Nagy Hajnal Csilla: Íróalakok a modernitás prózanarratíváiban I.

(Rubin Szilárd: Csirkejáték, Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából)

tanulmány

Komoly hagyománnyal rendelkezik a szépirodalmi szövegeknek azon ágazata, amely magát az alkotást tematizálja. És bár e törekvés magával hozza azt a félelmet, hogy ezek a művek önmagukba forduló, bezáródó, terméketlen és önkényes megoldásokként hatnának, ahol a szerző elkerülhetetlenül beleesik abba a csapdába, hogy tárgyává teszi saját jellegét, és így elmulaszt megragadni bármi lényegest, mert belső metódusával érint egy belső problémát, amely semmiféle kapcsolatban nem áll a világgal, mint olyannal – véleményem szerint azonban az írást tematizáló írás rendkívül termékeny és önmagán messze túlmutató témakör.

Termékeny kísérlet volna tehát olyan szépirodalmi művek elemzése, összevetése, amelyek valamelyest tematizálják az alkotást. Az alkotás bizonyos értelemben kapcsolat a világgal, törekvés annak megértésére, mintázatok felmutatása, az értelem keresése valami látszólag értelmetlenben. A 20. század második felének két jelentős alkotójának szépirodalmi életművét, valamint további két szerző (témához fűződő) filozófiai írásait választottam arra, hogy demonstráljam, hogyan képesek ezek a szövegek mély és érzékeny kapcsolatot teremteni a világgal, túlmutatni önmagukon. Az első fejezetben a francia egzisztencializmus egyik fontos képviselőjének az írás filozófiájához fűződő műveinek szemléletét foglalom össze, előre rámutatva néhány pontra, amelyek a későbbiekben tárgyalt szépirodalmi alkotásokkal kapcsolatba hozhatóak: Jean-Paul Sartre Mi az irodalom? című művéről lesz szó, amely az alkotás miértjein és jellemzőin keresztül vonultatja fel az írás lélektanát. Az utána következő két fejezetben külön-külön elemzem a választott szerzők műveit: először Rubin Szilárd első, Csirkejáték, majd Hajnóczy Péter A halál kilovagolt Perzsiából című regényét. Mindkét esetben vizsgálom többek közt az identitás felépülésének problematikáját, valamint a két regény egyik fő motívumát: a függést (első esetben a másoktól, a másodikban pedig az alkoholtól való függést) és annak kihatását az egzisztencia és identitás kibontakozására.

1. Sartre az írás filozófiájáról

Az alkotás jelensége, okai, megnyilvánulási formái gyakran állnak filozófiai munkák homlokterében, és izgalmas vizsgálódási területnek mutatkoznak. Maga az írás mint aktus önmagában is összetett jelenség, tehát mielőtt rátérnék az általam választott, írókaraktereket felvonultató szépirodalmi művek elemzésére, fontosnak tartom, hogy egy, az írás aktusával foglalkozó filozófiai művet is elemezzek.

Jean-Paul Sartre Mi az irodalom?2 című könyve foglalkozik az írás okaival, jelentésével, címzettjével. Elemzésem vonatkozásában azért is fontosak Sartre vizsgálódásai, mert a művek esetében az olvasóközönség kérdése, a vélt és valós olvasók jelenléte is jelentéssel bír. Sartre úgy véli, hogy a műalkotást közös erőfeszítéssel hozza létre annak írója és olvasója: „Művészet csak másokért és mások által van”, az olvasó szubjektivitásában jön létre az irodalmi alkotás szubsztanciája, a könyv igényli az olvasó szabadságát, azt, hogy amaz objektív egzisztenciává változtassa az alkotás által feltártakat.3

Az írás (hasonlóan az alkotás egyéb műfajaihoz) minden esetben egy saját univerzum megteremtésével jár – akkor is, amikor egyértelmű autobiografikus elemekkel dolgozik a szerző, mint például Hajnóczy esetében. Ez az univerzum pedig a valóság tükörképe, rezonál rá, saját eszközeivel értelmezi azt. Ezzel az aktussal (legalább az itt tárgyul szolgáló szépirodalmi alkotások esetében), tehát a körülöttünk lévő világ értelmezésének erős vágyával mégis együtt jár valamiféle elveszettség, a rendszerbe való beilleszkedés képtelensége. Kapaszkodókat és támpontokat keresünk, egyszerre azonosulunk vele és szakadunk le a világról, teremtünk magunk köré egy olyan univerzumot, amelynek már képesek vagyunk átlátni és alkalmazni a szabályrendszerét, és minél inkább feloldjuk az ellentmondásait, annál egyértelműbbé válik, hogy ezeket az ellentmondásokat valójában képtelenség feloldani. Ebben rejlik az alkotás tragédiája: az, hogy milyen közel visz minket a célhoz, mégis pusztán rávilágítani képes arra, mekkora is valójában a távolság.

Sartre az írás művészetét vizsgálja: a jelentést, annak távolságát tárgyától, az alkotás motivációit, a nyelv lehetőségeit. A nyelvet testünk meghosszabbításaként definiálja, mint egy magunkba olvasztott tiszta funkciót, amely meghosszabbítja érzékszerveinket, védelmez és tudósít a többiekről. Ezzel kapcsolatban azonban elvárássá teszi a „világosság igényét”, amely csak azzal a céllal hathatja át a közlést, hogy gondolatmenetünk eredményét rendelkezésre bocsáthassuk – és ez az az elhatározás, Sartre szerint, melyre magyarázatot kell adnunk.4 Ezt a rendelkezésre bocsátást, a világosság igényének jelenlétét viszont olyan módon is értelmezhetjük, hogy íróink önmaguk számára szerettek volna világossá, elérhetővé tenni bizonyos értelmezéseket: alteregóikat jelentették meg irodalmi szövegeikben, és a világ bizonyos elemeinek és összefüggésrendszereinek a megértését koronázták azzal, hogy azt elérhetővé tették, a művészet által, a közönség számára is.

A megnevezésről mint megváltoztatásról írja Sartre, hogy az elbeszélés által az egyén feltárja előttünk önmagát, és ezáltal nemcsak a cselekvésre mutat rá, hanem azzal is szembesül, hogy látva van – ezen a ponton pedig az írókhoz rendeli annak felelősségét, hogy az általuk feltárt tárgyat óhatatlanul meg is változtatják. A nyelv, a jelentés világából pedig nem léphetnek ki többé: ezentúl a csend is közlésként, a szavak világához viszonyítva határozódik meg.5 Sartre az írással mint választással kapcsolatban leszögezi, hogy van, akinek a számára menekülési, és van, akinek hódítási eszközként szolgál a művészet, de ez önmagában még nem indokolja meg az írás választását. A lét feltárását az embernek tulajdonítja, ám a lét létét függetleníti tőle: „Egy táj, ha hátat fordítunk neki, tanúk nélküli sötét készenlétben lapul tovább.” Ebből pedig levonja a megrázó következtetést: a feltárt dolog számára mi lényegtelenek vagyunk, és a művészi alkotás egyik indítékaként fedi fel az igényt, hogy mégis lényegesnek érezzük magunkat a világ számára.6

2. Rubin Szilárd: Csirkejáték 7

Rubin Szilárd mind szakmai, mind pedig magánélete hányattatottnak mondható. A szerző írói karrierjét, ahogy arra Keresztesi József rámutat, karaktereihez hasonlóan nyomasztják kezdeti kompromisszumok és kudarcok (Partizánok a szigeten, Földobott kő, Szélvert porták), ahogyan a Csirkejáték Angyal Attiláját és a Római Egyes Rostás Leventéjét is.8 Rubin gyakorta emel be önéletrajzi elemeket prózájába, és a regények között, azok belső világában is felmutathatóak átfedések – két fő kisregényének eltérő nevű főszereplői egyazon szereplő életét élik, hisz a Római Egyes Leventéje utal a múltjából eseményekre, amelyek a Csirkejáték Tilljével történtek meg. A két történet között eltelt idő és ezáltal is az értelmezés változásai, módozatai, árnyalják a fejlődéstörténetet, ahogy erre a későbbiekben még részletesen visszatérünk.

