Csanda Máté: Látványok tánca: második nekifut.(posztesszé),

amelyben David LaChapelle munkái kapcsán tetten érjük
a spektákulumot

„már megint ez a beszélés
a nyelv pályája be széles”
Vida Gergely

„A lét valamennyi aspektusától elszakadt képek közös áramlásban olvadnak össze; az élet valamikori egysége mindörökre elveszett. A részlegesként felfogott valóság úgy tárul fel a maga újfajta általánosságában, mint egy önmagában lévő pszeudo-világ, egyedül a szemlélődés  irányuló tendencia az autonóm kép világában teljesedik ki, ahol a csalás önmagát csalja lépre. A spektákulum a maga általánosságában az élet konkrét kifordítása, és mint ilyen, egyben a nem-élet autonóm mozgása.”
Guy Debord

„Manapság minden dolog szeretne megjelenni”
Jean Baudrillard

Illetve azt a vak logicitást, amely át- és átjárja, újraszervezi, majd játékba lendíti ezeket a böhöm nagy printeket (azon a pozsonyi tárlaton legalábbis printek formájában köszöntek rám). Az indító mozzanat: önmagam újraolvasása. Rátaláltam ugyanis egy régebbi írásomra: egy szemrevételezés a Pálffy-palotában összehozott LaChapelle-kiállításról. Mostanra elfogott a gyanú, hogy annak idején  nagyon is elragadtattam magamat. Egy elsietett olvasat volt, túlságosan a megértésre kifuttatva. Egy figyelmetlen, kósza kísérlet, amely nem vesz tudomást megértés és magyarázat (Verstehen és Auslegen) közti különbségről. Egy olyan alámerülés, amely, mint egy rossz merítőtál, torzított és töredezett alakzatokat hoz csak a felszínre. Nyilván egy naiv, túlságosan az interpretációhoz igazított közelítés volt – tablóképek ikonográfiáját akartam kivesézni, a bennük manifesztálódó superflatnessen élcelődve, mindezt egy ásatag és széttartó módszerrel (volt egyáltalán módszerem?). Szóval, mi tagadás, nem voltam igazán párbeszédképes – a reflexió nem a megfelelő szinten, nem a releváns regisztereket megmozgatva jött létre.      
Vagyis most ezen a ponton lépek be a körforgalomba, minden, amit írok, innen fogva (és ehhez képest) értendő. Félve jegyzem meg, de most már abban látom a lényegi mozzanatot, hogy szerzőjük, David LaChapelle totálisan felszívódik a képekben, amelyek nem beszélnek semmiről, nem képviselnek semmit – és mégis rengeteg mindenről tanúskodnak. A látott anyagot tünetként kell kezelnem. A tautológiái mögé kell furakodnom, az őket lüktetésben tartó produkciós mechanizmusokat kell beszédhelyzetbe hozni.

*

Akkor jöjjenek röviden még egyszer maguk a képek – megpróbálva ismét a 2011-es pozsonyi tárlat anyagát megidézni. Az biztos, hogy az óriásfotókként exponált munkákon csak úgy hemzsegnek a képi történések. Itt is, ott is a keresztény tradíció bejáratott témái kelnek életre, már-már vektorgrafikaszerűvé vagy fémesen sterillé retusált tableaux vivantsok formájában. Michael Jackson egy Pieta-kompozíció Krisztusaként vagy éppen az ájtatos Mihály arkangyal pózában, amint egy gumiszerű, áterotizált ördögalakot tapos halálra. De van még Szűz Mária alakjában megjelenő Courtney Love (karjai közt Kurt Cobain) és Vénusszá vedlett – nemesített – Naomi Campbell is, sőt egy gettós környezetbe illesztett, agyontetovált portorikóiak meg fekete rapperalakok körében utolsóvacsorázó rockerarcú Jézus is. Egy másik képen (Deluge) a bibliai vízözön rajzolódik ki, a kétezres évek Los Angelesébe ágyazva: a pusztító vihar és az árhullám a fürtszerűen egymásba kapaszkodó meztelen testek mellett a Gucci-emblémát és Burger King-reklámtáblát is magával sodorja. Amúgy mindenütt figurák, díszítőelemek, csupa színgazdag staffázs, pufók arcú puttók és vagány gépfegyverek, makulátlan, kisportolt testű vendégmotívumok, napbarnított bőrfelületek, férfiak és nők, péniszek és mellbimbók. A Death by hamburger címűre keresztelt fotón egy gigantikusra felfújt műanyag hamburgert látunk, amint éppen maga alá temet egy szexin ficánkoló nőalakot: a hölgyet szinte teljesen elnyeli a műkaja, emberi mivoltáról csak magas sarkú fűzős cipői és formás combjai árulkodnak (a termékké tett nő és a termékként rágyógyuló fast food oda-vissza fogyasztják egymást, a néző – mint szabadidőember és a kultúripar konzumense – meg csóválhatja a fejét, hogy mégis hová tart ez a bolond világ –  ugyanazzal a lendülettel viszont mindezt kegyetlenül hype-nak és posh-nak és trendinek is  nevezheti). Nem tudom, talán csak egy Claes Oldenburg-palimpszesztus, talán egy fotoshooting elidegenített darabja – vagy talán csak maga a nagy, síkos semmi.

