Ayhan Gökhan: „A zene mindig több lépéssel az irodalom előtt jár” (beszélgetés Csehy Zoltánnal)

Ayhan Gökhan: A kulturális kódrendszer ismerete nem egy versed megértéséhez elengedhetetlen. Ugyanígy a zene is meghatározó szerephez jut nálad, gondolok például a Homokvihar című, néhány éve megjelent verseskötetedre. Milyennek értékeled a kortárs költészet zenéjét, a verseid „dallamát”?

Csehy Zoltán: Nem hinném, hogy elengedhetetlen lenne: legalábbis bízom benne, hogy nem az. Egyszerűen túlértékeljük a műveltséganyag szerepét: én azt hiszem, hogy csak a megértés egy újabb, egy másik szintjét képezi, de nem a feltétlenül szükségeset. Az ismeretlen kezelhető kihívásként, hangzásként és konstrukcióként is: meg aztán ott az internet, bármely alapinformáció megszerezhető pár perc alatt, s ha ez így van, mért ne játszhatnánk nagyobb pályán? A könyv otthontalanságát mégsem tagadom, de jómagam is sokszor érzem magam „idegennek” és „otthontalannak”. A megszólaltatott otthontalanság legalább kettős természetű: részint az antikvitás, részint a zene nyelvén, nyelvein generálja a maga „rejtvényeit”. Máig meghat az az okosság, ahogy Borbély Szilárd ezt kifinomultan észlelte a kötetről írt kisesszéjében: „Sehol semmi dallamos andalg, semmi kosztolányis-babitsos szenvelg, semmilyen petőfis-petris fondor fontoskodás, és mindenféle ironikus bájolg nélkül követik egymást a kötetben reflexiókkal finoman árnyalt történetek, meditatív futamok, esszéisztikusnak mondható okos, végiggondolt gondolatok. Mindez mégis a líra kódjai szerint szerveződik, noha a magyar költészetben otthontalan. Leginkább azt mondanánk róla, hogy kavafiszos szótár, angolszász megfontoltság, németes pontosság, franciás elegancia, latin szenvedélyesség jellemzi. A magyar költői nyelvnek kihívás ez a könyv, hiszen nincs egyetlen intertextus sem, amely visszavezetne bennünket önkörünk szűk, belterjes dagonyáiba. Semmi olyan kapaszkodó, amit a nagy és erős magyar költői szótárak felől olvasva kötni tudnánk sorskérdéseinkhez, belterjességeinkhez. Márpedig mi, olvasók, s még inkább mi, kritikusok kódok és közhelyek nélkül meg vagyunk halva.” A modern, a kortárs zene érzésem szerint mindig több lépéssel az irodalom előtt jár, ráadásul úgyszólván folyamatosan tág térben, az egész világ univerzális terében él és mozog, hiszen nincsenek „földi”, „emberi” korlátai.

Talán kissé távolabbról is megkísérlem a válaszadást: a pozsonyi egyetemen az én időmben (enyhén szólva) nem volt túl inspiráló az irodalomoktatás: volt olyan tanárom, aki órákat töltött azzal kortárs magyar irodalom címén, hogy minden előzmény nélkül és fölöttébb megszégyenítő tónusban kérdőre vonja a hallgatókat arról, mi az a hermeneutika vagy recepcióesztétika, ki-mi Heidegger, Derrida vagy Jauss. A fejmosás után aztán ő is, kollégáihoz hasonlóan rohant vissza az üdvözítő pozitivizmushoz. A latin szakon legalább nem kellett úgy viselkedni, mintha az ember egy álfilozófus lenne valamelyik Molière-komédiából vagy egy kiadatlan Bessenyei-vígjátékból. A szöveg megértése a fordításban éri el a csúcsot, ennek alapfeltétele pedig a nyelvek működésének és asszociativitásának „megértése”. Ezért is lettem fordító, ezért is tápláló lételemem az idegenség: részint, mert a latin szak elvégzése folyamatos, gyötrelmes és gyönyörűséges fordítói-értelmezői munka, részint, mert a holt nyelvek tanítottak meg a saját nyelvemre, annak filozófiájára, hermeneutikájára is. Diákkorom szerencsés volt az antik világba való beavattatásom mellett abban is, hogy Pozsonyban 1991-től szervezték a Melos–Étos zenei fesztivált, melynek keretein belül Pozsonyba látogatott Ligeti György, Arvo Pärt, John Cage, Steve Reich és még számos más óriás. Ez volt az én különegyetemem. A legutóbbi időkben például Andriessen, Kancseli és Saariaho jártak nálunk. És jobbára nemcsak műveiket mutatták be, hanem előadásokat, szemináriumokat is tartottak! Ők tényleg számonkérés nélkül „tanították meg” a zenét, azt, hogy lehet benne gondolkodni, hogy ez egy világlátás. A Homokviharban ezek a tapasztalatok is benne vannak, de ott van például kritikátlan Puccini-rajongásom nyomai mellett az a válságérzet is, melyet az akkor túlpörgetett intertextus-költészet és dallamlíra, ez a populáris gesztusokba vigyorodó álarcosbál váltott ki belőlem. Erőszak nélküli zenére vágytam, mely gondolkodik. És megteremti azt az identitást, mely bátrabban vállalhatja fel a másság költői nyelvét.

