Szabó Réka: Hrabal a filmvásznon (tanulmány)

Bohumil Hrabal tevékenységében nem  csupán korszak-, de mindenekelőtt stílusalkotó, véleményés világnézet-formáló is volt egyszerre. Vörös István jegyzi meg találóan: „Hrabal az elfogadás, a befogadás, a dolgok és jelenségek teljességének írója. Ezért is  érezheti magát sokszor puszta dokumentátornak.”1 Személye mára már kultikussá vált, életét anekdoták tömkelege formálta valódi mítosszá.

 

Így nem meglepő az a tény sem, hogy írásai a művészetek mindegyikére kihatással voltak, vannak, folyamatos inspirációt jelentve nem csak Közép-Kelet-Európa alkotói számára. Éppen ezért tanulmányom vizsgálódása túlmutat Hrabal szövegein, és egy szélesebb, multidiszciplináris megközelítésből indul ki.

Hrabal elbeszélései és novellái szinte ideálisnak nevezhetőek más művészeti ágakba való adaptálás céljából. Történetei már szövegként is élénk képvilágot hordoznak magukban, ami nagyban megkönnyítheti a vizualizálást. Közismert tény Hrabal és Jiří Menzel évtizedeken át tartó termékeny munkakapcsolata, amely során Menzel öt filmet készített az író szövegei alapján. A rendező finom érzékkel nyúlt bizonyos szövegekhez, szövegekbe, minél inkább megőrizve a szerzőre jellemző, nagyon is „emberközpontú” hangnemet. Az a körülmény sem hagyható figyelmen kívül, hogy a forgatókönyvek elkészítésében kisebb-nagyobb mértékben maga a mester is segítségére volt a rendezőnek. Filmjei sikerének kulcsa valószínűleg ebben a munkafolyamatban, valamint Menzel módszereinek cizelláltságában rejlik. Ám hogy egész pontosan miért Menzel a „Hrabal-filmek” koronázatlan királya, nem tisztem és nem is célom eldönteni; sokkal izgalmasabb kitekinteni ebből az idillfelhőből, és más irányban kutakodni. Ugyanis, ha Hrabal ennyire népszerű, szövegei annyi mindenkit befolyásoltak és inspiráltak, akkor kell hogy legyen (és van is természetesen) más is, aki megpróbálkozott a már létező könyvsikert megsokszorozni. Vizsgálódásom tárgyát éppen ezért azon forgatókönyvek képezik, melyeket más rendező(k), forgatókönyvíró csoportosulások készítettek, nem pedig a Menzel-féle csapat. Figyelmem így irányult Karel Kachyňára és az általa készített forgatókönyvekre, melyek az  Őfelsége pincére voltam című Hrabal-regényből adaptálódtak filmforgatókönyvekké. Az eset ugyanis nemcsak abból a szempontból érdekes, hogy egy újabb variációt találunk Hrabal szövegére, hanem azért is, mert magát a munkafolyamatot is „valódi mítosz” lengi körül, melynek elsődleges gerjesztője maga Hrabal volt.

Elméleti háttérként az intertextualitás-, valamint adaptációelméletet választottam, mely különböző szempontok alapján vizsgálja az eredeti szöveg és az „átirat” viszonyrendszerét. A kutatás jelen állapotában a regény öt fejezete közül az első fejezet alaposabb ismertetésére terjed ki. Erre az elemzésre kapcsolódik, fűződik majd rá a forgatókönyvek vizsgálata. Az alábbi folyamatban a hangsúlyt mindenekelőtt az eltérésekre, változtatásokra kell helyezni, ezekből az esetekből ugyanis egy merőben más szövegértelmezés (nem kívánatos esetben félreértelmezés) következhet.

ELMÉLETI HÁTTÉR: AZ ANALÍZIS SORÁN FIGYELEMBE VETT SZEMPONTOK

Jelen vizsgálódásom egyik fontos forrásaként Žilka Tibor publikációja2 szolgált. Az ebben lefektetettek szerint az adaptációelmélet, valamint az  intertextualitás elmélete alatt azt a folyamatot értjük, mely során egy irodalmi szövegből új, esztétikai és művészi kvalitásokkal rendelkező irodalmi szöveget alkotunk, illetve ha egy adott mű bizonyos elemei részét képezik egy új mű születésének. Ez a transzformáció megfigyelhető az intertextualitás szintjén is: konkrét irodalmi műből (regény, novella, elbeszélés) létrejöhet rádiós, televíziós vagy filmes változat, azaz adaptáció.3 Ezen elmélet alapján Žilka három fő szempontot különböztet meg, illetve alkalmaz az irodalmi mű forgatókönyvvé való adaptálásakor. Ezek nem mások, mint a

1. komplex kapcsolódás,
2. szisztematizált kapcsolódás,
3. parciális kapcsolódás.