Keresztesi három szintre bontja Rubin műveiben az önéletrajzi traumatizáltságot. Egyfelől felmutatható „saját identitásának sérülékenysége”: korai árvasága, a szülőktől való elszakadás, valamint zsidó származása. A második szint a „partnerkapcsolatok tökéletes kudarcra ítéltsége”, ehhez Rubin két sikertelen házassága szolgáltatja az alapot. Mindezek fölött áll pedig a harmadik szint, „a nemzet mint vonatkoztatási pont”. Rubin prózájában tehát erőteljesen alanyi szerző, csak ő maga tud regényeinek hőse lenni.9 Ez beszédesen rezonál Angyal Attila és Rostás Levente regénybeli identitás- és helykeresésére, egymásra rakódnak a fikció és a valóság szintjei és színterei, kapcsolatokban és a társadalmi (szakmai) kiteljesedés reménytelen űzésében oldódnak fel írókarakterei, miközben az eleve kudarcra ítéltség az, amely mindennek egy megfogható (és a szubjektum szenvedésbe való otthonos berendezkedése folytán élhető) keretet ad.

Rubin számára a Csirkejáték hozza az első elismeréseket, ezek száma viszont elenyésző, és bár neves irodalmárok méltatták a kötetet, a méltatások egy része csak magánlevelekben maradt fenn. Így a regény évtizedeken keresztül, egészen a 2009-es német felfedezésig feltűnően visszhangtalan maradt, leszámítva az időnkénti újrafelfedezéseket. 10 Már a legelső kiadás körül is számos bonyodalom lépett fel, folyamatosan bizonyos részek átdolgozását kérte a szerzőtől a Szépirodalmi Kiadó, majd miután jóváhagyták a végleges verziót, hamarosan mégis visszakoztak a kiadástól arra hivatkozva, hogy a könyv nem fér össze a szocialista erkölccsel.11

A kiadó arra kérte Rubint, hogy regénye végén határolódjon el a főhőstől, mondjon bírálatot annak elvtelen tévelygéseiről. Ennek következtében a regény első, kompromisszumok árán 1963-ban a Szépirodalmi Kiadónál megjelent kiadásának végén a főhős hátramaradt barátja ad hírt annak öngyilkosságáról. A következő, 1981-ben a Magvetőnél megjelent kiadásban már a szerző eredeti elképzelései valósulhattak meg.12 Izgalmas adalék, afféle kegyelem, feltámadás motívumot hívva életre a regény alakulásának történetében, amellyel kapcsolatos későbbi elemzéseink során viszont természetesen nem hagyhatjuk figyelmen kívül a külső nyomás tényét sem.

Telegdi Polgár István tollából jelent meg az első kritika a könyvről, amelyben az utóbbi évek egyik legjobb regényének nevezi azt.13 Keresztesi mutat rá a kritika kapcsán arra az érdekességre, hogy bár ennek a szövegnek elvileg a figyelem fölkeltését kéne szolgálnia, mégis tényként kezeli, hogy egy rejtőzködő kötetről van szó.14 Telegdi Polgár szerint a regény hőse nem tudatosan, hanem inkább naivnak és önpusztítónak mondható módon válik ellenszenves gazemberré, emellett mégis „szánalmunkat, együttérzésünket kelti fel viszolygásunk közben.” A kisregény egyik legnagyobb erényének annak líraiságát tartja, azért is, mert ez a líraiság történetesen egyáltalán nem lóg ki a próza szövetéből, hanem nagyon is szerves része.15

Két további recenziót említ Keresztesi József, azonban rámutat, hogy eme két értelmezés túlsággal politikai szempontból, és különösebben használható támpontokat nem adva íródott. Gondos Ernő 1965-ös tanulmányának meglátásait azonban fontosnak ítéli, mert rámutat, hogy a Csirkejáték főhősének erkölcshöz való viszonya nem a szöveg gyengéjének tekinthető, hanem különlegességének kulcsát látja benne, mivel nem egy romlott erkölcs az, ami felfedezhető Till világlátásában, hanem egy erkölcstől való teljes eltávolodás: és ez hajszolja őt végül az öngyilkosságba. Azonban felhívja rá a figyelmet, hogy egy távolságtartó, ironikus írói magatartás szervesebb lezárást adhatott volna a regénynek – ezt pedig, Keresztesi szerint, Rubin meg is fogadta, a következő kiadásának vége ugyanis ezzel összecsengő átdolgozáson esett át.16

A második kiadás recepciója már képes volt eltávolodni a politikai aspektusoktól, és kiemelni a regény kortalanságát. Keresztesi szerint Seres József 1982-ben a Népszabadságban megjelenő kritikája bár nagy publicitásnak kellett örvendjen, mégsem volt képes felkelteni a közönség érdeklődését a mű iránt, mivel nem sikerül erős állításokat megfogalmaznia. Hasonlóan szemlézi Kőháti Zsolt 1982-es, az Új Írásban megjelenő kritikáját, szerinte ugyanis írásában a kritikusnak nem sikerül helyesen meglátnia, mit volna szabad és termékeny számonkérnie a Csirkejátékon.17 A harmadik, 2004-es kiadás fogadtatását Keresztesi csak röviden vonultatja fel, mivel a monográfia írásakor még nyitott folyamatról van szó, valamint Magyarországon még ez a harmadik kiadás sem váltott ki különösebb visszhangot – és csak a 2010-es német kiadás döbbenetet és csodálatot tükröző németországi fogadtatása után indul meg itthon is számottevő recepció.18

Az identitás és egzisztencia felszámolása

Keresztesi összefüggésbe hozza a regény címét adó csirkejátékot a Haragban a világgal19 szereplőinek kegyetlen, a szakadék felé száguldó autóból minél később kiugrónak kedvező játékával, ennek kapcsán pedig Rubin prózanyelvének filmszerűségét is figyelmünkbe ajánlja. A regényben ez a vonat előtt álló, és előle minél később elugró fiatalok játéka (itt mindez csak elméleti síkon jelenik meg), amelyet a főhős irodalmi karrierjével, a párttal való kompromisszum folyamatos elodázásával hoz párhuzamba.20 Izgalmasan illusztrálja a játék a főhős önpusztító, de végérvényesen mégis valamely egzisztenciát fontosnak tartó magatartását, és e tekintetben számottevő az első és az utána következő kiadások közti változásra gondolnunk: az első kiadás Tilljének nem sikerül a csirkejáték lényegét teljesítenie, így viszont halálával mutat rá egzisztenciájára. A további kiadások Tillje az utolsó fejezetben húsz év távlatából tekint vissza Orsolyára a reptéren, a valamikor oly közel jutott vonatra, amely elől viszont ezúttal sikerült időben elugrania: tekinthetjük ezt nyereségnek, vagy ez volna úgymond az egzisztencia választása, amely így a játékból való kilépéssel jár?