AG: Megosztok veled egy személyes élményt. Életemben először tizennégy éves koromban, kórházban, éjszaka hallottam komolyzenét, amikor a rádiót a Bartók hullámhosszára tekertem. Pontosan tudom, hogy egy Liszt-zongoradarabot adtak éppen. Azóta hallgatok klasszikus zenét. Emlékszel arra, hogy mikor hallgattál először magadtól komolyzenét, hogy milyen hatással volt rád, hogyan értelmezted?

CSZ: A zene engem „későn” talált meg: a populáris vagy a népzene végképp nem érdekelt, templomba, operába nem hordtak, sose volt kedvenc együttesem, mint a többieknek. Egyébként Vivaldi Négy évszak című műve volt az első igazán elementáris zenei élményem, a beavatás: innen datálom a szerelmet, a zenei érzékiség csillapíthatatlan vágymunkáját. Egy orosz lemezen vettem meg: ez volt az első „saját” zeném. Máig imádom, rengeteg felvételem van belőle: épp pár hete fordítottam le azt a négy Vivaldi-szonettet, melyek a mű alapját képezték. Az Operaház felkérésére írt, az idei újévi koncerten elhangzott versem négy tételét is ez a mű ihlette. Egyszerre az emberélet metaforikus summázata, és egyszerre mutatja a fenyegető tragikumot, a létszorongatottságot túlélő játékosság és irónia rendívül humánus vitalitását. Úgy kérdezi meg, hogy mégis mért van ez az egész, hogy rádöbben, akkor jár jobban, ha megtanulja élvezni a teremtés érthetetlenségét. Vivaldi maga a fizikális zene: mint a szívverés, a vérkeringés, elementáris életműködés. És még egy szép élmény: a lányom kb. egy hete anyáméknál játék közben emlékezetből rajzolta krétával a betonra a Tavasz furulyára átírt szólamának első kottasorát… A példa ragadós.

AG: Írás – tanulmány, kritika, vers írása vagy fordítása – közben hallgatsz zenét? Ha igen, a műfajhoz keresel zenét, vagy a zene van rád olyan hatással, hogy egy-egy munka megírására ösztönöz? És befolyásol-e a zeneválasztás? Teszem azt, Pergolesi zenéje mellett jobb fordítani, míg Ligeti György vagy John Cage mellett kritikát írni…