LaChapelle tehát mindig hozott anyaggal dolgozik, divatokból táplálkozik (és újabb divatokat brandel tovább), a megjelenített figurákat már eleve ismerjük – ismerni véljük –, miközben legfeljebb csak sejthetjük, hogy honnan, minek a szűrésén át, mégis merről köszönnek vissza ezek a krónikusan visszhangszerű alakzatok.

*

Egy első, naiv olvasat talán azt sugallhatná, hogy a manierizmus és a barokk formakincse szervezi egységgé a képeket – ami e sejtés mögött meghúzódik, talán nem is a témák és motívumok gazdagsága, hanem inkább az, hogy szinte mindenütt a copia és varietas látszik értékképző és képszervező princípiumként érvényesülni. Vagyis, hogy egy jól sikerült képnek – ahogyan azt a reneszánsz legnagyobb programadó teoretikusa, Leon Battista Alberti posztulátumként megfogalmazta – mindenekelőtt ezzel a két elemmel kell kalkulálnia: formai bőség és gazdagság (copia), másrészt a pózok, testtartások és alakzatok látványos szinkronitásban megjelenő sokfélesége (varietas). Az pedig még izgalmasabbá teszi a dolgot, hogy Alberti kriteriológiája  eredetét tekintve antik retorikai alakzatok (Cicero elveinek) átvétele. Vagyis egy szónoki eszköztár kellékeiről van szó, melyeknek fő célja a mindenkori közönség figyelmének lehető legeffektívebb megragadása – és folytonos szinten tartása.  