A regényben később újra előkerül a csirkejáték motívuma, mutat rá Keresztesi, ekkor azonban az Orsolyához fűződő önpusztító szerelemmel kapcsolatban.21 Mindkét esetben az identitás, az egzisztencia felszámolásáról van szó, ám míg az elsőben az egyén és a társadalom (és a boldogulás) viszonya jelenik meg, a másodikban egy függőség relációjában vetíti elénk a végsőkig kitartó harcost – mi az viszont, amiért latba veti, kockára teszi saját egzisztenciáját a hős? Az első esetben az integritása, az individuuma az, amelyet a kikerülhetetlenül közeledő vonat, a közösség, a társadalomban való felszámolódás veszélye fenyeget, a másodikban viszont egy ezzel szöges ellentétben álló veszélyről van szó, itt a vágyott, kitartani vágyott állapotban már szó sincs autentikus integritásról, az egyén saját egzisztenciáját kockáztatja egy relációjért, amelyben ő már valójában régen felszámolta individuumát. Azért játszhatja a főhős második csirkejátékát, mert az elsőt már elveszítette. „Megfordulhat a kocka…”, biztatja őt barátja cinikusan, Orsolya második vőlegényére, emellett pedig némiképp Till szakmai karrierére utalva, amire Till ennyit válaszol: „Rajtam már az nem segít.”22 Ezt a momentumot pedig azért tartom fontosnak, mert a teljes delúzióban bolyongó főhős ezzel meglepő tisztánlátásról tesz tanúbizonyságot: az, amit hajszol, már nem létezik, nincsen összeköttetés a sínpárok között, felszámolódott mindaz, amivel egyáltalán konkrét, élhető függését újra létre tudná hozni.

Az első csirkejáték tehát szoros összefüggésben áll a főhős írói egzisztenciájával. Miután barátja, aki egyben pályatársa is, az ominózus szilveszteri mulatságon Till sikeres magánéletének (ti. az Orsolyával való szerelmének) irigylésével dobja le magát a főhős mellé a fotelba, elkomorulva nevezi Till utolsó verseit szépnek, de kiadhatatlannak. Ezt az állapotot pedig, amellyel Till az utolsó pillanatig őrzi integritását, barátja időhúzásnak titulálja. Amellyel pedig Till a rövid eszmecserét zárja, az szoros párhuzamba hozható Camus-nek a saját határaihoz érkező ember talpra állás és öngyilkosság közötti választásával23, ezzel oldja föl ugyanis a Csirkejáték főhőse a tragikus játék közeledő végjátszmájának fenyegetését: „Még hasra is vágódhatunk. Ha nincs idő elugrani, hát hasra vágódik az ember…”24 Így pedig az elugrást tekinthetjük az identitás, a hasra vágódást pedig az egzisztencia feladásának (hisz ahelyett, hogy a vonat elől elugorva felmentené magát az egyén a vonat hatása alól, ez esetben szándékoltan aláveti magát – megsemmisítő kimenetelű – végzetének). Adódik viszont, amennyiben ekképp értelmezzük a hasra vágódás momentumát, a kérdés: megnyerhető-e a csirkejáték? Hiszen nem tekinthető nyereségnek az állapot, amelynek egy másik szempontból erősen sajátja emiatt valaminek a vesztesége. Ebből pedig arra kell következtetnünk, hogy a csirkejáték nem más, mint az abszurd lét: az abszurd ember életének színtere, ahonnan nincsen feloldás, minden csak időhúzás a végkifejlet felé vezető úton.

Az út és utazás pedig központi motívum a regényben: az állandóan úton levő, minduntalan nyughatatlan hős sosem talál valódi otthonra, nincs egy tér, amely keretbe foglalná, talajra helyezné identitását. Ahogy Galsai Pongrác azt a második kiadásról írott kritikájában megállapítja, a főhős mindig úton van, és mindig eljut valahová, de sohasem tud megérkezni, ez az átmenetiség azonban nem külső változatosságot jelez, hanem belső állapotot. „A történet voltaképp egyetlen helyszínen játszódik: a hős egzisztenciális magányában.” 25 Az egzisztencializmussal való kapcsolatra utal Lőrinczy Huba A későromantikus boldogtalansága című tanulmányában, szerinte ugyanis „A vesztett illúziók könyve a Csirkejáték”, és „A léthelyzet, amelyet megidéz […] az egzisztencializmusra vall.” Szerinte Angyal Attila a semmivel szembesül, ekörül kering az Orsolyától való elválás után, keresi elhibázott léte magyarázatát.26 Folyton úton van tehát, különböző káoszok közt vergődik, más és más relációkban próbálja definiálni, rögzíteni önmagát, sikertelenül. Ez az állapot, a mások által, végső soron pedig mégiscsak önmaga által meghatározódni vágyó lény szorongása az utolsó előtti fejezet végén csúcsosodik ki, ahogy arra Keresztesi is rámutat, amikor egy hajóút során élete különböző szereplőinek szemszögéből próbálja megszólítani, szóra bírni saját magát. Kitámolyog a fedélzetre érzelmi delíriumában, és beszédes az is, ahogy: „Hiszen dohányos ember vagyok!”, jut eszébe, döbben rá, és ezt afféle boldog felkiáltásnak, az identitás kontextusába való önfeledt kapaszkodásnak kell látnunk. „A cigaretta meggyújtatta magát velem, s én készségesen, beidegzett mozdulatokkal szívtam”27, festi le a jelenetet, és ebben a cselekvésben, ebben a relációban nem Till, hanem a cigaretta az úr, a biztos pont, aminek segítségével elő tud hívni egy őhozzá tartozó momentumot, melyben aztán kényelmesen feloldódhat, és elmondása szerint éppenséggel nem szenved többé. Ezután, különös, új állapotában hirtelen kíváncsi lesz a saját hangjára, és kimondja nevét az éjszakában, miközben az elé terülő kihalt zátonyt úgy bámulja, „mint egy belső táj szakadatlan és egyhangú vonulását” 28. Tehát ebben a személyes személytelenségben, amellyel elidegeníti magát saját testétől, beidegződésekre hagyatkozva, azután kivetíti belső táját az idegen, sötét látóhatárra, itt kezdi el végül azoknak az embereknek a hangját hívni segítségül, akiktől az életében valaha függő viszonyban élt: egy öreg barát, Orsolya, a nagyanyja, végül pedig az anyja hangján szólítja magát, valahonnan belülről, a belső külső tájról, de nem érkezik válasz. Angyal Attila a Csirkejáték tizennegyedik fejezetének végén már nem áll a síneken, legalábbis nem úgy, ahogy azzal a csirkejátékban részt vehetne, individuuma és identitása ugyanis felszámolódott, mondhatni semmissé vált, nem felel a hívó szóra. Nincs birtokában az az egzisztencia, jobban mondva nincs kapcsolata többé azzal az egzisztenciával, amelyet tétként helyezhetne a sínekre a száguldó vonat elé. Nem ugrott el, nem kellett elugrania, nem kellett döntést hoznia: elérte, hogy a vonat úgy haladjon át a belső tájon, hogy az ne találjon ott többé megsemmisítenivalót.