CSZ: Igen. De ez veszélyes dolog. Sürgős munka közben csak nagyon jól („unalomig”) ismert műveket vagy közepes zeneszerzőket tudok hallgatni, mert ha a zene igazán jó, akkor arra kezdek figyelni, levesz a lábamról, és a munkának annyi. Ennek ellenére, ha csak lehet, munka közben is zenét hallgatok (vagy képzelek el). Most Martin C. Putna remek könyvét fordítom az orosz vallásosság kultúrtörténetéről, mely lényegében egy speciális, okos mentalitástörténet: közben végighallgatom Csajkovszkij szimfóniáit. A két világ szép lassan elbeszél egymás mellett. Végül azon kaptam magam, hogy „naplómba” (vagyis hát: van egy ilyen kis füzetkém, ahová ezt-azt magánhasználatra feljegyezgetek) ilyen radikálisakat írok: „Ezek a Csajkovszkij-féle romantikus heroizmusok (2. szimfónia stb.) kiakasztanak: átsüt rajtuk, hogy férfiasságpótlékok, maszkulinitásprotézisek, harmonikus sorba rendezett műfarkak egy muzikális szexshopban.”  Pergolesi mellett tudok fordítani, de Ligeti mindig annyira leköt, hogy mellette semmit sem tudok csinálni, legfeljebb verseket írni. De Ligeti gondolkodóként is zseniális.
És még arra is érdemes lenne kitérni, hogy olvasás közben mit hallok ki a szövegből: Nádas Péter mögött mindig ott szól Wagner vagy Bach, Esterházyból Richard Strauss zenéje csap ki, Varga Mátyásból Sciarrino, Borbély Szilárdból Schnittke és így tovább. Van olyan szöveg, melyet a zene nyitott meg előttem, s melynek értékei iránt vak és elutasító voltam: Cselényi László életműve teljesen ilyen.

AG: Nemrég a Kalligram Kiadó gondozásában kiadták Experimentum mundi – (Poszt)modern operakalauz (1945–2014) című, meglehetősen vaskosra sikeredett köteted. Hány év operahallgatás után jutottál el a kiadvány ötletéhez? Munka közben újrahallgattad-e a könyvben tárgyalt operákat?

CSZ: Tíz éve írok zenéről recenziókat, kritikákat. Kérték, publikáljam ezeket kötetben is, de nem akartam az olvasóra szabadítani a magam szubjektív őrületeit, értelmezéseit: szerettem volna egy racionális, használható keretet. Ezért jött a kalauz ötlete: a könyv tartalmaz „hasznos” és „haszontalan”, azaz objektív és szubjektív elemeket. Egy irodalmár látószöge ez, nem is lehetne más, nem is akart más lenni, és ugyanakkor az én lelki „önéletrajzom” is: ezeket ismerem, ezeket hallgattam (no, nem mintha régi zenét nem hallgatnék), ezek formáltak, ráztak meg, ezeken bőgtem, mint egy kisgyerek vagy kacagtam, mint aki nagyon kacag. Folyamatosan jegyzeteltem, előadások és zenehallgatás után vagy közben: nagy zenei gyűjteményem van, ami meg hiányzott, sokszor megkaptam a zeneszerzőktől, vagy megszereztem máshonnan. Eötvös Péter Angyalok Amerikában című operájából például két nem hivatalos felvételem is van: az egyiken a kép jó, a másikon a hang.

AG: És mi alapján válogattad az operákat? Saját kedvencek, vagy egy-egy opera népszerűsége, jelentősége is közrejátszott a rendszerezésben? Melyik operát tudnád kiemelni, amely bár nem olyan ismert, de számodra nagyon fontos, és miért?

CSZ: A műfaj megkívánt bizonyos alapvető kötelességeket: minden általad felsorolt szempont fontos volt. Valamint természetesen az, hogy mihez férhettem hozzá, mit hallhattam. A magyar anyagot szegénynek érzem, pedig, ha csak tehettem, minden premierre elmentem. Kevés a felvétel: ez pedig lényeges szempontom volt. Mármint, hogy amiről szó van, hozzáférhető legyen valamilyen hanghordozón vagy a neten. Nagyon kedvelem Eötvös Péter operáit, az intellektusukat, hogy tudnak valamit a világról, amihez csak nekik van hozzáférésük. Wuorinen Túl a barátságon című operája például úgy szólaltatja meg a sziklás hegység férfias nyelvét, ahogy Britten a tengerét. Nagyon szeretem Adams Klinghoffer halála című darabját: terrorizmus, gyilkosság, erőszak, a sors változékonysága, annak a tapasztalata, hogy egy dolog állandó a világban, a változás, hogy a természet erői ott állnak az ember mögött, és iszonyodva nézik a „tékozló” fennhéjázást. Kedvelem Henze iróniáját, Messiaen transzcendenciáját, Glass megszállottságát, Menotti egy-egy dallamívét, Stockhausen idegesítő eltökéltségét annak ellenére, hogy operai életművét nem voltam képes mindenre kiterjedő figyelmességgel végighallgatni. De „szerelmi vallomásaim” rendszerint ott is vannak a könyvben.

