmológiájukkal nem ugyanazt – s nem egymást – írják-e tovább?

Popa mellett egyébként Weöres a fiatalon elhalt, a XX. század első felében élt szerb klasszikust, az életében gyakorlatilag ismeretlennek megmaradt – „Kevés nagy költő hozza létre életművét ennyire észrevétlenül”, állapította meg róla Spiró György Magániktatója – Momčilo Nastasijevićet is fordítani készült (Weöresnél: Momcsilo Nasztaszijevicsként; a Merülő Saturnusba három fordítást sorolt be tőle, de Egybegyűjtött műfordításai III. kötetében is öt munkája szerepel), akinek versei költőnk szerint „tele vannak olyan gondolatokkal, olyan sejtelmekkel, amiket alig lehet megfogalmazni”, vagyis amikor, a szerb klasszikussal mondva, „…az agy foga igen gyakran nem ragadja meg a valóság túl nehéz kerekét”, s akit Weöres a „világ egyik legnagyobb” – Hölderlinhez, Keatshez, Shelley-hez mérhető – lírikusának tartott. Spiró György Nastasijević költészetének lényegét abban látja, hogy „verseiből minden kötőanyagot kiiktatott”, „minimális eszközökkel maximális információ-átadásra tör”, ám „gyakran nemcsak a fölösleges díszeket fosztja le verséről, hanem a szükséges lexikát és grammatikát is lecsupaszítja, deformálja”, „újítása az, amit a később kibontakozó lingvisztikus költészet tett általánossá: a nyelv tényéből indul ki, ezen belül abból, hogy a racionális gondolkodás eszközének van valami ősi, mély, zenei rétege, amely csakis az adott nyelvre érvényes”, „ez a zeneiség azonban […] a nyelv eredeti struktúrájában gyökerezik, és nem kívülről, más műnemből tapad a költészetre”, a szerb költő verseinek értelmezéséhez „ki kell iktatnia a köznapi gondolkodásmódot, mert a logika mögötti területekre merészkedik […], megszünteti a linearitást, asszociációs fokokat ugrik át […], […] a költőtől független, objektív létezőben kívánja meglelni azt a szilárd pontot, ahonnét az emberi létet előre és hátra betekintheti”. A hosszas szemelgetés Spiró tanulmányából egyrészt megmutatja, hogy feltehetően mi az, ami a magyar költőt a szerb klasszikus – továbbá Popa – költészetében vonzotta, ami kihívást jelenthetett számára, mert a tanulmányíró általi felsorolások és meglátások Weöres költői törekvéseinek fent vázolt vonulatát is teljes mértékben lefedik, másrészt azokat a lehetséges buktatókat is megmutatják, melyek miatt Nastasijević versei „különösen magyarra nem fordíthatók”. (Weöres egyik, halála előtt öt évvel adott nyilatkozatában egyébként is inkább „stilizátornak”, mintsem műfordítónak vallotta magát, hiszen „kétszáz-háromszáz” [!] nyelvből készült magyarításainak legtöbbjéhez „szakértők” segítségét kérte, s nyersfordításokat használt [1972-ben egy alkalommal még száz-százhúsz nyelvet mondott], azaz, fogalmazott ekként valahol: „tulajdonképpen magyarról” fordít „magyarra az esetek 95%-ában”, csupán németből és franciából nem vett igénybe nyersfordításokat.) De ha érvényes szerb költő-elődjére Popa megfogalmazása, miszerint Nastasijević a szerb nyelv „nagy világköltője”, hármuk költői és nyelvi géniuszának találkozása a magyar költőben – még akkor is, ha Weöres Nastasijević-kötetének eredeti terve nem is valósult meg –, méltán mondható századuk jelentős költői világeseményének. Mert bennük – mindhármukban – újra elindult, „mi megállt az ősidőben”. Ami történelem utáni gondolkodásunk útját is kijelölheti, új beszédünk logikáját, folyását is megszabhatja. (Dsz, 130511; 130612–130624)