Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (29) *

Mészöly Miklós (1921–2001)
Ha Pilinszky János és Nemes Nagy Ágnes költészetét az elvont tárgyiasság lírájaként minősíthetjük, Mészöly Miklós epikáját bízvást nevezhetjük a konkrét tárgyiasság prózájának, másfelől a tradicionális-realista, de a század közepi mo-dernista próza dekonstrukciójának is. Bölcseleti igényű prózája empirikus alapozottságú, s nem esszéizálás jellemzi, hanem a tényekből, a valóság mikroelemeiből felszabadítható jelképiség. Ez az írói stratégia pályájának különösképpen a nyitó és a záró korszakában erősödik meg, míg a középsőben épphogy a jelképszerűségtől, a metaforizálástól való radikális elfordulást figyelhetjük meg. Újraértelmezve az epika valamennyi fontos formaképző elemét (cselekmény, téridő, nézőpont), fél évszázadot átívelő írói pályája során a magyar irodalomban meggyökeresedett epikai formákat oly radikálisan forgatta fel, mint előtte utoljára Szentkuthy Miklós a harmincas években.

Hosszúra nyúlt pályakezdés. Mészöly Miklós írásművészete a hatvanas évek közepe táján került a szakmai és az olvasói érdeklődés előterébe, jóllehet második novelláskötete (Sötét jelek, 1957) és a hatalom által éles kritikával illetett abszurd drámája (Az ablakmosó, 1963) kiforrott írónak mutatták már korábban is. Mészöly Miklós írásait mégis sokáig idegenkedés fogadta, mivel ezek nem követték az akkortájt divatos trendeket, sem a szociografikus-tényfeltáró-oknyomozó, sem a lélektani regény sémáit és sztereotípiáit. A negyvenes és az ötvenes években írott kisprózáinak hőseit nem származásuk, szociológiai meghatározottságaik vagy lelki diszpozícióik irányából ábrázolja, hanem, sok tekintetben, az egzisztencialista tanokkal rokonszenvező létbölcselet felől. Győrffy Miklós meglátása szerint: „Prózájában Mészöly kezdettől fogva a létezés szikár, tárgyias képeit ábrázolta, de nem elvont általánosságban, mint egyes esetekben a negyvenes-ötvenes évek abszurd-egzisztencialista irodalma, hanem a század közepének közép-európai történelmi tapasztalatai felől, egy ontológiai vagy strukturális perspektívába távolított személyes élményvilág feszült erőterében. Ennek az esztétikának nemigen voltak hagyományai a magyar elbeszélőirodalomban, példáit inkább a kortárs külföldi irodalmakban találhatjuk meg, mindenekelőtt a Mészöllyel csaknem egy időben indult Camus-nél, akiben később Mészöly szellemi rokonára ismert, és A világosság romantikája címmel esszét is írt róla.”(20) Mészölynek az ötvenes és a hatvanas években írott parabolisztikus kisprózái és regényei abban térnek el alapvetően e rövid korszak más paraboláitól, hogy nem erkölcsi kérdésekre fókuszálnak, mint Sarkadi, Sánta, Hernádi és mások, hanem az emberi egzisztenciának a háború és a totalitarizmusok által megrendült alapjaira, az embernek a létben való otthontalanságára, totális kiszolgáltatottságára és manipulálhatóságára. Ennek köszönhetően nemcsak kiemelkedő műveiben, hanem a kevésbé sikerültekben is sikerült ellenállnia mind a moralizálás, mind a didakszis csábításainak. Írói stratégiájának a körvonalai jól láthatók már a pálya legelején írott Koldustánc c. novellájában is, melyben egy méltóságában és önérzetében megsebzett ember tűrőképességének határait próbálja az elbeszélő kitapintani.