AG: A régebbi vagy a huszadik század elején született operák rendezésénél sokan megszokták, sőt elvárják a kosztümös, díszes háttérrel előadott darabokat, a farmernadrág az egyik szereplőn már meghökkenti őket, s eleve nem tudnak mit kezdeni az ósdi légkörből kiemelt, modern rendezésekkel. Te hogy látod, rendben vannak-e a mostani rendezések, vannak-e divatok, új elemek, merész és bátor megoldások?

CSZ: Nem vagyok se zenetörténész, se rendező, se operaszociológus, csak a saját tapasztalataimból indulhatok ki. Tavaly Kenesey Judit és az én magyar fordításomban énekelték Camille Saint-Saëns A sárga hercegnő című operáját a Zeneakadémián. Az előadást Székely Kriszta rendezte, a dramaturg Mátrai Dini volt. Első ránézésre sem a dráma, sem a zene nem volt túl „aktuális”: ám amit a rendező, Székely Kriszta művelt (az énekesekkel együtt!), az (számomra) maga lett a csoda. A századfordulós édelgő dekadenciából a drogfogyasztás tragikomikus analízise kerekedett ki, a mesterséges világba menekülő egzisztencia döbbenetes létszorongatottsága, a szövegből költészet, a zenéből hatás lett. Ahogy a lilára mázolt Apáti Bence eltáncolta a „drog” egyszerre félelmetes és „gyönyörű”, erotikus hatását, attól máig megborzongok. A Saint-Saëns-mű így lett „modern”, minden ízében kortárs darab: az áriákat, duetteket nem szakította meg taps, mert az operából izzó narratíva kerekedett ki, a darab virtuóz mutatványok sorából sodró erejű „drámává” változott, és ezt honorálta is a közönség. Egy opera életereje pontosan ebben az átváltozó képességben van: nem tűröm, ha a rendező a könnyű megoldást választja, igenis ez egy gondolkodó, intellektuális műfaj, amellett, hogy irracionálisan szép. Szeretem megfejteni a mögöttest, rádöbbenni arra, amit még rejt vagy rejthet az, amit ismerek vagy ismerni vélek. Ezért hálás vagyok – hogy csak pár nevet említsek – Peter Sellars, Kovalik Balázs, Alföldi Róbert vagy Anger Ferenc nagyszerű operarendezéseinek. „Szélsőséges példa” vagy „divat” van akárhány, a kérdés inkább az, hogy az interpretáció képes-e megmutatni a rejtett oldalt, a mát. Hogy Zachary Stain a görög vázaképekre emlékeztetően meztelenül énekli végig Vivaldi Ercole sul Termodonte című művét, hogy Vivaldi Farnacéjában boncolnak, illetve géntérképek alapján keresik a méltóság mintázatait, hogy Alföldi nevetséges meghurcoltatása és gyalázása érzésem szerint megjelenik az Iphigeniában, hogy Sarastro egy poszthumán űrlény, én teljesen el tudom fogadni, ha mindez koherens világlátást sugall. És a kortárs darabokban rejlő lehetőségek száma szinte végtelen: az opera elsősorban színház, és nem nosztalgikus-muzeális vetítés. Egy műtől, ha megtagadják az átváltozás képességét, akkor a művet semmisítik meg vele. Vagy rítussá válik, de akkor az már a vallás terepe. Aki nem szereti a színházat, annak ott a CD-k világa: olyan képet, dramaturgiát képzel a zene mögé, amilyet csak akar.

