Szabó Lovas Emőke: „…valaki, akit önmagamban figyeltem…” (tanulmány)

Az Egy antik faliképre ekphraszisza
Két különböző művészeti ág összehasonlító elemzé­se mindig kockázatos vállalkozás. Egyes médiumokhoz más és más fogalmi rendszer és lejegyzési módok tar­toznak, éppen ezért nem kívánok egy irodalmi művet és egy képzőművészeti alkotást összemosni, vagy kö­zös értelmezésükben homályos kijelentéseket tenni.

Az ekphraszisz megítélése az irodalomtörténet során, Akhilleusz pajzsleírása és Philosztratosz elképzelt kép­tára és retorikai gyakorlókönyve óta nagyon sok válto­záson ment keresztül, de míg többek között a „nouveau roman” képviselői „tisztító jelleggel” kiszorították a másoló jellegű leírást az irodalomból, addig a posztmo­dern visszatért hozzá. Így, kivált az értekező prózában (például Winckelmann, Burckhardt vagy Panofsky mű­vészettörténészi igényű képleírásainál) újra szélesebb körben lett használatos.
Az ekphraszisz egyébként nagy múltra tekint vis.­sza a magyar irodalomban is, gondolok itt – a teljesség igénye nélkül – Esterházy szélsőséges Ottlik-elemzésé­re, Mészöly Miklós rézkarcértelmezéseire a Filmben, Krasznahorkai Lászlónál a Christo Morto-képre, vagy Karátson Gábor fiktív képelemzéseire.
Nádas Péter regényíróként az 1986-os Emlékiratok könyvében (is) belebocsátkozik egy ilyen „intermediális játékba” szöveg és kép egymást egymás számára külső­ből belsővé tételével. A regény Egy antik faliképre című fejezete nem csupán leíró jelleggel szerepeltet egy műal­kotást, hanem általa egy mitológiai jelenetet vetít rá egy, a regény jelenében játszódó szituációra, tehát a két mé­dium között jóval lényegibb kapcsolatot hoz létre pusz­ta képleírásnál. Irodalom és képzőművészet használja egymást, és nem csupán párhuzamban állnak egymás­sal. Nádas verbálisan teremt meg egy egyébként fiktív vizuális műalkotást.
Felmerülhet bennünk a kérdés, miért volt szüksége Nádas Péternek az Emlékiratokban éppen egy falikép­leírásra?

A szerző Hazatérés című esszéjében fejti ki problé­máit a nyelvvel mint a megértés eszközével, a tárgyak alaktani azonosságára utaló kifejezéssel és az író képze­letében élő tárgy közötti feszültséggel, különbözőségek­kel kapcsolatban. Ír a szorongásról, ami a legegyszerűbb kijelentéseket is megelőzi.2 „Hiába próbálom átadni a gondolataimat, érzéseimet a másiknak, ha ugyanazt a kifejezést ő máshogy értelmezi.”3 Így találunk rá a képre mint médiumra, amely kiszabadítja az embert a nyelvi korlátok közül, és közös látványt teremtve vezeti az em­bereket egymás gondolataihoz.

Viszont Nádasnál jelen van a feloldhatatlan „ekphrasztikus félelem” is arra vonatkozóan, hogy mikor, milyen arányban és mely szinteken érdemes a vizuális gesztu­sokat szóval illetnie.4
A műalkotás leírásának nyelvkritikai-egisztenciális aspektusa a szépirodalmi közegben és a megrendítő ké­pekben még inkább felerősödhet. Hogyan beszélhetünk a minket megrázó eseményekről, hogyan működhetnek a traumajellegű emlékezésmechanizmusok, többek kö­zött Stollberg kisasszony pataujjáról, azaz a „szépségbe öltözött tébolyról”5 s annak fényképéről?
Az említett fotográfia érzékiség és brutalitás foko­zásos alakzatában válik mindennek emblémájává. Az antik esztétika alapján a kisasszony említett, mosolyog­va maga elé emelt összenőtt pataujja soha nem lehetne ábrázolva, de épp ez a mosoly az, ami elfogadtatja és „ördögi paródiává” teszi az ember (nem csupán) testi torzulásait, s ezáltal lesz/lehet látható „illúziótlanul szá­nalmas testünk durván feltálalt szépsége”.6