*

Talán ott kellene kezdeni, hogy ugye a képek „fogyasztásának” évszázadokon át volt egy adott rendje – egy utolsó ítélet ugye rendszerint a templom nyugati falának belsejére került, egy maiestas domini a kapu oromzatát díszítette – egy Szent Péter-ábrázolás általában a templomhajó (apszis felőli) jobb oldalára került, míg egy Szent Pál rendszerint a kisebb exkluzivitású bal oldalon kapott helyet stb. Nem minden arc volt méltó arra, hogy portré (vagy halotti maszk) válhassék belőle, nem minden szín volt alkalmas arra, hogy egy státuszt jelöljön (hiszen tudjuk, hogy évszázadokon át hiába lett volna pénze egy megtollasodott kereskedőnek piros ruhaszövetre, ha nem tartozott a patríciusok rendjébe, nem viselhetett ilyesmit).
Eszembe jut, hogy évszázadokon át az egyik döntő kritérium a dekórum (decorum) elve volt: decorum az, ami illik: a formák, a kifejezések, a jelölések adekvát méltósága. Caravaggio megrendelőinél annak idején kivágta a biztosítékot, hogy Szent Máté egy kevésbé bölcs ábrázatú, mezítlábas (sőt koszos talpát mutató) alakként lett ábrázolva, aki kissé bambán néz fel az őt megérintő angyalra. Nem volt minden szent minden szenttel párosítható. Nem volt minden szín minden alakra alkalmazható (Mária Magdolna nem vagy csak ritkán öltözhetett kék-pirosba, mint ahogy Szűz Mária sem szokott zöld meg sárga köntösben megjelenni). A legtöbb kép, mondja az európai művészettörténet narratívája, csak bizonyos alkalmakkor, bizonyos helyekre exponálva jelenhetett meg az értelmezés rendjében. És persze messze nem volt minden képpé tehető: az ábrázolhatóságnak liturgikus, zsánerbeli és interpretációs kötöttségei is voltak, a képek megadott diskurzív medrekben „működtek” és csupán egy-két tucat kultikus funkcióba ágyazott képi téma – meg azok alvariációi – keringtek. Minden témának megvolt a maga ráosztott szerepe. A kupolatér felülete prominensebb felületnek számított, mint egy narthex oldalfala. Különböző zsánerű képek különböző értékkel (és aurával) voltak felruházva – a kései quattrocento óta a storia mint vezérműfaj vitte a prímet, egy félalakos portré vagy egy bodegone eleve alacsonyabb rangúnak számított, a csendélet pedig még szerényebb presztízzsel bírt. Az önálló portré és az ún. csendélet mint zsáner meg már egy forradalmi konstrukció, egyfajta rétegződés és hosszas lefűződés (legitimációs küszködés) eredménye.  
LaChapelle-hez „érve” pedig tökéletesen felszámolódott mindenfajta decorum, nincs is értelme ilyen szintű rendezőelvről beszélni. A képek terében teljes az átjárás, a citátumok és vizuális kellékek szabadon közlekednek, telis-tele mobilitással (ellenőrzött mobilitással). Az irdatlan jelölőbőség, a képalkotási praxisok szekularizálása (és digitalizálása, vagyis demokratizálása) megnyitja az utat az örökösen kavargó (bármikor kiszervezhető) ikonikus visszhangok, formák és képi anaforák tranzitja előtt – mindenhol ugyanazok a megfagyott, totálisan üres motívumok úszkálnak. Nincs az a forma, amit ne lehetne újraarranzsálni, hiszen ha egy fogyasztói csoport úgy kívánja, bármiből content válhat. Ebben az episztémében nincsenek értékjelölő szent határok és tiltások, a képi variációknak csakis csereértékük (és a benjamini terminust továbbstrapálva: kiállítási értékük) van – a rengeteg látszatszabadság és töméntelen határátlépés mögött ugyanaz a száguldó tétlenség ásítozik: minden elem csak egy újabb csíra, egy újabb (flusseri) szétszór(akoztat)ás, a képi staffázsok egymást gáncsolják, s noha itt is, ott is, rendkívül dekoratív kulisszákká képesek dermedni, ordít belőlük, hogy újra és újra egymás kioltásán (folytonos kilúgozásán) fáradoznak.  
A spektákulum totálisan megkülönböztethetetlen (és szétválaszthatatlan) saját reflexiójától, sőt maga a reflexió is termelőerővé válik. Mindenből beltag lesz és minden elem párbeszédbe léphet a szomszéd alakzattal. Egy végeláthatatlan, mindennemű teleológiát nélkülöző sampling tanúi (és  kiszolgálói) vagyunk, amelyből kikoptak a stiláris konvenciók, formai rendek és ikonográfiai kötöttségek. David LaChapelle sem ősteremtő művészként viselkedik, sokkal inkább dramaturg és tervezőgrafikus (graphic designer), aki nem elégszik meg azzal, hogy kódokat közvetítsen. Ehelyett a remix-lehetőségek arzenálját kontrollálja, egy kommunikációs háború produktív osztópontjaként (hub) viselkedve – formák és jelölők közti átjárások felett őrködik. Alig van különbség reklám és nem-reklám, képi üzenet és visszhang, eredeti és replika, irónia és affirmáció, ikonikus felszín és ikonológiai mélyréteg közt. Miközben a formák bármikor újraaktualizálhatók, valójában a túlélésükért küzdenek, hiszen elég egy újrakódolás, a profán és a kulturális archív közti tolókák elcsúsztatása, és bármely forma kizárójelezhető, vagy törtvonal alá kerülhet – egyszóval aktualitását (szexepiljét) veszíti, és kikopik a hipervalóság streamingjének örvénylő dramaturgiájából.

*

S ha már LaChapelle-ről van szó, nem tudok nem gondolni arra a tünetértékű beszélgetésre, amelyet nemrég a Die Zeit hasábjain olvastam. LaChapelle, aki az általa előhívott képek mögött totálisan arctalan, teljesen feloldódik, e helyütt szerzőként van jelen (mégis ki az a szerző? ki az, aki beszél?) –  az alkotóművész – ötletgazda, copyright-birtokos – álarcát öltve (és beszédbeli automatizmusait lejátszva)  végül is csak hozza a kötelezőt: önkifejezésről nyilatkozik, inspirációs forrásokat sorol,  rámutat egy-két vanitas-motívumra, eljátszik high és low kategóriáival, majd Warholra mint mesterre hivatkozik, az őt körülvevő világról (a világról) elmélkedik. Homlokot ráncol, vissza-visszatekint.