AG: Sokan ódzkodnak a kortárs komolyzenétől, nemegyszer a zenészek is. Balázs János zongoraművész egy interjúban némi fenntartással beszélt a kortárs darabokról, míg Kelemen Barnabás hegedűművész a jazzben látja a zene folytathatóságát, a kortárs zenét. Mégis, valamit kezdeni kell ezzel a sok disszonáns hanggal, a „hallgathatatlanság” alól fel kellene szabadítani, hogy értő fülekre találjon. Véleményed szerint milyen – esetleg pedagógiai – megoldások jöhetnek szóba? Az iskolai oktatásban a legmodernebb szerző Bartók Béla, de az utána következő több évtized zenei korszakai kimaradnak a tananyagból, nem jut rájuk idő. Emiatt felkészületlenül találkozik a laikus fül a kortárs zenével.

CSZ: Bármiféle pedagógia alapelvének a nyitottságot tartom: a tanár jobbára legyen leleményes és elegáns pincér (és ne valamiféle kantinos), aki felkínálja az étlapot: íme, ebből lehet választani. Aztán ki-ki ösztönösen vagy tudatosan választ. Szerintem nincs olyan, hogy totális felkészületlenség: bármilyen ember alkotta műben szükségszerűen ott van az emberi, s ez önkéntelenül odavonzza a hasonlókat. Bartók egyébként nem rossz alap: az ő zenei nyelve ma a zene „köznyelve”, bezzeg a maga korában! Van egy szemináriumom az egyetemen zene és irodalom kapcsolatáról: a tapasztalatom az, hogy nem kell olyan sok akadályt legyőzni ahhoz, hogy például Ligeti Weöres-értelmezéseit érdeklődéssel fogadják. A kortárs zene meg korántsem egységes fogalom: ki állíthatná, hogy – mondjuk – a minimalizmus disszonáns? Legfeljebb unalmas. Glass, Reich, de akár Adams egyes hívein szokás azzal élcelődni, hogy egy ilyen „triviális” zenei nyelv azért lehetett diadalmas, mert elhiteti a hallgatóival, hogy komolyzenét hallgatnak. És ott a neoromantikusok, eklektikusok végeláthatatlan sora. Ott vannak az emancipációs operák, a nyelvfilozófiai iskolák tapasztalatait rögzítő látomások, a tudatoperák, és sorolhatnám. Ember legyen a talpán, aki meg tudja mondani, mi a kortárs zene, hol vannak egy-egy műfaj határai, hogy mikor, hol, hány százalékban, mihez viszonyítva disszonáns vagy hallgathatatlan. És ha az iskola szóba jött: nálunk, Szlovákiában a zenei nevelés hivatalosan megszűnik az általános iskola szintjén. Az irodalom például sokkal fontosabb, mert átpolitizáltabb. Pedig egy percre se hihetjük, hogy Batsányi János közepes költészetének ismerete fontosabb lenne Ligeti, Kurtág vagy Eötvös valamelyik művének általánosabb megismerésénél. Csakhogy nálunk az esztétikum mindig másodlagos.

AG: Az egyik legfontosabb műfordító vagy, előszeretettel ültetsz át magyarra antik szövegeket. Vannak-e mulasztásaink, le nem fordított, jelentős antik szövegek? Melyek ezek, és a jövőben várható-e változás a magyarításukat illetően?

CSZ: Sok ilyen van, például az ún. ezüstkori irodalom gyönyörű eposzai, az ún. görög antológia versanyagának jelentős része, Theognisz versei, Artemidórosz álmoskönyve stb. És a latin irodalomnak az ókorral nincs vége. Boccaccio, Poliziano, Pontano és mások latin műveinek magyarítására is szükség lenne. És az újrafordításokról nem is beszélve: nekem régi vágyam, hogy újrafordítsam a világirodalom legnagyobb művét, Ovidius Átváltozások című eposzát. Csakhogy ez a hatalmas költői világbölcselet egy porcelánsimára csiszolt, utolérhetetlenül tökéletes nyelven szólal meg: ehhez kell találni egy hasonló magyart anélkül, hogy a zenét (hexameterek!!!) és a szerkezetet kiölnénk belőle.

AG: Több cseh és szlovák költőt fordítottál, például az általad a magyar olvasók számára megtalált Bořivoj Kopic, Peter Šulej vagy Milan Andrássy verseit. Magyarországon szinte ismeretlenül hangzanak a közép-kelet-európai szerzők nevei. Ezekből nem tervezed egy válogatott kötet kiadását vagy egy-egy szerző egy egész könyvének a fordítását?