Komplex kapcsolódásról akkor beszélünk, ha az eredeti szövegből való átvétel egy az egyhez arányban történik, így ez a módszer képezi az intertextualitás „legtisztább”  formáját.  Szisztematizált kapcsolódás abban az esetben áll fenn, mikor az adott szöveg utal egy más irodalmi műfaj rendszerére (mese, western, detektívregény); a szöveg ismert történetet dolgoz fel, például egy mítoszt vagy bibliai történetet; az új szöveg nem irodalmi szövegből indul ki (rádiós műsor). Parciális kapcsolódásról akkor van szó, ha csupán egy témaelem használandó az előszövegből: névtani kapcsolódás; topográfiai kapcsolódás; cselekményi (történeti) kapcsolódás.4 E három kategóriát jelen esetben csak a regény első fejezetére vetítjük ki. Így kiderül, hogy az adaptációt készítők jobbára a parciális kapcsolódás elve mentén haladva készítették a forgatókönyvet. Azonban a teljes objektivitás érdekében megjegyezendő, hogy a három kategória nem választható el egymástól homogén módon. Különböző szempontrendszerek alapján különböző következtetések vonhatóak le. Így tehát az első két kategória sem vethető el teljesen, azonban a jelen esetben a konkrét szöveg a harmadik módszer alapján közelíthető meg a legkönnyebben. Ezt az állítást a tanulmány következő részeiben majd bővebben kifejtjük.

Bíró Yvette5 A hetedik művészet című kötetében rávilágít a Hrabal-adaptációk sikerének egy kulcsfontosságú momentumára. A mű A film drámai szerkezete című fejezetében kifejti, „…nem érdektelen a film és a novella, sőt
újabban a film és a líra kapcsolataira is gondolni. A filmelbeszélés kompozíciója tulajdonképpen a  novellához áll a legközelebb. A pontosan körülírt, egy jelentősebb eseményre támaszkodó, csattanóra építő novellaforma a filmcselekményre is jellemző.”6  Közismert tény, hogy a legtöbb Hrabal-film az író novelláiból, adott esetben több novella „összegyúrásából” született, ami tökéletesen alátámasztja Bíró Yvette elméletét. Ha pedig „a film és a líra kapcsolataira” is reflektálunk, akkor még inkább bizonyosságot nyerünk az állítás helyénvalósága felől, ugyanis Hrabal írásmódja lírai elemekben is gazdag, és pályafutását mint költő kezdte. Azonban az Őfelsége pincére voltam esetében egy regénnyel és annak tulajdonságaival kell foglalkoznunk. „A regényben is és a drámában is a hangsúly mindig a cselekedetek mikéntjén és miértjén van. A film ezeket a kérdéseket sokkal körülhatároltabb módon tudja csak megválaszolni, a kis gesztusok, tünékeny reakciók, gondolattöredékek utalásaiból kell hogy ez végül is szintetizálódjék.”7 A körülmény, hogy az irodalmi mű teljesen más formanyelvvel operál, mint a film, minden esetben központi szerepet kell hogy játsszon, így elkerüljük a teljesen fölösleges „hasonlítgatást”, a „jobb vagy rosszabb”-féle laikus értékelést. A forgatókönyvnek pedig már a film formanyelvéhez kell idomulnia, teret engedve azoknak a bizonyos „kis gesztusoknak, tünékeny reakcióknak, gondolattöredékeknek”.

A MŰ ADAPTÁLÁSÁNAK HÁTTERE, ELŐZMÉNYEI

Itt mindjárt némi kitérőt kell hogy tegyek, ugyanis fontosnak tartom ismertetni azon körülményeket is, melyek során az irodalmi mű született. Hrabal 1971 nyarán fogott hozzá regénye megírásához, abban az időben, mikor íróként tiltólistára került, művei nem, vagy csak szamizdatként jelenhettek meg. Ezt az időszakot javarészt kerskói nyaralójában töltötte. Az íráshoz is itt fogott hozzá, és saját bevallása szerint, mikor 16 napig nem érkezett látogatója, az égető és vakító nyári napfényben udvarán a felforrósodott írógép mellett ülve folyamatosan írt. A fehér papír úgy fénylett, hogy vissza sem tudta olvasni, mit is írt, amit aztán már nem is bánt, és végül tudatosan sem ellenőrzött semmit, így az automatikus írás8  felszabadító mámorában írta meg regényét. A regény utószavában említi meg azt, hogy azon a nyáron teljesen Salvador Dalí és Sigmund Freud hatása alá került, gondolatai az ő műveik körül forogtak, és maximális inspirációt jelentettek a számára.