Függés, beteljesületlenség és kitaszítottság

Till tragédiája, Sziszüphoszhoz hasonlóan, nemcsak abban áll, hogy kilátástalan harcait annak ellenére újra meg újra le „kell” játszania, hogy nincs esély a pozitív (vagy legalábbis sikeresnek vélhető) végkimenetelre, hanem abban is, hogy mindezzel, hiábavaló küzdelmeivel és a (leginkább Orsolyától való) függésével a főhős jól láthatóan tisztában van. A friss házasok nagy veszekedésének jelenetében, ahogy arra Keresztesi is rámutat, Till egyértelműen utal a függő viszonyra, amelyben él. Miután Orsolya vakvezető kutyaként azonosítja magát az elvtelen, céltalan hős mellett, Till azonnal azonosul az elképzeléssel, és vakként utal önmagára is, akit még a kutyája is elhagy.29 Erre a tisztánlátásra utal egy későbbi szövegrész, a tizenharmadik jelenet kezdőképe, ahol Till az Orsolyával való kapcsolatát ahhoz hasonlítja, ahogyan a fémkarikákkal meghosszabbított zsiráfnyakú nők függenek az őket némiképp rabságban, de idővel már afféle életmentő függésben tartó karikáktól.30 Ezekben az állatos hasonlatokban pedig, Keresztesi szerint, észlelhető valamiféle „kényszeres önlefokozás”.31

Míg például Camus már idézett művében Sziszüphoszt küzdelme bizonyos szakaszaiban (amikor a hegy aljához, a kő felé menet, visszatekint életére, és valamiképp mégis urának érzi magát) boldognak látja32, Till esetében nehéz lenne mind a küzdelem némileg boldog hőseként, mind az élete uraként elképzelnünk őt. Sziszüphosz küzdelme ugyanis végeláthatatlan, de pusztán a kőtől mint kiszámítható és önálló akarattal nem rendelkező entitástól függ, Till viszont nemcsak hogy látja küzdelme végét (az utolsó fejezetből visszatekint rá, szimbolikusan, amikor meglátja húsz év távlatából Orsolyát a reptéren), látja annak mindenkori sikertelenségét is, így e két abszurd ember sorsa merőben eltér egymásétól (erre a továbbiakban, a regény első és későbbi kiadásainak zárlatát összehasonlító fejezetünkben még bővebben visszatérünk). A Csirkejáték főhősének története azzal a triviális momentummal zárul, ahogyan egy Tiszalux reklámtábla küzd azért, hogy a szlogenje is felvillanhasson, majd mikor végre sikerül: végképp kialszik.33 Nyomtalanul tűnik el, miután beteljesítette önmagát, Till azonban nem tudhat ennyire konkrét és szerencsésen végpontot felmutatható befejezést a magáénak, mint a reklámtábla: az ő végpontja egy számunkra céltalannak mutatkozó, kába bolyongás a tábla előtt.

Orsolyával való kapcsolata kudarcra van ítélve, a ragaszkodás, amelyet Attila táplál a lány iránt, nem engedi, hogy tisztán lássa szerelmüket, önmagát. Ebben a vakságban, ahogy arról Földényi F. László értekezik az Élet és Irodalomban megjelent elemzésében, a szerelmes megpróbálja bekebelezni a másik személyét, „megfejteni, s közben magát veszíti el”, s így hiába próbál közelebb jutni Orsolyához. A magány viszont szerinte nem defektus, hanem az élet legtermészetesebb állapota, és a társasélet, a kapcsolatok teremtése az, amivel az ember eredendő magányát szeretné kivédeni. Földényi is kiemeli a regény kortalanságát, hogy amaz húsz év távlatából is épp olyan eleven maradt, mint azelőtt, mert „Az emberi létezés feletti aggodalom, az egzisztenciális gond élteti ezt a könyvet, a szenvedély, amely nem a műre, az életre irányul.”34

A függés jelenségének fontos szerepe van – ahogy később látni fogjuk – Hajnóczy Perzsiá35-jában is, ahol ez az állapot egyszerre tűnik valamiképpen uralhatóbbnak és kevésbé uralhatónak. Uralhatóbbnak abban az értelemben, hogy a függés tárgya nem egy konkrét személy, hanem az alkoholmámor (Krisztina arra vonatkozó kísérletét ugyanis, hogy őtőle tegye a fiút függővé, meghiúsítja, a feleségével, Á.-val való viszonyában pedig a nő mint védelmező tűnik fel, és tudatosítva van a férfi alkoholfüggősége), ezért a Perzsia főhősének, akármilyen reménytelen legyen is helyzete az alkohollal szemben, valamilyen szinten mégis végig éreznie kell, hogy szabad akarata és cselekvőképessége folytán neki van uralma az ital felett. Abban az értelemben viszont kevésbé uralható ez az állapot, hogy míg Till, bár a helyzet abszurditását fel nem fogva szintén valamiféle delíriumban éli meg az Orsolyával eltöltött éveket, a tudata mint fegyver mégis birtokában van, és bár sajátosan, mondhatni tévesen értelmezi a valóságot, de érzékelnie szükségképpen valósághűen kell. A Perzsia főhősének valósága viszont tudata folytonos módosulásánál fogva mintha folyamatosan kiperegne a kezei közül, a víziók által szabdalt realitás nagy mértékben nehezíti a konzisztens emlékezést, valamint a múlt (és a jelen) értelmezését is képlékennyé teszi.

Angyal Attila második esélye

Ahogyan azt már említettük, a regény történetéhez hozzátartozik, hogy a legelső, 1963-as kiadás36 a kiadóval (hosszas huzavona árán) meghozott döntések és kompromisszumok következtében merőben eltérő zárlatot tartalmaz, mint a későbbi verziók. Az első kiadás 15. fejezetét ugyanis nem Angyal Attila, hanem az a barátja írja meg, akire Attila öngyilkossága után a kéziratát hagyományozza. Ez a rövid befejezés meglehetősen szikár, érződik rajta az a megfáradtság, amely minden bizonnyal magát Rubint is átjárta a regénykiadás körüli konfliktusok és legyőzöttség okán. Keresztesi szerint az, hogy az utolsó fejezet ennyire eltér a regény addigi jellegétől, mintha azt jelentené, hogy „Rubin kifejezetten jelezni akarta volna a távolságtartását”.37 Fáradt, de egyértelmű ítéletet mond Till céltalanságáról, amelynek végén már-már didaktikus, tanmeséhez illő zárásában fejezi ki a hátramaradt barát reményeit, hogy legalább „bár az ő tévelygése és végzete megváltaná és bölcsebbé tenné mindazokat, akik lélekben rokonok vele.”38