Mészölynek már ezekben a korai prózáiban is jól látható az a törekvés, hogy nem a dolgok, a tények, a lélek, a valóság ábrázolása az elsőrendű számára, hanem a megvilágításuk, méghozzá minél élesebb, áthatóbb, már-már vakító fényben. Mészöly narrációjában jóval kisebb szerep jut a kauzalitás és a linearitás elvének, mint más kortársainál. Mi sem áll tőle távolabb, mint a higgadt, tempós mesélés, a valóság tényeinek átlátható s így megnyugtató, minden részletre és epizódra magya-rázattal szolgáló rendszerbe szervezése. Már korai prózáinak nagy részét is sokkal inkább a megszakításos narráció, a szaggatottság és a nyitott végkifejlet jellemzi, amelyhez példásan fegyelmezett, a legkisebb pongyolaságot is kerülő, érzéki, sűrű atmoszférájú stílus járul – ridegnek tűnő, az érzelmességet a minimumra redukáló személytelen és tárgyilagos előadásmód, amely beéri a dolgok vagy tények köz-lésével, s a reflexiót rábízza az olvasóra.

Számos, főként a századelő néhány kiemelkedő novellaíróját (a Cholnokyak, Csáth Géza, Krúdy) idéző kisprózáját követően 1956-ban írta első alkotói korszakának egyik remekművét, a Magasiskola c. kisregényt, amelyben a tárgyias-leíró realizmus és a jelképerejű gondolatiság magas művészi színvonalon kerül egy-ségbe. Az ohati puszta solymásztelepén játszódó történet akár egy riportszerű, tényfeltáró-szociografikus mű magja is lehetne, ha a szöveg a fürkésző elbeszélői éberségnek és az ábrázolt tárgyiasságot bölcseleti szférába általánosító-emelő elvonatkoztatásnak köszönhetően, nem egy feltörhetetlenül zárt, hierarchikusan szervezett közösség modelljévé tágulna. A Magasiskolából megismerhető tények és életformák minduntalan túllendülnek egyszeriségükön és egyediségükön, létmetaforává szublimálódnak, egy olyan világ metaforájává, amelyben minden és mindenki, idomárok és idomított madarak, de idomárok és társaik, családtagjaik is egymás függvényei és foglyai, s egyben foglyai a telepet a fővárosból irányító láthatatlan hivatalnak is. Az összes szereplő közül egyedül a történet elbeszélője mondhatja szabadnak magát, aki, a többiekkel ellentétben, bármikor eltávozhat a telepről. Mészöly szövege, s ez benne a bravúr, úgy válik metaforikussá, hogy közben semmit nem ad fel tárgyszerű realizmusából, hogy benne a két sík, a rea-lista és a metaforikus, elválaszthatatlanul egybeolvad. A mű jelképisége mindvégig az epikai anyag belső struktúrájából nő ki, s nem az író erőlteti azt kívülről a műre. Vagyis Mészöly olyan témát, helyszínt és szereplőket választott, amely immanensen magába foglalja önnön jelképiségét is, s az író dolga csupán annyi, hogy ezt a jelképiséget az anyagból kibontsa.

