Menzel másképp csinálja

W. A. Mozart: Così fan tutte. Magyar Állami Operaház, 2014. október 16.

Az este ott dől el, amikor Halász Péter karmester beviharzik a zenekari árokba, szélesen mosolyog a zenekarra és a közönségre, és hatalmas lendülettel elkezdi vezényelni a nyitányt. Csupa játékos kergetőzés, apró történés, szellem és pezsgés – ritkán hallani ennyire élénk, érdekes és teátrális (színház-szerű) Così-nyitányt, és a zenekar is élvezettel játszik. Innentől kezdve a zene a főszereplő – a zene, és nem annyira a színházi zenedráma. Az Operaház zenekara remekül teljesít, végig tartja az első pillanatok színvonalát és feszültségét, Halász végig feszülten figyel és irányít.

A Così fan tutte története nem különösebben érdekes (emlékszünk: a két szerelmes ifjú fogadást köt a bölcs öreg Don Alfonsóval, hogy hölgyeik mindig hűségesek maradnak; az öreg megszervezi, hogy a fiúk álruhában csábítsák el egymás választottjait, és – sajnos – sikerrel járnak). A remek librettó (Lorenzo da Ponte) és persze a zene teszi mindezt igazán elevenné és humorossá, ettől kap a történet mélységet és karaktert, s ez teremti meg a lehetőségét annak, hogy új és új értelmezések szülessenek belőle. Ettől lesz remekmű.

Ha jóindulatú akarok lenni (márpedig miért ne akarnék?), azt is mondhatnám, hogy Jiří Menzel rendezésének nagy erénye, hogy semmiképpen nem tolakszik a zene elébe. Hagyja érvényesülni a muzsikát, az énekeseket, a zenei szövetbe beleírt drámát, nem erőszakol semmiféle koncepciót, nem trükközik, nem forszíroz semmiéle mélyebb értelmet. Mozart keserű vígjátéka hallgatható (olvasható, rendezhető) úgy, mint aminek számos rétege van: a női hűtlenség csak az egyik lehetséges téma, de hát szólhat az emberekkel folytatott játékok kegyetlenségéről, az adott szó és a hűség konfliktusáról a szabadsággal és az élvezettel, a szerepjátszásokról, a fiatalság és idős kor ellentétéről, és még annyi mindenről. Menzel mintha úgy gondolná: megy minden magától, a közönség úgyis kihüvelyezi majd a maga számára fontos jelentéseket, ő csak udvariasan teret enged ennek a találkozásnak. Hogy énekes és zenész a színpadon, a közönség a nézőtéren jól érezze magát, a többi nem a rendező dolga.

Védhető álláspont, és végül is nem rossz előadás az, amit eredményez. Csak hát – ha valamiről emlékezetes lesz, az nem Menzel invenciója, ihlete, szelleme. Nem hogy Menzel kezenyoma nincs rajta – de senkié. A koreográfus Nádasdy András néha beküld a színpadra egy kisebb tánckart, de felfoghatatlan, hogy miért éppen akkor, oda, és milyen célból. Zöldy Z. Gergely egyszínű (bézs) színpadot tervezett, kissé amfiteátrum-szerűt, ahol lépcsők és rámpák nehezítik az énekesek mozgását. Persze, valahogyan tagolni kell a teret – de például Kovalik Balázs nagyszerű Così-rendezésében semmi díszlet nem volt, a szereplők mozgásából és álldogálásából lett (képzeletbeli) díszlet. Jobb volt.

Igaz, hogy Menzelt dicséri néhány remek poén – nem sok, és (szerencsére) majdnem mind a zenei tréfákat húzza alá színészi gesztusokkal. És (megint szerencsére) az énekesek remekül elboldogulnak anélkül, hogy különösebben erős rendezői értelmezésre támaszkodhatnának: kiválóan, természetesen mozognak a színpadon, semmi merevség nem látszik rajtuk, jól bánnak mulatságos és drámai gesztusaikkal. Lubickolnak, ahogy mondani szokás.

A meggyőző, energikus és érzékeny zenekari hangzás mellett a legnagyobb meglepetés és a sikeres előadás kulcsa ez a hat énekes. Fantasztikus teljesítmény, mindegyiküké – még ha Szigetvári Dávidnak (Ferrando) kellett is egy kis idő, amíg belelendült, később kiváló lett. De a többiek is, mind: Celeng Mária (Fiordiligi), Balga Gabriella (Dorabella), Haja Zsolt (Gulielmo), Baráth Emőke (Despina), Kálmán Péter (Don Alfonso) – közülük méltánytalanság volna bárkit kiemelni, hacsak nem a leghálásabb szerepben brillírozó Baráth Emőkét. Elképedve hallgatta a közönség, hogy hogyan sikerült egy színpadra összehozni ennyire egyenletesen magas színvonalú, egymáshoz igazodó, tisztán és maníroktól mentesen éneklő gárdát.

De mivel túl sok játszanivalójuk nincs, s csak a (káprázatos) énekléssel kell foglalkozniuk – a zene kerül a középpontba. Aki az operát mint a színház egy változatát szereti nézni, nem lesz sokkal gazdagabb – de aki az operát mint a zene közegében megvalósuló drámát szereti hallgatni, jól jár. Észreveheti például, hogy amikor az első felvonásban Fiordiligli és Dorabella egy-egy recitativóban és áriában tárja a hallgató elé viharzó szíve fájdalmát, abban máris van valami álságosság, valami szerepjáték, valami konvencionális. Mert Mozart itt bizony a barokk áriákat parodizálja finoman, rájátszik egy régebbi (és akkor már ódivatúnak, nevetségesen passénak tekintett) hagyományra, ezzel utalva a két nő magatartásának rejtett vonásaira. Vagy felfigyelhet a mozarti szerelmes dallamok hangszerelésének sajátosságaira, az vonósokkal és egymással összeolvadó oboa- és kürthangok szimbolikájára. És arra, hogy a „finálé” milyen hosszú, megszakítás nélküli, egyetlen egység – ahogyan később, a Don Giovanniban is –, hogy mintegy végigrohanjon velünk, megtorpanás nélkül, mintegy sorsszerűen a nem túl boldog végig.

Mozart tehát a kiváló előadás jóvoltából ismét diadalmaskodik – Menzel pedig, ha nem is bukik el, nemigen része ennek a sikernek. Nem baj – fordítva nem volna jó.

Kálmán C. György