De vissza a tünetekhez: egyetlen formaként mozgósítható képi elemnek sincs itt fix vegyértéke: amerre a szem ellát (és pedig nincs mese, nézni kell, soha nem volt még ennyi nézésmunka), egy vak automatizmusokból meg kontingens divatokból táplálkozó kép- és árucirkuláció fogad, melyben minden morzsolódik, lüktet, fakul, majd újrahasznosul. A rendszer immár totális, dereng valahonnét, a rendszeren kívül nincs semmi (a spektákulumok társadalmát nem lehet kívülről megnézni), mert az mindent bezúz, mindent bemorzsol, a saját maga ellen irányuló attakokat is annak a rendje-módja szerint interiorizálja (ezzel újabb trendeket és produktív zárványokat létrehozva) – mint ahogy magába forrasztja és magához idomította az avantgárd bomlasztó kísérleteit meg a modernizmus hajtásait is. Vagyis, ha kell, bármilyen reakciós tartalmat, kioltására törekvő korrektív törekvést képes integrálni és hasznosítani. Egyedüli mágiája, hogy profitot (spektakuláris, szórakoztatásbeli többletet) termel, szinten tartja saját magához idomított közönségét, újra- és újrament, a divatok és technikai standardok gyors váltásával, a határvonalak remixelésével (majd elvarrásával) mindig újfajta újat produkál: adagokká böfögi, majd ismét megszűri a spektákulumot.

Hol vannak itt már stiláris kötöttségek – minden forma, minden jelölő sablonokká lazul, fazonra szabható, kondicionálható és vágólapra helyezhető. LaChapelle képei sem végtermékek, hanem inkább látványként rögzülni látszó köztes etapok, egy átmosatás fázisokra szaggatott fóliái, minden jel szerint ugyanannak a vak, tervnélküli cirkulációnak a képpé élesített mozzanatai (ha éppen egy kurátori döntés úgy alakítja, a „magas művészet” szférájába oltva). A lényeg alighanem a következő: a produkciós mechanizmusok középpontjában már régóta nem szubjektumok állnak (azt mi csak hisszük) – szerepüket felhasználói felületek vették át.

A photoshop frivol, algoritmizáló metanyelve (nyelv ez egyáltalán?) kénye-kedve szerint egybemos – nincsen szent és profán, nincsenek össze nem férő szubsztanciák: minden, ami staffázsként táncol fel a digitális képi piac színpadára, menthető, disztribuálható, öltöztethető-vetkőztethető lesz. A végesség krízise ez – kontextuális talajukból kitépett, maszkokká és pózokká vedlett formák tekintenek ránk vissza, miközben törmelékként vergődnek, hemperegnek. Mindenki mindenkivel, és aztán újra meg újra. Valóság és kép közt nincs már semmi, de semmi tetten érhető határsáv, pontosabban értelmét veszti itt minden, ami valóság, és nincs többé olyan, hogy kép. Van helyette képéhség, egy szabadjára eresztett, óriási, inflacioner éhség, amely egyre csak dagasztja a szezonális élvezetekké szabdalt spektákulum-kollekciókat. Minden motívum, még mielőtt odáig verekedhetné magát, hogy egy adott dramaturgiába foglalva jelölővé izmosodjon, máris feloldódni látszik az önmagával folytatott végtelen dialógusban. Egy nagy, önmaga összezárásán (homogenizálásán) dolgozó, látszólag tarka vizuális marketplace, melynek variáns elemei „kiiktatják bármiféle kritika lehetőségét azzal, hogy mintegy belülről felszámolják önmagukat. Tele vannak idézetekkel, terjengősek, csúcstechnológiával készültek…”