Az Őfelsége pincére voltam című Hrabal-regény esetében semmiképpen sem hagyható figyelmen kívül az a tény, hogy hányan és hányféle módon próbálták már a filmvászonra vinni Hrabal klasszikusát. Végül is a kísérletet egyetlen egy esetben koronázta siker, mikor is mintegy húszévnyi, konfliktusoktól sem mentes munkafolyamat végén Jiří Mezel 2006-ban bemutatta azonos című alkotását. A forgatókönyv első verziójának elkészítésében még maga Hrabal is segítette, igaz, már csak tanácsaival és észrevételeivel.9 Azonban, mint azt már említettem, a művet mások is szerették volna a filmvásznon látni. Több neves cseh filmrendező10  is érdeklődött, sőt mi több, forgatókönyveket is készítettek, mégis a Menzel–Kachyňa páros került a középpontba. A két rendezőikon helyzete abból a szempontból is roppant érdekes, hogy a „kavarodást” kettőjük jogainak érvényesítése közt nem más, mint maga Hrabal idézte elő. Az író ugyanis mindkettőjüket írásos jogokkal ruházta fel. Kachyňára még a 70-es években bízta rá a megfilmesítés jogait, amit élete végéhez közeledve 1993-ban ismét megtett, megerősítve ezzel korábbi elhatározását. A produkciós jogokat a Sirotek stúdió kapta meg, ahol Kachyňa öt, míg Menzel két film leforgatására kapott ígéretet. Jiří Siroteknek anyagi nehézségei támadtak, amelyeket végül sikerült megoldania, és szerzett pénzt a forgatásra, azonban a munka (számomra ismeretlen, a dokumentációkból ki nem derülő okok miatt) mégsem valósult meg. Kachyňa 2004-ben bekövetkezett halála után az egyetlen, aki jogait érvényesíteni tudta, az Menzel volt, azonban, ahogy az Szabó G. László beszélgetőkönyvéből11  kiderül, ez nem ment egészen zökkenőmentesen, sőt a rendező fel is szerette volna adni ezen törekvéseit.

Kachyňa azonban olyan szinten gondolta komolyan a  munkát, hogy kollégájával és  szerzőtársával, Václav Nývlttel közösen két forgatókönyvet is készített. Mindkét munka egy-egy ötrészes tévéfilmsorozat alapját képezte volna. A soha le nem forgatott filmek „alapanyagai” ma a cseh filmarchívum könyvtárában találhatóak, máig analizálatlanul. A korábban íródott forgatókönyv sajnos nincsen dátummal ellátva és a másodlagos forrásokból egyelőre nem derült ki keletkezésének éve. Azonban, kiindulva az elsődleges Hrabal–Kachyňa megállapodásból, valamint a forgatókönyv anyagából,12  a mű feltételezhetően a 70-es években íródhatott. A tanulmány további részében, a konkrét elemzés során néhány példával is szemléltetem majd ezeknek a szövegeknek a minőségét. A második verziónál az alkotópáros (Kachyňa–Nývlt) már számítógépes nyomtatással dolgozik, valamint feltünteti a dátumot is, így tudjuk, hogy a következő ötrészes sorozatterv 1994-ben készült. Érdekes magát e két verziót is vizsgálni, ugyanis mindkét esetben más és más a történet alakulása. A keret természetesen marad ugyanaz, azonban a regényből más elemeket ragadnak ki a korábbiban és másokat a későbbiben. Kutatásom jelen esetben az öt rész első darabjaira terjed csak ki, azonban már itt is észrevehetőek a radikális változtatások, például az első verzió teljes mértékben kihagyja a főhős kisfiúkori élményeit nagymamájáról, és a vele a malomban  való együttlakás éveit, míg a második verzió rögtön ezzel az epizóddal indít. Érdemes megjegyezni, hogy ezek a jelenetek végtére is teljesen kimaradtak Menzel filmjéből.