Az első változatban tehát két író jelenik meg a szövegben: Angyal Attila, valamint hátrahagyott barátja. Merőben más pozícióból szólalnak meg – ahogyan Keresztesi is vélekedett, az utolsó fejezetet nehéz a regény (autentikus) részeként kezelni, a második kiadás zárását azonban átgondolt és finom munkának tartotta. Nem ez volt viszont az egyedüli változtatás, Keresztesi részletesen szemlézi az első fejezetet, összehasonlítva szinte minden pontosító, stiláris, történetet befolyásoló vagy éppen politikai indíttatású átírást, ezzel szemléltetve, milyen aprólékos és mélyreható vizsgálódást hajtott végre Rubin a Csirkejátékon az első kiadás kompromisszumai után.39

Ha viszont eltekintünk a külső nyomás tényétől, a regény alakulástörténetén belül ezt afféle kegyelemként is felfoghatjuk, második esélyként, amelyet Angyal Attila kapott a mögötte álló szerzőtől, hogy folytassa, újrakezdje, jóvátegye bolyongását. A második, 1981-es kiadás után négy évvel jelent meg második, Római Egyes című regénye, amelyben a negyvennégy éves Rostás Levente életének egy szakaszába nyerünk betekintést – a jobbára sikertelen író Angyal Attiláéhoz hasonló kétségbeeséssel (bár kétségtelenül visszafogottabban) hajtja Piroskát, fizikailag többé-kevésbé leépülve, az élete tehát nem mondható összeszedettebbnek Attiláénál. Azért fontos ezt megemlíteni, mert Levente a múltjából olyan eseményekre utal, amelyek Angyal Attila múltjában történtek – ráadásul az a Csirkejáték lapjain viszonylag ártatlan jelenet, ahogyan Orsolya ahelyett, hogy már felmenne a rá várakozó Tillhez, a szomszéd ház előtti aranyeső ágait tördelte, a Római Egyesben új megvilágításba kerül. Ebben a történetben ugyanis annak kapcsán rémlik fel előtte a Csirkejátékból már ismert jelenet, hogy egy krimiben arról olvas, az aranyeső mérgező. Visszaemlékszik második szerelmére, ahogyan amaz „…hosszan ácsorgott a szomszédos villa vaskerítése előtt, s a rácson kihajló csupasz aranyesőágakat babrálta. Vajon magot is gyűjtött róluk? […] Elsápadt, sőt nyugodtan mondhatom: megrémült. De csak negyedszázaddal később, a detektívregénnyel a kezemben döbbentem rá: mit forgathatott a fejében. […] …gyógyszerészhallgató volt.”40 Így tehát különleges az a momentum, hogy bár új nevet kapott a történet már ismert főhőse, az eséllyel, amelyet a második kiadás után nekiajándékozott a szerző (ti. hogy hasravágódás helyett helyrehozza az életét) mégsem tudott élni, ugyanúgy csupán függő viszonyban képes kapcsolatot létesíteni a külvilággal.

A Csirkejáték első kiadásának zárlata azonban, annak ellenére, hogy érezhető egy bizonyos megfáradt eltávolodás, nem elhanyagolható, nemcsak a két zárlat különbségének tekintetében, de narratív megoldásának jelentőségében sem: hogy világirodalmi párhuzamot is vonjunk, hasonlóságot mutat Salinger Seymour: Bemutatás41 című művének megoldásával abban, hogy mindkét esetben egy hátrahagyott életmű közreadásáról van szó – ráadásul a hátramaradt barát és testvér évek távlatából látott csak neki, hogy egyáltalán kezdeni tudjon valamit a hagyatékkal. Ám míg a Csirkejáték Angyal Attilája külön kéri rá barátját, hogy kezdjen valamit a hátrahagyott művel („Mondd el helyettem”42), addig Seymour mindenféle jelzés nélkül, mondhatni szándék nélkül hagyja maga mögött életművét. És míg a Csirkejáték esetében a hátramaradt barát kommentárja pusztán adalék (persze nagy jelentőséggel bíró adalék), a Bemutatásban nem kapjuk meg magát a hátrahagyott szöveget, pusztán minden mást Seymour történetéről. A Csirkejáték mindkét változata szolgál tehát izgalmas elemzési és értelmezési lehetőségekkel az alkotás tematizálását illetően, amelyek jóval túlmutatnak önmagukon.

3. Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából 43

Ahogy azt Rubinnál is láthattuk, Hajnóczy esetében is körbelengi a szerzőt valamiféle személyét övező, irodalmi szövegeitől is független érdeklődés, műveiről pedig szintén nehéz teljes mértékben leválasztani a mögöttük álló szerző szubjektumát – a fikció és valóság kapcsolatában értelmezhető bizonyos mértékű összeolvadás. Németh Marcell Hajnóczy-monográfiájának első fejezete tudósít arról, hogy Hajnóczy mint Legenda áll műveiben a Szerző mögött, az identitás felépülésének problematikáját pedig kezdettől fogva tematizálják művei, az Én jelenléte a szövegekben viszont korszakain keresztül folyamatos változásban, alakulásban van, és már eleinte „sem pusztán az önmeghatározás kérdéséhez volt köthető”. A hetvenes évektől már prózanyelvének bizonyos megnyilvánulásaiban az Én redukálására, erőteljesebb objektivitásra törekszik, és közeledik a filmszerű elbeszélésmódhoz, idővel pedig az Én nem csak a jelenlét és a távollét szembenállására korlátozódik, hanem „magának a szöveg létrejöttének és működésének lesz a közege”.44

1979-ben jelent meg Hajnóczy legsikeresebb írása, A halál kilovagolt Perzsiából című kisregény. A történetet két fő idősíkon keresztül kapjuk meg, a „fiú” és a „férfi” idősíkján, a mindkét esetben valamiféle függőséggel küzdő narrátor jelen idejű, alkoholmámoros múltidézésével az írás aktusán keresztül, valamint magával a felidézett múlttal. Bár, ahogy arra Németh rámutat, a két idősík között olyan értelemben nem jön létre kapcsolat, hogy értelmeznék egymást – így tehát a fiú, a visszaemlékezés története „egy elkülönült elbeszélő tudat” teljesítményeként fogható fel, a fölöttük álló síkon pedig, Perzsia romvárosának síkján mintha megállt volna az idő45, legalábbis mintha nem az idő volna ennek a térnek a szervező mértékegysége, hanem mondjuk a tévelygés, a pusztulás fokozatai. Bányai János is hasonlóan vélekedik a Perzsiáról írt tanulmányában arról, hogy a két idősík között legalábbis képlékenynek mondható a kapcsolat, szerinte ugyanis a fiúról szóló elbeszélés nem készülhet a férfi idejében, azon az estén, amelyből a regény kiindul, egyrészt mivel a férfi idejét kizárólag a borszerzéssel és az alkohollal kapcsolatos gondolatai foglalják le, másrészt „afelől is van benne némi bizonytalanság, hogy ki is az a fiú”, aki a visszaemlékezés síkján megjelenik. 46 A két valós idősíknak a szerveződésében fontos szerepet játszik az idő: a fiú és a férfi is többször számolja a hátralevő perceket, órákat valami felé. A fiú például, miután nyilvánvalóvá válik, hogy önpusztító szokásait valamilyen módon el kell választania Krisztinától, titkos sörözési és cigizési elvonulásai alkalmával számolgatja, mennyi ideje van, amíg érvényes maradhat a „vécén voltam” kifogás: „Kiitta a sörét, mert már semmiképp nem húzhatta-halogathatta az időt.”47