Szöveg és kép mellérendelése, ami leginkább a művé­szettörténeti hermeneutika sajátja, eleve inkább elmé­leti szinten működik. A valóságban hol egyikre, hol másikra helyezzük a hangsúlyt, növelve ezzel az ellenté­tek feszültségét.7 Például a faliképfejezet csigákról szóló hatalmas körmondata, a testnek a másik testben való feloldásának gesztusa így kergetőzik, feszíti egymást a végtelenségig a másikkal, a Melchior-jelenettel. Már maga a fejezet címe, az Egy antik faliképre is árulkodó és irányadó, befolyással van a befogadás és képalakítás aktusára. Az antikvitás, a falikép és a „rágondolás” em­lítése hatást gyakorol az olvasóra abban, hova helyezze a hangsúlyt az olvasás során. A cím miatt újra- és újra­értelmezzük a fejezetet, a fejezet miatt újraértelmezzük a regényt. Ahelyett, hogy a kép és a szöveg legalább egy kicsit elbeszélne egymás mellett, éppen „rábeszél” egy­másra, az Emlékiratok könyve és ekphraszisza, bipoláris szerkezetével érvényes dialógust folytat saját magával. Az ábrázolás szintjén a regény legfontosabb kérdéseire fókuszál, a retorika és poétika szintjén pedig szöveg­testként simul a képtestre, ahogy Melchior teste simul a névtelen elbeszélő testére.8

Nádas Péter faliképleírása mind a regény részeként, mind pedig önmagában megállja a helyét. Egy itáliai antik kép másolatára való emlékezés tanúi leszünk. A képen egy férfialak és három nimfa nézi egymást, és a később pontos metaforaként nagy jelentőséggel bíró dantei erdőt vagy éppen az átláthatatlan hagyományt, mindegyikük mást, nem beteljesíthető pillantással.

Az antik jelenet megfeleléseképpen az elbeszélő vi­szont egy utcai esemény szemlélőjévé válik: egy hentes­segéd eltűnik a bolt mélyén három nővel, a mester fe­leségével és leányaival. Ez a momentum indítja el a mű beszédét saját magáról, állít magának tükröt, mégpedig a „tükrök végső tükrét”.9 Bonyolult szerkezetében előre- s visszahajlik, azonosul és megkísérli a szabadulást, teszi ezt egyre inkább széttöredező mondataiban. Itt vetődik fel a hermaphroditizmus, a nemtelenség és a nemeken túliság, mint az egység megtalálásának, a kettősségtől való szabadulásnak az eszköze.

Az Egy antik faliképre című fejezet rögtön az elején, nem csupán a hangsúlyok helyét illetően ad pontos irányokat az olvasónak, hanem a saját eredetiségének problémá­ját is felveti. A leírt műalkotás maga is másolat, tehát a kép eredetije és másolata, illetve másolatának szavakkal leírt változata közötti feloldhatatlan feszültségre vonat­koztat, bonyolult tükörszerkezetével „utánozza, hogy utánoz”.10
A falikép-szöveg egy másik fontos momentuma éppen a megismerés folyamatának időbeli ábrázolása. Ha helyt adunk Max Imdahl elméletének a kép narratív tulaj­donságáról, miszerint a piktúra igenis rendelkezhet idő­beliséggel, és egy momentumban több idődimenziót is képes kifejezni, akkor valóban megtörténhet, hogy fa­liképünk az egyes szereplők kilétére vonatkozó teóriák megfogalmazásának és elvetésének az időben lejátszódó folyamatára is utal.
Azért utal, és nem csupán ábrázolja, mivel a szerep­lők nem kizárólag érvelnek és ellenérvelnek saját kilé­tükről, hanem képük a néző/olvasó képzeletében mint világmegértési aktus jön létre. Tehát a narratíva valójá­ban a kontextusból származik.11
Mind a regény egészében, mind pedig a tárgyalt képle­írásban nagyon kifejező az embernek a saját történeté­ben való jelenlétéhez fűződő viszonya. Az „önmagam megfigyelése saját magamban” történésének momen­tuma mintha csak a Valamennyi fény című fényképal­bumban folytatódna. Az erdőből egymást néző betel­jesületlen mitológiai pillantások sora, a kerti székeken hagyott szalmakalap, az önarckép mellé tett „Még soha nem láttam magam, amint ismeretlen jövőmből vis.­szanézek” felirat pedig a mindig jelenlévő itt-nem-létet erősíti. Az érzést, hogy valaki épp most távozott a kép­ből, vagy, az Emlékiratok esetében, épp most távozik a saját testének a másik ember testében való megváltható­sága reményétől. A képben tehát sokan vagyunk. Az író Nádas és a névtelen elbeszélő tekintete, a három nimfa, a férfialak (Hermész, Pán, Hermaphroditosz) és az ol­vasó tekintete; s a jelenléteket éppen ezek a tekintetek tudják teljessé tenni.