A REGÉNY ELSŐ FEJEZETÉNEK ISMERTETÉSE

A regény első fejezete az Egy pohár szörp címet kapta, mivel ez az egy pohár szörp adja meg a fejezet végső „csattanóját”. Azonban a fejezet a pikáns kis „szörpös” epizódnál sokkal több információt hordoz magában. Már az első oldalon megtudhatjuk, kiről és miről is fogunk olvasni az elkövetkezendőkben. Bemutatkozik a főhős, egy fiatal pikolófiú, aki éppen akkor kerül alkalmazásba az Arany Prága szálloda és étteremben. Megismerhetjük munkakörülményeit, főnökét, aki már a regény elején közli vele a legfontosabb intelmet, mely végigkíséri őt az egész életében, ahogy bennünket az egész regény folyamán. „Mikor a Prága szállóba kerültem, a főúr megfogta a bal fülemet, megcibálta, és így szólt: »Te vagy itt a pikolófiú, úgyhogy jól jegyezd meg: Semmit sem láttál, semmit sem hallottál. Ismételd el.«”13 Meg kell jegyezni, hogy az elemzés során használt Varga György-féle magyar fordítás némiképpen pontatlan, mivel az idézett intelem valójában nem a főúrtól, hanem a pikolófiú főnökétől (šéf=főnök) hangzik el. A történet szempontjából is fontos ez a momentum, tehát hogy ki az, akitől hősünk az életre szóló jó tanácsot kapja, ugyanis a főúrnak szinte már nem is lesz funkciója a történetben, míg a főnöknek annál inkább. Az első oldalakon megismerjük hősünk mindennapjait, kollégáit: „Minden reggel hatkor kinn álltunk a placcon, minden reggel kisebb díszszemlét tartottunk, jött a szállodatulajdonos úr, a szőnyeg egyik oldalán a főúr, a pincérek és a sor végén én, a legkisebb, a pikolófiú, a másik oldalon pedig a szakácsok álltak és a szobaasszonyok, a mindenesek meg a büféslány, és a szállodatulajdonos úr elvonult előttünk és nézte, tiszták-e az ingmellek meg a frakkgallérok, s hogy a frakkon nincs-e folt, nem hiányzik-e valahol egy gomb, ki vannak-e suvickolva a cipők…”,14  majd a vendégkört, élükön a törzsvendégekkel, akiktől fontos információkat hall hősünk egy bizonyos Éden nevű helyről és annak „édeni” hölgyeiről. Mindemellett tudomást szerzünk hősünk külleméről is: annak ellenére, hogy már fiatalembernek számít, még mindig gyermekien vézna, szőke, de legfőképpen alacsony, ami roppant mód frusztrálja.

A  mű  gyakorlatilag két  kulcsmotívumra fűzhető, amelyeket a következőképpen fogalmazhatunk meg:
1. a pénz és a hatalomvágy motívuma,
2. a testiség és az erotika motívuma.

Hősünk élete e két motívum, irányvonal, történetfonál mentén fog futni, cselekedeteit a pénz és a vagyonszerzés, valamint a testi vágyak elérése, beteljesítése fogja motiválni. Nem tudja másként kompenzálni alacsony termetét, naggyá lenni, csak ha vagyont szerez magának, ezért ki is jelenti, hogy milliomos lesz. Második életcélként pedig a testi örömök hajhászását jelöli meg, ami szintén összefüggésben van az anyagi javak minél intenzívebb megszerzésével. Tudva azt, hogy Hrabal művének írása közben Freud hatása alatt állt, megkockáztatom a kijelentést, hogy ebben az esetben burkoltan Freud ösztönelmélete jelenik meg némileg modifikálva, illetve testre szabva. A vagyonszerzés a Freud által jelölt agresszív ösztönt, míg a testiség a szexuális ösztönt reprezentálja jelen esetben. Mindkét vonulat már a regény első fejezetében tökéletesen kirajzolódik egy-egy epizóddal.