Versenyt fut tehát az idővel, később is, amikor Krisztinát és nagynénjét várja a fürdő halljában, és a meglehetősen hosszúra nyúlt várakozás közben már abban is kételkedik, van-e értelme tovább várni rájuk egyáltalán, vagy faképnél hagyták és mégsem mehet el Krisztinával meglátogatni annak édesanyját. Míg ezt a síkot is uralja egy afféle időn kívül álló, valamint a fiú személyét is, egy időtlen hangulat, mégis szorongásra ad okot számára az érzés, hogy kicsúszik kezei közül az idő. Krisztinával való szerelmi történetét aztán utólag-előre meséli el a regény záró bekezdéseiben („…eltelik másfél év is, mire a lány végre dűlőre jut, és a szerelem lassan elmúlik”48), ezzel egy olyan idősíkba taszítva (és kissé lecsapva, ezzel is utalva annak fölöslegességére), amely így tulajdonképpen feltételes jelleggel, jövő időben jelenik meg a regényben, a narratíván kívülre esve – hisz a férfi idősíkjának története a Krisztinával való kapcsolata után játszódik, ezért annak szükségképpen már meg kellett történnie, mégsem tényszerűen vázolja ezt a történetet. És így az egymásra épülő idősíkok, az egymásra épülő síkokat uraló különböző identitások kaotikus struktúrája épül fel, labirintusszerű összefüggésekben, mint ahogy az magának a perzsa városnak is sajátja. Amikor pedig a zakatoló, ugráló felvevőgép a végén (egy sorközzel elválasztott utolsó bekezdésben) a helyére áll, akkor a tér, az állapot, amelyben ez a nyugalom találja a főhőst, a férfit, a fiút, a labirintusban delíriumban tévelygőt, az nem más, mint a strand gyepe, ahol ismét Krisztina kezét fogja – így pedig ez válik végül a regény jelen idejévé, nem az írói szubjektum alkoholmámoros vergődése a dolgozószobájában (amely pedig a kezdőpontot és a keretet szolgálja), hanem a mindenféle történés elején, azok előtt fekvő hős vészjósló nyugalma. Ebből a pozícióból viszont mégis tisztán látja, merre megy ki, jobban mondva mely végkifejlettel nem rendelkező botladozásba tart a története: „hunyt szeme előtt sárga karikák táncoltak, majd a karikákból egy sárga, halott, egykor perzsák lakta város bontakozott ki”49.

Bár tagadhatatlan a párhuzam szerző és életmű között, mindazonáltal a referencialitás csak akkor lesz termékeny, ahogyan arra Demény Péter felhívja a figyelmünket, ha nem egyszerű egymásmellettiséggel hozzuk párhuzamba a szerző életét és életművét, hanem valamiképpen egymásra vetítjük őket, és az életrajz tényeit nem puszta adatokként, hanem az értelmezést segítő tényezőkként fogjuk fel. E tekintetben pedig szerinte Hajnóczy életének részletei közül az alkoholizmus mindenképpen olyan tényező, melynek „szövegszervező ereje van”. Hiszen a regény összes rétegét egyvalami köti össze igazán, ez pedig az alkohol, az alkoholtól való függés, az ivással kapcsolatos szenvedély és szenvedés. Az alkoholfüggőség az, amely szervezi a Krisztinával való kapcsolatát, a látomásait, az életét, hiszen ahogy arra Demény tűpontossággal rámutat: „…e látomások miatt […] szűnik meg a fiú kapcsolata Krisztinával: […] mert ez a szenvedély nem hagy helyet más szenvedélynek […], kiszorítja az élet egyéb vonatkozásait, míg végül maga a fiúból lett férfi sem lesz más, mint egy sárga, halott, egykor perzsák lakta város, amelyen túl már csak a líra remélhet bármit is.”50

Az identitás képlékenysége

Azon kívül, hogy a szubjektum különböző terekben, időkben és kontextusokban fogalmazódik meg a regény folyamában, az identitás bizonyos pontokon további eltolódások, megkérdőjelezések és feloldódások tárgyává lesz. A férfi síkján, a bor függésében alkotó szerző egy cipőkanalat fedez fel, amelyen egy név és egy cím (a cipészmester adatai) feliratát találja. Miután felvázolja, hogy akárcsak a cipészmestert (tehát egzisztenciájának elindítóját, kiindulópontját), a férfit is túl fogja élni ez a cipőkanál, felteszi a kérdést: „Jobb lenne cipőkanállá változni?”51 A cipőkanál ugyanis nem élheti át azokat a megpróbáltatásokat, amelyeket ő átélhet, nem végezhetik ki, biztonságban van minden körülmények között. Ennek a szinte komikus okfejtésnek a végén egy filmszerű vágással kérdőjelezi meg végül saját identitását: „Kiment a vécére, és elfelejtette a nevét.”52 Ennek a megrázó ellentmondására (ti. hogy a történetben egy tárgy rendelkezik névvel, a főhős viszont nem) Németh Marcell is rámutat.53

Itt tehát a férfi, akinek mi valójában végig nem tudjuk a nevét, kifejez valamiféle elfojtott vágyat egyrészt a megnevezettség, másrészt a viszonylagos láthatatlanság és passzivitás iránt. Az önmagával való azonosulás elleni lázadásnak tekinthetjük azt a megjegyzését is, miután elkezdi borért könyörögve körbetelefonálni barátait, hogy még mielőtt a borral kapcsolatos célt felfedné, először azzal indokolja telefonálgatását, „hogy elfoglalja magát valamivel, és ne gondoljon szüntelenül önmagára, hogy abban a percben éppen mit érez, hogy elhessentse a rémképeit”54. Így szeretne kis időre önmaga számára is láthatatlanná válni, mert az alkoholos delíriumával szüntelenül együtt járó rémképeit csak azáltal tudja megszüntetni, hogy önmagát is megszünteti ebben a relációban. A rémképekre viszont, amelyek egyre erőteljesebben szabdalják szét tudatát, szüksége van a munkához, belőlük táplálkozik, őket próbálja megragadni és leírni. Tehát amikor a rémképektől és önmagától való eltávolodásra tesz kísérletet azzal, hogy körbetelefonál, kapcsolatot létesít barátaival, a munkától, az írástól is szükségképpen el kell távolodnia. A rémképek és az írás aktusa közé bizonyos értelemben tehetünk egyenlőségjelet, de legalábbis egymás függvényében állónak tekinthetjük őket.

