Lágersors

Nemes Jeles László Saul fia című filmjéről

A koncentrációs táborok világát feldolgozó filmes alkotásokat gyakran éri a szentimentalizmus és az inautentikusság vádja, miközben még a művészetelmélettel foglalkozó szakemberek körében is erősen vitatott kérdésnek számít, hogy ábrázolhatóak-e egyáltalán a holokauszt történései, és ha igen, milyen módon.

Kertész Imre A hosszú, sötét árnyék című esszéjében amellett foglal állást, hogy csak az esztétikai képzelet segítségével alakíthatunk ki valóságos elképzelést az eseményekről, amelyek még így is csak középszinten mutathatóak meg, vagyis a realista megközelítés lényegében megvalósíthatatlan. Sok mű épp ezért az emberirtás és a végső stádium tényszerű megmutatása helyett az esztétizálás, illetve a stilizálás eszközét választja, s egy borzalmakat túlélő főhős sorsán keresztül mutatja be a megsemmisítő táborok hétköznapjait, s térképezi fel a rabok egymáshoz való viszonyát. Az előbbiekből adódóan a halálgyár iparszerű, pontos működésében közreműködni kénytelen Sonderkommando tagjai hosszú időre kiszorultak a lágerfilmekből; munkájuk (a rabok gázkamrákba terelése, holttestük elégetése) bemutatása mozgóképes tabunak számított már csak azért is, mert a közvélekedés számára a német tömegpusztító gépezetben való kényszerű szerepvállalásuk miatt az áldozat és a kollaboráns szerepének határmezsgyéjén helyezkedtek el. Világos, hogy egy ebbe a körbe tartozó ember történetét nem lehet a szentimentális háborús filmek eszköztárával elmesélni, ugyanakkor – a pontos ismeretek hiányának fényében – a mindent felfedő naturalizmus sem vezethet eredményre, ezért Nemes Jeles László egy olyan alkotás létrehozására törekedett, mely úgy kíván realista lenni, hogy közben mégsem szegi meg az „ábrázolhatatlan ábrázolásának” tabuját.

Az ilyen megközelítésektől való elhatárolódás már a film első jelenetének szemlélésekor tudatosul a nézőben; a történet egy újabb rabszállítmány érkezésekor, in medias res indul, ám ahelyett, hogy a kamera a rémült foglyok arcát pásztázná, a homályos háttérből kibontakozó Saul (Röhrig Géza) alakjára fókuszál, míg a körülötte menetelő emberek alakja elmosódottan dereng fel a látókörben, s jelenlétük lényegében csak a hangjuk révén érzékelhető. Saul akarattal beszűkített perspektívája akkor kezd némileg tágulni, mikor meglátja azt az elgázosítást csodával határos módon túlélő, a tábori orvos által végül halálba segített fiút, akiben saját gyermekét véli felfedezni. Innentől kezdve csak az a cél mozgatja a férfit, hogy a többi áldozatéhoz hasonlóan felboncolandó, majd elégetendő holttestet megmentse, s egy rabbi segítségével méltó módon temesse el.

Nemes Jeles László alkotása a holokausztfilmek többségétől eltérően tehát nem elsősorban a közösségre, hanem egy emberre koncentrál. Saul esete azért különösen izgalmas és ironikus is egyben, mert a halottak elégetését végző kommandó tagjaként a zsidó szokásoknak megfelelő temetést akar biztosítani a fiának. A főhős épp ezért egy Szophoklész Antigonéjához hasonló drámai alakká válik egy olyan közegben, ahol a magasztos érzelmek és a bajtársiasság szinte teljesen kivesztek, így a férfi mániává terebélyesedő, társainak életét veszélybe sodró küldetésének előtérbe helyezése már egyenesen árulásnak minősül („Cserbenhagytad az élőket a halottakért!”). Saul vezetékneve (Ausländer – „külföldi”) ezért jól érzékelteti egyfelől a férfi kommandón belül elfoglalt helyét (hiszen a szó egyfajta kívülállást is sugall), másfelől pedig a táborokba hurcolt, identitásukat és családjukat egyaránt elvesztő zsidók helyzetét, akiket közös sorsuk ellenére számos dolog elválaszt egymástól, s ez különösen igaz a többiekhez képest kivételezett helyzetben lévő, ám testileg-lelkileg annál megterhelőbb munkát végző Sonderkommando tagjaira.