LaChapelle persze rendező is, ráadásul dramaturg és producer egy személyben: sok minden más termék mellett felelt már Lady Gaga éppen aktuális arculatáért is (a Lady Gaga néven futó contentért és labelért). Ebben az összefüggésben nem tudok nem gondolni arra a híres jelenségre, amely a nyolcvanas évek végéhez kötődik. Történetesen, hogy a kanadai body art művész és performer Jana Sterbak nyers húscafatokból szabott kosztümje (amelyet szűkebb fórumokon ugyan beáraztak a kulturális szektor szereplői) a globális figyelem piacán sok-sok évvel később, egy Lady Gaga néven futó rendkívül virulens mém vulgarizáló szűrésében került csak bele a popkultúra véráramába. Ha ma húskosztümről beszél valaki, szinte biztos, hogy Lady Gaga outfitjére céloz. De hát egy ilyen történetiségbe (történelem utániságba) beleszületve valamilyen szinten mindenki bűnös, mindenki fertőzött: e sorok írója is „előbb” ismerte meg a Donatello, Leonardo, Michelangelo és Raffaello nevű nindzsateknőcöket, s csak „később” (csak a rajzfilmes élmények szedimentumaként) kezdett érdeklődni az olasz reneszánsz mesterei iránt. Hiába, valahol el kell kezdeni, valahol be kell lépni a körforgalomba. Man muß immer schon etwas vorverstehen, um später verstehen zu können.
LaChapelle nem hagyományos értelemben vett művész, aki leképezéseket és denotációkat alkot – csupán a warholi és murakami mintát továbbfermentálva egy picture processing kontrollőre: látványokat arranzsál, szerepeket oszt, fáradhatatlan dekoratőrként citátumokból és parafrázisokból dolgozik. És pont ezáltal képes félelmetesen kortárs szimptómákat előállítani. Talán az is megtévesztő dolog, hogy fotomontázsokban vagy C-printekben gondolkodunk, hiszen ezzel csak technikai paramétereket nevezünk meg – valódi műfajukat tekintve a képek a bolti kirakatok és a rövidfilmek esztétikáját hozzák. Egy olyan hibrid valóságot, amelyben multivalens mirelittartalmak úszkálnak, ahol, ha kell, a legprofánabb képi elem is erotikus töltetet kaphat. A posztmodern állapot (hagyjuk ezt most ennyiben) história-képei, melyben az egyedül létező, az egyedül releváns (vezér)műfaj a videoklip.  

*

A spektákulum persze messze nem csak látványok végeláthatatlan garmadája – az establishment által (re)produkált viselkedésbeli minták, magatartásformák, a lifestyle folyton előhívható profiljai. Azok a kódok, foglalatok és ingerkollekciók, amelyek arra ösztönöznek, hogy a megfelelő alkalomhoz megfelelő cipőt, megfelelő bankkártyát (fejezd ki önmagad: alter, artos, rocker, emós, szoftos vagy pepita vagy?) válasszunk, hogy Katalin hercegnő kisbabájának képeit share-elve az anyaszerep mai helyzetéről vitatkozzunk, hogy fekete-fehér esztétikummá stilizált ízléses fotósorozatok kapcsán a roma gettók mélyszegénységéről sopánkozzunk, Barbie-baba- meg Leonardo da Vinci-kiállítást nézegessünk bevásárlóközpontok hangárszerű csarnokaiban, vagy hogy szőke militáns férfiemberek kegyetlenkedéseit látva néhány percig (amíg a film tart) élesen elítélhessük a fasizmust.  

*

Remélem, jól fejeztem ki magam. A LaChapelle által produkált képi tünetek sem nem igazak, sem nem hamisak. Nincs jelentésük, nincs értelme képi minőségekről, netán egy kézjegy autenticitásáról vitatkozni, ábrázolt lényeg és ábrázoló gesztus közti relációról, a hitelesség fokáról beszélni.
LaChapelle képein, ha kellő szinten figyelünk rájuk, előtüremkednek az őket életben tartó produkciós rendszer tünetegyüttesei. Ha beszéltethetőek, leginkább arról: hogyan szűri meg, hogyan szervezi magát újra és újra ez a vak, központozás és irányító szubjektum nélküli, önmaga tautológiájában fürdőző logika, hogy hogyan viselkednek a képek egy globális ipar korzettjének szorításában. Hogy miként fest az, amikor nincs mihez képest újnak és hallgatagnak (és üresnek) lenni, amikor a cél semmi és a fejlődés minden. LaChapelle termékei mindenekelőtt erről beszéltethetőek. Ha úgy akarom, LaChapelle munkáiban bámulatosan precíz nyelven szólal meg a spektákulum.
LaChapelle képei nagyon ott vannak.

Csanda Máté: A spektákulum pop-artként, nagyon trendi művészetként tálalva. David Lachapelle óriásfotói a Pozsonyi Városi Galériában. http://prae.hu/prae/articles.php?aid=4228

„Ich fotografiere für die ganze Welt.” http://www.zeit.de/kultur/kunst/2011-02/david-lachapelle-interview

Baudrillard, Jean: A művészet összeesküvése. Ford.: Pálfi Judit. Műcsarnok-könyvek (04.) 19.

LaChapelle ezen túl készített már fotószériákat olyan entitásokról is, mint: Muhammad Ali, David Beckham, Naomi Campbell, Hillary Clinton, Sean Combs, Leonardo DiCaprio, Eminem, Paris Hilton, Britney Spears, Elton John, Angelina Jolie, Madonna, Alicia Keys, Marilyn Manson, Tupac Shakur, Brooke Shields, Tori Spelling, Elizabeth Taylor és Uma Thurman.