Az arcképek attribútumai is szándékosan mozgás­ban vannak, változnak, a folyamatos megismerés ál­tal újra és újra felülírt ismeretekkel megváltoztatva az egész regény olvasási módját. Főként Hermész, Pán és Hermaphroditosz eldönthetetlen hármasságára tevődik itt a hangsúly, továbbá a nimfákból a hentes felesége és lányai, Pánból pedig fuvaros lesz.
Az egyes alakok és azok pozíciója a regényben a történet elmondhatóságának elbeszélői kurdarcát és az önleírás kudarcát is hordozza. Ebben az értelemben a faliképleírás és az önarckép feltételezik egymást, egy­más hasonlataiként működnek. Akárcsak a Valamennyi fényből ismert önarcképek, tükrökkel, négy Nádassal, két fényképezőgéppel.
A „tükör a tükörben” problémából adódó írói gon­dok egyébként analógok a mitikus lét problémáival. Hiszen a XX. században a fényképészetnek a felismerés pillanatában rögzítő látásmódja és az ősi idea megpil­lantásának platóni momentuma összeér.

Tehát a kép tere éppen az író/fényképész Nádasban folytatódik a faliképen kívül, bár kép és képleíró folya­matosan távolodik is egymástól. (Thomas sincs rajta Stollberg kisasszony fotográfiáján, ráadásul a felügye­lő kénytelen „bűnjelként” tekinteni rá.12) A fényképész vagy a képet néző tekintet helye a képben, a képhez vi­szonyítva egyszerre személytelen és végtelenül intim. Ez figyelhető meg az Emlékiratok könyvén túl a Valamen.­nyi fényben és a Világló részletek-beli Nádas–Akahito párhuzamban is. Utalás ez nemcsak az író jelenlétére, hanem az olvasóéra is, mint örök érzékelhető jelenlétre, harmadik tekintetre, ahogyan megkonstituálja a végső képet kívülállóságával, hiszen az elakadt képleírás ép­pen ebben az (ön)leírásban teljesedik ki.13

A fejezet dinamikája tovább fokozódik a csigák életta­náról szóló esszébetéttel. A csigametafora Köhler doktor értekezéséből indul ki, s egyetlen hatalmas körmondat­ból áll. Megjelenik benne az androgünitás Lakoma-beli mítosza, folyamatos feszültségben a Melchior-történet­beli test a testtel való egymásra simulással és egymásba olvadással. Ebben a motívumrendszerben fordul át az erdőleírás körmondata az erdőjárás akadályoktól sem mentes, veszélyes burjánzásába.