CSZ: Van egy kis cseh antológiatervem: valamennyi költőnek lesz a cseh nyelven való gondolkodáson kívül egy másik közös titka is, de nem árulom el, mi lesz az. Egyébként a szlovák és cseh fordítás eseti módon kísért a pályámon: csak az utóbbi időben kezdtem komolyabban venni ezt a dimenziót. Bořivoj Kopicot például a „cseh Pasolininek” nevezik: de a hasonlóság csak bizonyos biográfiai jegyek nyomán mutatható ki (mindkettővel egy fiúprostituált végzett). Miután lefordítottam Pasolini Korom vallása című kötetét, érdekelt a Pasolini-környék feltérképezése is. Kopic azonban nem emiatt ragadott meg, hanem a költészetében rejlő másság kódolási technikái, a szocialista homofóbia ideológiai zárkájában decensen „őrjöngő”, „szenvedő”, pótlékokba menekülő nyelve miatt. Keresetlen verseiben az érzékenység egy önveszélyes fajtája munkál, mely nagyon közel áll hozzám.

AG: Fordítás közben mit tapasztaltál, vannak-e átfedések a szlovák és a magyar költők munkái között, van-e közös nyoma a közép-kelet-európaiság életérzésének?

CSZ: A közép-európaiság életérzésében a legnyomasztóbb az, hogy nem tudott igazán jól körvonalazható esztétikai programot teremteni. Sőt, az utóbbi időben mintha már politikai értelme se lenne e fogalomnak: mert, ha jól érzékelem a magam apolitikus módján, a közép-európai összefogás lényege a potenciális orosz agresszióval szembeni „erős” fellépés, illetve az azt kísérő biztonságérzet kimunkálása lett volna. Hát, ez sem sikerült. Az egyéni szabadság féltése, a nagy kollektív igazságok kinyilatkoztató pátoszának ellenpontozása vagy a becsülettel átörökíthető tapasztalatok legitimitásának kérdése közös probléma. És a kaotikus értékrendek örvényei is szedik ártatlan vagy kalandvágyó áldozataikat – ebben talán most épp Magyarország jár élen. Hogy egy zenei hasonlattal éljek: amikor az énekeseket túlharsogja a zenekar, beáll az az állapot, amit a karmesterek nemes egyszerűséggel akváriumnak hívnak (Oliver von Dohnányi mondta így a Ruszalka szünetében, MÜPA, vezényel: Fischer Iván). A hal csak látszik, de nem hallatszik. A hétköznapi életben ez teljesen szokványos jelenség: életünk java részét akváriumban töltjük, és ilyen akvárium most Közép-Európa is.

AG: Az elmúlt időszakban a már említett operakalauzon kívül megjelent egy versesköteted és a Szodoma és környéke című, több mint nyolcszáz oldalt számláló tanulmányköteted. Az elkövetkező időszakban miket tartogatsz az olvasóknak, az érdeklődésed melyik irányába indulsz el a rád jellemző alapossággal és felkészültséggel?

CSZ: Verbális kalandor vagyok, és ráadásul igen-igen szerelmes természetű. Van egy drámatervem, két jelenetet meg is írtam: mondhatni, arról a kanapéról szól, melyen Velencében meghalt Wagner, s melyet Bayreuthba visznek, s melyre Cosima tiltásának megfelelően senki sem ülhet rá, rajta kívül. Persze, egy ilyen kanapéra könnyen rátelepszik a tragikomikus történelem. Egy verskompozíción is dolgozom: a Sándor-kódex egy csodás szövege ihletett meg, mely arról szól, milyen zene van a mennyországban, hogy táncolnak-e az angyalok, hogy miként szólaltatják meg saját hangszertestüket. Híres kontratenor-áriákból indulok ki (például Xavier Sabata Bad Guys című albumából), mivel a kódex szerint a kontratenor hangzás az elkárhozottak Mennyig hangzó éneke. És mivel rajongok a kontratenorokért, ha lehet, meg akarom menteni őket.