1. Példa a pénzés hatalomvágy motívumára: „Azt  mondta, elveszített húsz fillért, és én vártam, míg több ember is odaért, és fogtam egy marék aprót, földobtam a levegőbe, és gyorsan megragadtam a kosár fülét és arcomat a szegfűbe temetve mentem tovább, s mikor az utca sarkánál visszanéztem, láttam, miként csúszik-mászik több járókelő is a földön, mindegyik azt hitte, az ő zsebéből esett ki az az apró, egymást ócsárolták, hogy adja már vissza a másik azt a pénzt, és így, térden állva veszekedtek és prüszköltek és egymás szemébe karmoltak, mint holmi csizmás kandúrok, és én elnevettem magamat és tudtam rögvest, mi hajtja az embereket, hogy miben hisznek, és mire képesek egypár garasért.”15
2. Példa a testiség és az erotika motívumára: „De még csak valahol félúton tartottunk, Jaruška szép csendben lehúzta a nadrágomat, majd az alsónadrágomat is, és a lágyékom csókolgatta, és én belereszkettem a gondolatba, hogy mi is történik itt velem az Édenben, vacogott a fogam és összegömbölyödtem, és azt mondtam, Jaruška, mit csinál?”16

ELTÉRÉSEK, VÁLTOZÁSOK REGÉNY ÉS FORGATÓKÖNYV KÖZÖTT

A következőkben szeretném néhány kiemelt példával demonstrálni azokat az eltéréseket, melyek az irodalmi mű és a belőle adaptált forgatókönyv közt jöttek létre. A kutatás jelen állapotában ezt az összehasonlítást az első, azaz a korábban íródott Kachyňa–Nývlt-féle forgatókönyvvel végzem el. Ebben az esetben is maradok annál a motívumrendszernél, amit az irodalmi mű elemzésének során már fölvetettem.
Elsőként (1. ábra /a, b/) a pénzés hatalomvágy motívumának egy tipikus példáját szeretném bemutatni, egyúttal szemléltetve azt is, hogyan is néz ki valójában a forgatókönyv, amivel kutatásaim során dolgoztam. A bal oldalra kerülnek az instrukciók, illetve az adott kép vizuális leírása, belső monológ stb. A jobb oldalon a dialógusok kapnak helyet, így egyszerűen különböztethető meg a gyakorlatban, melyik szövegrésznek mi is a funkciója. A forgatókönyvbe belső monológként, avagy narrációként belekerült az a kulcsmondat is, amely az 1. ábra /b/ részének utolsó három sorában olvasható: „protože najednou ví, co s lidma hejbá a čeho jsou schopní udělat za pár penízků” (magyar fordításban: „…és tudtam rögvest, mi hajtja az embereket, hogy miben hisznek, és mire képesek egypár garasért”).

1. ábra /a/
1. ábra /b/

A második kiemelt példával (2. ábra) az erotikus vonulatot szeretném prezentálni, azon képpel, melyben hősünk először teszi tiszteletét az Éden szép kisasszonyainál. Hrabalt, mikor hivatalosan is megjelenhetett a regény, sok kritika érte, mondván, fogalmazásmódja nyers, az erotikus jelenetek túlságosan naturalisztikusan, már-már pornográf módon vannak megírva. Érdekes megfigyelni, hogy Kachyňa is ezt az álláspontot képviselhette, ugyanis jelentős mértékben „konszolidálta” az eredeti szöveget. A forgatókönyvírók még ennél is tovább mentek a szöveg „normalizálásában”, ugyanis a regény vonatkozó epizódját mintegy félbevágva (-szakítva), csupán részben adaptálták, használták fel céljaikra. Ez természetesen az alkotói szabadság és ízlés kategóriájába sorolandó, ugyanis az adaptálónak megvan az a szabadsága, hogy döntsön, mely részeket igen, melyeket nem veszi át. A probléma ott adódik, hogy ez esetben megváltozik, pontosabban elvész a regény érintett epizódjának valós funkciója. Ugyanis itt arról van szó, hogy hősünk életében először éli át a testi szerelmet, tehát a szüzesség elvesztése a passzus fő célja, primáris értelme. A regény irányvonala is megtörik egy ponton: „de én olyan ellágyult és hervadt voltam, hogy ellenálltam és azt mondtam, de hát én éhes vagyok, maga nem? […] Jaruška az első pillanattól fogva limonádét ivott, amit én pezsgőként fizettem […] és én egyre spiccesebb lettem, letérdeltem, és a kisasszony ölébe fúrtam a fejem és csókolgattam, […] Jaruška a hónom alá nyúlt és magára húzott, széttárta a lábát és én, mint kés a vajba…”17, azonban az intermezzo után végül sor kerül az aktusra. A forgatókönyv éppen ezt a második részt nem tartalmazza, tehát a regény intermezzója, a késleltető elem itt a zárókép funkciójába lép.