Első olvasatra is érezhető a mű dinamikájának, ritmusá­nak megváltozása, az antik hagyomány harmóniájának felbomlása, a szabadság, megérkezés reménytelensége itt, egy fejezeten belül is. A hatalmas barokk körmon­datok egyre inkább széttöredeznek a szövegrészben, éreztetve ezzel, hogy valami jelentőshöz jutottunk el, nem tudván, hová fog mindez érkezni. „Meghatározni valaminek a felét, aminek az egészét nem tudhatom?”14 – kérdezi Nádas Burok című esszéjében. Valójában az olvasó sem tudhatja. A továbbélésnek vagy a befejezés általi megnyugvásnak itt viszont csupán a hiányát érez­zük, egyre erősebb jelenlétként.

Amennyiben a regényt Fogarassy Miklós véleménye el­lenében mégsem a mű egészén végigvitt énfeltárásnak, hanem éppen ellenkezőleg, az én szétesése történeté­nek láttatjuk, ugyanez a harmóniából a diszharmóniá­ba történő (teljesen) meg(nem)érkezés-szerű folyamat megy végbe a regényegészben is. A ferihegyi reptérre megérkező, „elveszett jelekre még emlékező”15 Névte­len Elbeszélő még nincsen egészen „itt”. Nyelvi szem­pontból ugyanezt tükrözi a Nincsen tovább című fejezet fragmentáltsága is, melynek végéről hiányzik a csontig hatoló nevetés gesztusa.16
Valami megszakad. Viszont mi az a harmónia, s mivé
lesz, ami a fejezet elején mégis körülleng mindany-
nyiunkat, akik a képben állunk?

A Családregény gyermektörténeteinek mitikus kert­je ez, „ […] szép árkádiai táj […], lágyan emelkedő tisz­tás végtelenbe hullámzó dombhátak ölén […], viharok kuszálta olajfákkal, tépett tölgyekkel […]”17, melyben érvényre jut a „valaki néz, valakit néznek” rejtélye.

Az erdő metaforája viszont nem csupán az archaikus görög ünnep színhelye, hanem az énnek a saját mély­ségeibe, ösztöneinek legsűrűbb „erdejébe” való leeresz­kedésének közege is:18 „aki az ösvényről lápra lép, az bizony halál fia”.19
A lápba való visszasüllyedés egyébként mint az el­múlásnak a teljességgel passzív, önálló akarattól és cse­lekvéstől mentes módja jelenik meg, a „bemosódás a földbe”, ami a Névtelen Elbeszélővel végül is Krisztián elmondása szerint „történik”, az áhított módon, azaz nem önálló emberi döntésként saját magáról.
Az elbeszélő éppen ebbe az erdőbe kíván visszajutni valahogy élete során, s ez az erdőmetafora kapcsolódik szervesen a regény női princípiumához, az asszonyhoz, aki „titkos élete központjában állt”.20
A hely, ahol élünk21 az az erdő lenne, ahol az ember a történelemmel, a természettel és önmagával összhang­ban él, ahol valaki „jött a fákat krétával megjelölni”.22 Talán a fáknak ezt az idillikus képét viszi tovább Nádas a Saját halál című kötetében, vadkörtefáját a téli halál és tavaszi virágzás ciklikus rendjébe „illesztve”.
A hely, ahova viszont előbb meg kell érkeznünk a megváltásért, önmagunk borzalmain keresztül, ez a fa­liképbeli erdő olyan hely, ahol az ismeretlen, saját életé­ben, mélységeiben tévelygő ember számára semmilyen irányjelzés nincs, csupán növények és állatok megsza­kíthatatlan, berekeszthetetlen káosza, ösztönei legsű­rűbbje. A refrénszerű ismétlés az örök közeledésről és a cél elérésének örök bizonytalanságáról/lehetetlensé­géről szól: „…még nem vagy egészen itt…”, amíg meg akarod fejteni a képet és a saját életedet.

Ebből a káoszból kell felépítenie az embernek saját maga csigatestét, hiszen csak így érheti el az önmagában való teljesség isteni érzését. Balassa Péter szerint viszont az, hogy archeológia és utópia összeér-e, sikerül-e a me­tamorfózis, egészen a fejezet végéig nem derül ki.23
A fejezet végének mondattöredékeiben (még nem vagy egészen itt) a jelen-nem-lét a legfokozottabban van je­len.