Önmaga mások felé való meghatározásával kapcsolatban szintén felfedezhetőek elcsúszások. Ahogy azt Németh kiemeli, amikor a fiú Krisztina anyjával való találkozásakor saját magáról, saját történelméről mesél, először valós információkat közöl az apjáról, viszont magában megbánja, amiért éppen azokat a részleteket emelte ki a történetből, amelyeket, hiszen nem tud velük azonosulni. Ezután saját magáról féligazságokat és hazugságokat közöl a lány anyjával, pusztán azért, hogy az öregasszonyt levegye a lábáról.55 Mintha a külvilág felé vállalt identitás két síkon indulna el önmaga felé, a (művön belüli) valóság és fikció síkján, de nem tud egységes képet alkotni, egyik síkról sem tud áttérni a fiú valós identitásának síkjára. Ez egy valamennyire tudatos döntés, hisz a fiú csupán egy olyan képet próbál kialakítani magáról, amely bizonyos történésekig képes eljuttatni őt Krisztina mellett – akiről tulajdonképpen még semmit sem tud, csak azt, hogy hatalma van a fiú felett. Ennek a feszült párbeszédnek a végén viszont, hátat fordítva a két nőnek, akik előtt valamilyen értelemben megmérettetésre bocsáttatott, miután arra gondol, vajon elárulja-e az anyjának Krisztina, hogy a fiú cigizett és ivott (ezzel rontva a fiú esélyeit arra, hogy jó benyomást tegyen a lány édesanyjára), mégis ez a helyzetre vonatkozó konklúziója: „De most nem dobbant meg a szíve, hogy elveszítheti a lány. […] Nem gondolt a lányra, sem az anyjára, sem a nagynénire, egyszerűen nem voltak fontosak számára. Tehát kinézett az ablakon; mit árthatnak nekem, gondolta, semmi közöm hozzájuk.”56 Az apjáról elmondott valós, de tőle távol eső pontokon kidomborított, és a saját magáról elmondott kitalált történet után így végül sikerül azokat az embereket is eltávolítania magától, akik miatt a hamis identitásnak létre kellett jönnie. „Mindenki idéz: senki sem beszél, hanem önmagát idézi”57, állapítja meg Németh még korábban, és valóban van valami különös a párbeszédek szövetében, valami elidegenedés minden közlésben, mintha bábuk és maszkok beszélgetnének egymással, az őszinteség lehetségességének látszatát valamelyest mégis fenntartva.

Amikor filmszerűen pár oldallal később ismét a kórházi szobába kapcsol a narráció, a fiút még mindig az ablaknál találjuk. Ekkor pedig meglepő jelenetnek lehetünk tanúi, történetesen annak, ahogyan a fiú visszaveszi a cselekedetei fölötti kontrollt Krisztinától, felülemelkedik annak manipulációján. A lány ugyanis mindaddig (és a későbbiekben is) taszítónak találta a fiú alkohollal és cigarettázással kapcsolatos szokásait, nem egyszer világossá téve, hogy amennyiben szeretne bármilyen eredményt is elérni nála a fiú, meg kell válnia a káros szenvedélyeitől. Ezen a ponton azonban, a kórházi ablakon kinézve, miután rádöbbent, mennyire nincsen ezeknek az embereknek hatalma fölötte (nem úgy, mint az alkoholnak), a fiú egy hanyag lázadásra szánja el magát: rágyújt egy cigarettára a kórteremben – ez pedig nemcsak a Krisztina és anyja elveivel ütközik, de a kórház szabályzata is tiltja. Ám a várt felháborodás helyett egyszerűen egy mosolyt kap Krisztinától, amelyben tisztelet bujkál, és meg kell állapítania, hogy talán most vált a lány számára igazán érdekessé. A főhős ezen gesztusával ugyanis Krisztina felé is elhárította az elképzelést, hogy számára bármi múlna is azon valójában, mit gondol róla a lány. Az ezután következő éttermi párbeszédben pedig már egyenlő félként jelennek meg, és Krisztinának az addigi, beosztottjának parancsoló főnök szerepével ellentétesen itt most tulajdonképpen egy csatatér két térfelén állnak szemben, de mindenképpen ellenfelekként. Amellett, hogy ebben a játszmában egyikőjük sem hagyja a másikat a domináns fél szerepében tetszelegni, az is nyilvánvalóvá válik, hogy a történtek tekintétben nem egy oldalon állnak, nem rendelhetik sem alá, sem pedig fölé magukat a másiknak, mivel eleve nem egy színtér az, amelyen mozogni fognak.

Néhány oldallal később pedig olyan módon arat abszolút győzelmet a lánnyal szemben a fiú, amellyel egyszerre függetleníti tőle identitását és a győzelmet magát is: a kórház utáni étkezésükkor lezajló kicsinyes harc végén a fiú ráeszmél, hogy nem is ez a konkrét lázadás, erejének fitogtatása az, amellyel fegyvertelenné teszi a lányt, hanem ennek a puszta lehetősége: „Krisztina nem sejtheti, hogy ő bármikor rágyújthat, mert rá merne gyújtani, de most éppen nem teszi. […][a füstölgő cigaretta] miatt kicsit felhúzhatná orrocskáját, mérgelődhetne, s oktató-nevelő hangon kifogást emelhetne. De az el nem szívott cigarettával szemben tehetetlen.”58 Itt válnak, végtére is, teljességgel idegenekké egymás számára, és ezen a ponton kezdődik el különös, és feltehetőleg minden valódi érzelmet nélkülöző szerelmük története, ahol viszont a továbbiakban már nem lesz veszélyben a főhős identitása, hiszen nem is fekteti tétként az asztalra.

Az alkotás mint kapcsolat a világgal

Krisztinával kapcsolatban tehát láthatjuk, hogy a lánnyal való szerelemnek nincs valós hatása a fiú egzisztenciájára, nem igényli a jelenlétét, nincs rá szüksége ahhoz, hogy kapcsolatot létesítsen a világgal. De van valami, amire feltétlenül szüksége van, hogy értelmezni tudjon bármit is, ami vele és körülötte történik: az írás. „Íme, a rettenetes üres, fehér papír, amire írnom kell”, gondolja a regény kezdőmondatában, lefektetve ezzel egyetlen valódi célját ezen a világon. Amire pedig az íráshoz szüksége van – hol a részegség, hol a józanság elérése érdekében – az az alkohol, és annak megfelelő adagolása, szabályozása és megvonása. A kisregény jelen idejű síkján a férfi három fő problémával küzd: írni akar, inni akar, és kétségbeesetten várja, hogy hazajöjjön Á., a felesége, aki tulajdonképpen megoldást nyújt minden problémájára. Á. azonban a regénynek ezen síkján végig nem jelenik meg fizikai valójában (egy ponton betekintést nyerünk ugyan, a főhős visszaemlékezései alapján, kapcsolatuk kezdetébe, és a regény elején beidézett, annak szövetétől valamennyire különálló, eldobásra ítélt szövegben is megjelenik, egyszer pedig felhívja őt a férfi, hogy bevallja, ivott), a végsőkig nem érkezik meg: utolsó látomásában, a delírium legmélyebb állapotában, a perzsa városban is őt keresi a férfi. Itt azonban a sóvárgás reménytelenségbe fordul át, és a folyamatos pusztulás helyszínéül szolgáló perzsa városban a férfi jóformán beletörődik sorsába: „De valami azt súgta: soha át nem jut a halott városon. Ott botladozik majd a sárga falak között, míg összeesik és meghal. Nem látja többé a feleségét, aki mozdulatlanul, száraz szemmel, ökölbe szorított kézzel áll a fák között, arcát a sárga város felé fordítja. Tudta ezt, s ez némi könnyebbséget jelentett számára.”59