2. ábra

Ezzel a jelenet elveszti eredeti értelmét, így kérdésessé válik a forgatókönyvbeli funkciója. Személyes meglátásom szerint így éppen eredeti célja ellenkezőjét érte el az alkotópáros, a funkció elvesztésével vált csak valóban a jelenet egyszerű pornográfiává, amit még ráadásul nyelvileg „el is óvatoskodtak” – értelmetlenül.

A következő példával (3. ábra) szintén egy adaptációs „félmegoldásra” szeretném felhívni a figyelmet, mely a már említett főnöki intelem érvényességét ábrázolja. Ismét szinte érthetetlen okból az intelem eredeti szövegét („Te vagy itt a pikolófiú, úgyhogy jól jegyezd meg: Semmit sem láttál, semmit sem hallottál. […] De azt is jól jegyezd meg ám – mondta –, hogy mindent látnod és hallanod kell. […]18) csak félig ültették át a forgatókönyv szövegébe. Hasonló eset áll ezzel elő, mint az erotikus motívum reprezentálásánál, ugyanis éppen az értelem, a mondanivaló és a funkció veszik így ki a szövegből, veszett volna ki a filmből.

E néhány példa és hipotézis alapján érdemes elgondolkodni azon, milyen film is születhetett volna a Kachyňa–Nývlt-féle verzióból. Hiányos a kép természetesen, ugyanis még egy kevésbé sikeres forgatókönyvből is lehetett volna remek képi alkotást készíteni. Azonban a felsorolt hiányosságok arra engednek következtetni a kutatás jelenlegi szakaszában, hogy Hrabal regényének élménye, mondanivalójának lényege jelentős csorbát szenvedett volna, ha az elemzett forgatókönyv vászonra kerül.

IRODALOM

Bazin, A.: Mi a film? Budapest, 2002, Osiris Kiadó.
Bíró Yvette: A hetedik művészet. Budapest, 2003, Osiris Kiadó.
Hrabal, Bohumil: Obsluhoval jsem anglického krále. Praha, 1990, Československý spisovatel.
Hrabal, Bohumil: Őfelsége pincére voltam. Fordította: Varga György. Budapest, 2010, Európa Könyvkiadó.
Kachyňa, K. – Nývlt, V.: Obsluhoval jsem anglického krále. Scenár, časť: 1. Národný filmový archív, Praha.
Mazal, T.: Spisovatel Bohumil Hrabal. Praha, 2004, Torst.
Szabó G. László – Menzel, Jiří: Trabanttal a Hiltonig. Pozsony, 2011, Kalligram Kiadó.
Vajdovich Györgyi: A kortárs filmelmélet útjai. Budapest, 2004, Palatinus.
Vörös István: A švejki lélek. Budapest, 2002, Holnap Kiadó.
Žilka, Tibor: (Post)moderná literatúra a  film. Nitra, 2006, UKF FF  Ústav literárnej a  umeleckej komunikácie.

1 Vörös, 2006. 97.
2 Žilka, Tibor: (Post)moderná literatúra a film.
3 Uo. 78.

4 Uo. 79.
5  Bíró Yvette a Filmkultúra című szaklap egykori szerkesztője, Jancsó-filmek  dramaturgja,  a  New York University professzora.
6 Bíró, 2003. 152.
7 Uo. 152.
8   Az automatikus írás a szürrealizmus  jellemzője,  mely  irányzat nagy tisztelője volt Hrabal is. Valószínűsíthetjük,  hogy  az,  hogy írását nem ellenőrizte és felszabadultan,  utólagos  kontroll  nélkül hagyta, annak is szólt, hogy tudta, úgysem publikálhatja műveit, mivel más esetekben egyáltalán nem így járt el szövegeivel.

9 Az ezt megelőző adaptációknál Hrabal és Menzel együtt írták át forgatókönyvekké a választott novellákat, valamint a rendező által készített terveket az író minden esetben ellenőrizte, jóváhagyta.
10 Az említett Menzelen és Kachyňán kívül olyan nevek is fel merültek a történetben, mint Svěrákék vagy J. Hřebejk.
11  Szabó G. László – Menzel, Jiří: Trabanttal a Hiltonba.
12  A forgatókönyv vékony géppapírra íródott írógéppel, ezért eléggé nehezen olvashatóak bizonyos részei, mivel a szöveg elmosódott, valamint a bekötésnél néhány helyen betűk, szórészek tűntek el a kötésben.
13  Hrabal, Bohumil: Őfelsége pincére voltam. 2010.

14 Uo. 5.
15 Uo. 13–14.
16 Uo. 16–17.

17 Uo. 14–15.

18 Uo. 5.