A főhős számára az iszonyattal teli hétköznapok túlélésének egyetlen módja a távolságtartó hozzáállás és a történtek minél teljesebb ignorálása (ennek a koncepciónak a csírái már a rendező korábbi, Türelem című rövidfilmjében is megtalálhatóak). Saul beszűkített érzékeléséhez igazodik a fényképezés is, mely mellőzi a környezet egészére rálátást nyújtó beállításokat – ettől a film csak a táboron kívül játszódó szcénák esetében tér el –, s a belső, fojtogatóan zárt terek előtérbe helyezésével érzékelteti a kommandó tagjainak elszigeteltségét és reménytelen helyzetét, míg a dogmafilmeket idéző kézikamerás felvételek olykor egyenesen dokumentumfilmes hatást kölcsönöznek az alkotásnak. A feszültséget az alapvetően realista stílus és a sejtetés eszközének elegyítése okozza, s ennek a koncepciónak a metaforájává alakul az a Sonderkommando egykori tagja által készített homályos, a gázkamrákból kikerült halottak elégetését ábrázoló fénykép, mely a cselekményben felbukkanva fiktív háttértörténetet kap.

A távolságtartó megközelítés érhető tetten a Sault körülvevő embersokaság ábrázolásában is; a táborba érkező rabok a főhős rabbikereső misszióját megelőzően csak homályos arcok, majd eltárgyiasított holttestek csupán, akik a hangjuk révén vannak hangsúlyosan jelen a vásznon. Az auditivitás (kiabálás, ordítás, sírás és más eredetű hangok) kiemelt szerepe ellenére a Saul fia kompozíciójának egyáltalán nem képezi részét a rokontematikájú alkotásokat jellemző narráció, mely az érzésekhez és a múlthoz való hozzáférést biztosíthatná. Utóbbi lehetetlenségére maga a film is reflektál a főszereplő egy mondatán keresztül, amelyben a férfi megvallja, már nem is emlékszik arra, milyen volt az élete „azelőtt”, amikor még jelentőséget tulajdonított a női nemnek. Nemes Jeles teljes mértékben mellőzi a múlt narratív és vizuális felidézésének technikáját, melyek a kommerszebb alkotásokhoz hasonlóan egyértelmű válaszokat szolgáltathatnának a néző – esztétikai szempontból talán nem is olyan lényeges – kérdéseire, például arra, hogy az eltemetni kívánt fiú valóban Saul gyermeke-e, s ezt a dilemmát erősíti Ábrahám (Molnár Levente) reakciója is („Neked nincs fiad.”), mely az idegenné vált múlthoz való viszonyból és a tények ismeretéből egyaránt fakadhat.

A narráció hiánya és a dialógusok minimalizálása ugyancsak érdekes szembenállást eredményez a főhős küldetésének egyik lényeges elemével; a férfi azért keres rabbit, mert vallását nem gyakorló zsidóként nem ismeri a Kaddis szövegét, vagyis azt az Istent dicsőítő imát, mely a halottak temetésén is el szokott hangozni azt jelezvén, hogy a jelenlévők nem veszítették el a hitüket. Az imádság elmondása tehát olyan verbális elem, mely egyúttal a megváltásért való könyörgés és az összetartozás kifejezése is lehetne, ám a szertartást levezetni képes rabbi keresésében Sault a vad életösztöntől hajtott, lázadásban szövetkező társai egyáltalán nem hajlandóak segíteni, így az sem véletlen, hogy ebben a minden pátosz nélkül ábrázolt világban ez az ima nem hangozhat el.

Az érzelmek megfogalmazásának hiányából, valamint a párbeszéd háttérbe szorításából kifolyólag a mimika és a testbeszéd nemcsak az emóciók közvetítésében játszanak fontos szerepet, hanem gyakran a szereplők közti kommunikáció egyik legfőbb formájaként működnek. Az intim kamerahasználatból és a gyakori közeli beállításokból adódóan különösen nagy nyomás nehezedett a főszereplőt megformáló Röhrig Gézára, akinek színészi „tapasztalatlansága” (rendezőként végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetemen) különösen szerencsésnek bizonyult, mert ösztönös játéka így mentes minden manírtól és modorosságtól, s így hitelesen tudja hozni az egyszerre összetört és elszánt Saul figuráját.

Nemes Jeles László a hagyományos mozgóképi kifejezőeszközök invenciózus alkalmazása révén egy olyan formabontó kompozícióval rendelkező alkotást hozott létre, mely arra készteti a nézőt, hogy a témában szerzett filmes tapasztalatait felülvizsgálva, önnön fantáziájára támaszkodva alakítsa ki saját elképzelését az ábrázolhatatlanról.

Kosztrabszky Réka