Könnyebbséget érzett tehát attól, hogy feleségét, aki védelmezőjeként lépett fel történetében, alkoholfüggőségében, nem látja többé – ezáltal nem volt tartozása a világ felé, önpusztításán nem kellett osztoznia, és ami szintén fontos, átélhette azt természetes állapotában. Hiszen ez a botladozás, ez az önsorsrontás az, ami az alkotást vezeti a férfinél, az alkotás pedig a regény legfontosabb szervezőeleme. Bányai János írja Cipőkanál az angol szótár mellett című tanulmányában, hogy „Az iszákosság, […] hazugságok és csalások, […] a szöveg kötőanyagába ékelt részletek, […] a fiú és a férfi egymásba ékelt története felett kialakul egy másik szint, a mindebből létesülő szövegnek a szintje, amit már […] nem a tartalom, hanem a poétika ural. Ezért állítható, hogy A halál kilovagolt Perzsiából regény hőse nem a fiú, nem Krisztina, nem a férfi, nem Á., a feleség, hanem a nyelvet mozgató, a szöveget formáló írás.” Az írást tekinti tehát a regény tartóoszlopának, a főhős írásra való képességét és képtelenségét, a szövegalkotás tematikája uralja a szöveget. Rámutat, hogy míg az első mondat közvetlen idézet a férfitól, a második mondatban már kívülről tekint erre a kényszerre, harmadik személyben folytatódik a narráció. Az ezután beidézett néhány oldalnyi szöveget, három év kidobásra váró munkáját Bányai összefüggésbe hozza a regény második felében fellépő rémképek leírásával – szerinte ezek a leírások is lehetnek az eldobásra ítélt három év munkájának részei, hiszen a regény idejében az írást egy állandó halogatás jellemzi, mindkét fő idősíkon. Az emlékezés eszköze Hajnóczynál az írás, ennek az emlékezésnek a tereit járja körül, ezzel együtt pedig a „vágyakozást egy másik életre, valójában az életet jelentő írásra, valamint az élet elmúlt és örökre elveszített térségeire, ami mélyen megélt létszorongást hoz magával.”60

Z. Kovács Zoltán „az egyéni akaratot zárójelező vak törvényszerűséget” látja abban a cselekményfolyamban, amellyel az ivás, a rémképek és az írás (legalábbis annak szándéka) körkörös ismétlődése megjelenik a narratívában. Értelmezésében a perzsa városban való bolyongás az olvasásnak feleltethető meg, amennyiben a „várost a regény önértelmező terének tekintjük”, és így a regényt kezdő fehér papír terét a halott város terével felelteti meg. Az írás kényszere pedig olvasatában egy olyan létmód, amelynek korlátján túl helyezkednek el a vágy esetleges tárgyai (a felesége, a városon túli víz stb.), „de a legtöbb, ami elérhető, valamilyen szöveg”.61 A legfontosabb színtér tehát maga az alkotás, a perzsa város (mint olvasat) pedig azért reménytelen, azért egy pusztuló helyszín, mert a delíriumban a valódi alkotás sem jöhet létre (leszámítva kidobásra ítélt oldalakat, mint az a regény jelen idejét megelőző három év termését jellemezte), így ez egy önmagába záródó kör: az alkotásra és annak értelmezésére való párhuzamos képtelenség játszik szerepet a perzsa város színterén.

—

1 Lapunkban egy hosszabb tanulmány első részét közöljük, amelynek második része a következő számunkban lesz olvasható.
2 Jean Paul Sartre, Mi az irodalom?, Bp., Gondolat Kiadó, 1969.
3 Sartre, i. m., 58–61.
4 Sartre, i. m., 40–41.
5 Sartre, i. m., 42–44.
6 Sartre, i. m., 54–55.
7 Rubin Szilárd, Csirkejáték, Bp., Magvető Kiadó, 2004.
8 Keresztesi József, Rubin Szilárd – pályarajz –, Bp., Magvető Kiadó, 2012, 37.
9 Keresztesi, i. m., 68–69.
10 Keresztesi, i. m., 82.
11 Keresztesi, i. m., 85–86.
12 Keresztesi, i. m., 87–89.
13 Telegdi Polgár István, Rubin Szilárd: Csirkejáték, Jelenkor, 1963/9, 875–877.
14 Keresztesi, i. m., 90.
15 Telegdi Polgár, i. m., 876.
16 Keresztesi, i. m., 93–94.
17 Keresztesi, i. m., 96–97.
18 Keresztesi, i. m., 103.
19 Nicholas Ray (rendező, 1955), Rebel Without a Cause, Warner Bros, USA.
20 Rubin, i. m., 83.
21 Keresztesi, i. m., 116.
22 Rubin, i. m., 182.
23 Vö. Albert Camus, Sziszüphosz mítosza, Válogatott esszék, tanulmányok, Bp., Magvető Kiadó, 1990.
24 Rubin, i. m., 84.
25 Galsai Pongrác, Rubin Szilárd „elfelejtett” regényéről, Kortárs, 1982/10, 1601.
26 Lőrinczy Huba, A későromantikus boldogtalansága, Új Forrás, 1983/5, 83.
27 Rubin, i. m., 203.
28 Rubin, i. m., 203.
29 Rubin, i. m., 147.
30 Rubin, i. m., 185.
31 Keresztesi, 125–126.
32 Vö. Camus, i. m.
33 Rubin, i. m., 213.
34 Földényi F. László, Julien Sorel könnyei, Élet és Irodalom, 1982/43 (okt. 22.), 10.
35 Hajnóczy Péter, A fűtő – M – A halál kilovagolt Perzsiából – Jézus menyasszony – Hátrahagyott írások, Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982, Budapest.
36 Rubin, i. m.
37 KERESZTESI, i. m., 151.
38 Rubin, i. m., 207.
39 Keresztesi, i. m., 152-161.
40 Rubin, Római Egyes, Magvető Kiadó, 1985, Budapest, 74.
41 Ld. J. D. Salinger, Magasabbra a tetőt, ácsok; Seymour: Bemutatás, Európa Könyvkiadó, 200, Debrecen.
42 Rubin, Csirkejáték, 204.
43 Hajnóczy Péter, i. m.
44 Németh Marcell, Hajnóczy Péter, Kalligram Könyvkiadó, 1999, Pozsony, 11–12.
45 Németh, i. m., 101–102.
46 Bányai János, Cipőkanál az angol szótár mellett, Tiszatáj, 2009/9, 34–35.
47 Hajnóczy, i. m., 277.
48 Hajnóczy, i. m., 360.
49 Hajnóczy, i. m., 361.
50 Demény Péter, A szenvedély vágtája = Tudom. De: tudom-e?, A párbeszéd kiterjesztése – az újraolvasás lehetőségei, szerk. Cserjés Katalin, Szeged, 2009, 153–154.
51 Hajnóczy, i. m., 350.
52 Hajnóczy, i. m., 351.
53 Németh, i. m., 106.
54 Hajnóczy, i. m., 356.
55 Németh, i. m., 110.
56 Hajnóczy, i. m., 318.
57 Németh, i. m., 103.
58 Hajnóczy, i. m., 348.
59 Hajnóczy, i. m., 354.
60 Bányai, i. m., 35–36.
61 Z. Kovács Zoltán, Consolatio és olvasás = Uő: Tudom. De: tudom-e?, 129–131.