Egészében véve, ebben az ekphrasziszból induló, csigametaforában kiteljesedő, önmagunk erdejébe meg (nem?) érkező gondolatfolyamban két világnézet kap­csolódik össze. Bár Nádasnál, ahogy az asszony és az elbeszélő neve, úgy ez sem kimondható, a két világ csu­pán feltételezi egymás létezését.
Az antiplatonizmus egyedül a testek érzéki jelenlé­tében/egyesülésében megmutatkozó valóság és a hiány platonisztikus poétikája, az egyszeri megpillantás mo­mentumában születve és az örök ráemlékezés köteléké­ben raboskodva. Egy Kerényi idézte Platón-szöveghely szerint: csak „mint szikrából fellobbanó fény, úgy tá­mad a lélekben, s akkor már táplálkozik önmagából”.24

Nádas Péter Emlékiratok könyve című regényének Egy antik faliképre című fejezete nevetéssel és szag-meta­morfózissal zárul. Vajon kié ez a nevetés? Nietzsche sztoikus-ironikus, vagy Dionüszosz életigenlő nevetése ez? És vajon megtörténik-e a metamorfózis valójában akkor, ha a „csend beitta magát a bőrödbe és a szagod megváltozik”?25

Talán a csiga boldogsága ez, amikor megérkezik saját magába. Vagy talán ezekre a kérdésekre nem is tudunk válaszolni. Egy dolog viszont egyértelműen kitűnik: a mű legmesszibb távlata éppen önmaga belsejében van.

1 Nádas Péter: Az éjszaka legmé­lyén. Párhuzamos történetek. Pécs, 2005, Jelenkor Kiadó. 118.
2 Vö. Nádas Péter: Hazatérés. In uő: Esszék. Pécs, 1995, Jelenkor Kiadó. 13.14.
3 Nádas Péter a Talált cetliben. In Vincze Gabriella: A szöveg és kép viszonya Nádas Péter Valamen.­nyi fény című fényképalbumá­ban. In Tüskés Anna (szerk.): Art Perennis. Fiatal művészettörténé­szek II. konferenciája. Budapest, 2010, Centrart Egyesület.
4 Nádas Péter: Saját jel. In uő: Hát­országi napló. Pécs, 2006, Jelenkor Kiadó.163.
5 Nádas Péter: Emlékiratok köny­ve. Budapest, 1986, Szépirodalmi Könyvkiadó. 437.
6 Uo. 439.
7 Vö. Vincze Gabriella: i. m. 211.Ű216., 211.
8 Bazsányi Sándor: Szó-kép-tér. In uő: „…testének temploma…” Mis­kolc, 2010, Műút könyvek. 273.
9 Balassa Péter: Nádas Péter. Po­zsony, 1997, Kalligram. 373.
10 Vö. Vincze Gabriella: i. m. 212.
11 Vö. Vincze Gabriella: i. m. 211.
12 Bazsányi Sándor: i. m. 276.
13 Vö. Balassa Péter: Erdő sűrűjé­ben. I. m. 374.
14 Nádas Péter: Burok. In uő: Es.­szék. 5.
15 Vö. Nádas Péter: Emlékiratok könyve. 193.    
16 Vö. „[…] nevetésed a helyed a földön […]” In Nádas Péter: Emlékiratok könyve. 194.
17 Uo. 180.
18 Vö. Balassa Péter: Erdő sűrűjé­ben. In uő: Nádas Péter. 376.
19 Nádas Péter: Emlékiratok köny­ve. 189.
20 Vö. Balassa Péter: Erdő sűrűjé­ben. In uő: Nádas Péter. 373.
21 Nádas Péter Valamennyi fény című fényképalbumának egyik fejezetcíme.
22 Nádas Péter: Emlékiratok köny­ve. 191.
23 Vö. Balassa Péter: Erdő sűrűjé­ben. In uő: Nádas Péter. 379.
24 Uo. 388.
25 Uo. 194.