Mészöly első alkotói korszakának másik sokat idézett és elemzett darabja a Jelentés öt egérről c. novella egy, a mindenkori hivatalok személytelen, rideg, de pontos, a legapróbb részletekre is kiterjedő stílusában megírt, banálisnak tetsző történet, mely öt, a hó és a fagy elől egy látszólag tökéletes biztonságot ígérő éléskamrába húzódó egér elpusztításának epizódjait taglalja. Mészölynek ez a műve is, akárcsak a Magasiskola, hétköznapi eseményt növeszt egzisztenciális parabo-lává. „Mészöly ebben a novella-mesterműben az egerek sorsán, elhullásán át az életnek egyik létező megnyilatkozási módját: az élő iránti közönyét fogalmazta meg. A névtelen tragédiát: nem a meghalást, hanem az elhullást.”(21) Hogy jelentéseit tekintve mennyire sokrétű ez a rövid terjedelmű írás, arra legyen példa egy másik idézet. „A Jelentés öt egérről […] az inautentikus lét (s az abba kényszerítettek) fokozott kiszolgáltatottságát elemzi. Az egereket módszeresen kiirtó házas-pár nézőpontját […] úgy hozza játékba az elbeszélés, hogy nemcsak a fenyegetettség helyzetére, hanem egyidejűleg az erőszak logikájára is rálátásunk nyílik. Az elbeszélés eme második jelentésszintjén tehát az evolúció világrendjével érvelő hatalmi és nembeli cinizmus rajza is megjelenik.”(22) Az irodalomtörténész ez utóbbi mondata félreérthetetlen utalás a novella végére, mikor a fiatal házaspár a jó munka (az egerek kiirtása) végeztével azon szörnyülködik és filozofál, hogy ha nem léptek volna időben közbe, ezek az undok kis teremtmények a mértani haladványnak megfelelő arányban szaporodhattak volna el. „Geometriai progresszió. S egy-szerre, mint valami váratlan, talált kinccsel, úgy dobálództak ezzel a kifejezéssel. S vele a tiszta lelkiismeret egyensúlya is helyreállt, cáfolhatatlan matematikává finomult.”

Útban Damaszkusz felé. Első két regényét, Az atléta halálát (1966) és a Saulust (1968) Mészöly Miklós negyvenéves kora táján írta, ám kiadásukat a cenzúra több évig késleltette. Első pillantásra Az atléta halála simán illeszkedik a kor divatos feltáró regényeinek sorába. Hildit, a váratlanul, edzés közben fiatalon elhunyt futóbajnok, Őze Bálint élettársát megbízza az állami sportkiadó egy népsze-rűsítő életrajzi könyv megírásával. Hildi nyomozása az atléta múltjában kudarcba fullad, a könyvet végül nem ő, hanem Őze Bálint két sporttársa írja meg – problémamenteset és az atlétát némiképp idealizálót, a kiadó kívánságának Hildi kéziratáénál megfelelőbbet. Hildi előtt lépésről lépésre, részletről részletre haladva tárul fel Bálint kamasz- és ifjúkora, amelyről élettársa sosem beszélt neki, mert önmaga számára is el akarta tüntetni annak nyomait. Bálint eszeveszett teljesítményhaj-szolása tehát menekülés volt önmaga és a múltja elől. Hildinek rá kellett döbbennie, hogy a férfit, akivel kilenc évig élt együtt, tulajdonképpen alig ismerte.

Az atléta halála annyiban illeszkedik a feltáró regények típusához, hogy írója lemond a mindentudó szerző kényelmes pozíciójáról; maga sem tud hőséről többet, mint amennyi Hildi „nyomozása” során kiderül róla. Vagyis szinkronban van az olvasóval, tudása nem több Hildiénél vagy más olvasókénál. Magyarázatok, írói kommentárok helyett a tényeket beszélteti. Az atléta halála a korszak más feltáró regényeitől abban különbözik gyökeresen, hogy, mint Béládi Miklós írja, a kor-ábrázolástól messzemenően eltekint, s hogy „szereplőinek nem hús-vér testi alakja, hanem lelki-szellemi tartalma jelenik meg előttünk”.(23)

Ugyanez részben elmondható Saulusról, a későbbi Pál apostolról is. „A Saulus regénytörténeti jelentősége a mitológiai, bibliai, történelmi regénytípusok megidézéséből és elvetéséből következik. A bibliai példázat modelljét követve Mészöly egyféle bölcseleti parabolaregényt alkot.”(24) A Saulus nem történelmi regény, nem is a bibliai példázat átirata, hanem személyiséganalízis; olyan regény, melyben az író főhőse identitása szétesését követi nyomon, a damaszkuszi úton történő megvakulása pillanatáig. A főhős személyének kiválasztása azért is mondható nagyon szerencsésnek, mert a bibliai Saul története a keresztény mitológia egyik legismertebb példázata, értelmezéséhez a nem magyar olvasónak nem kell megküzdenie különféle, számára ismeretlen magyar reáliákkal. Ugyanakkor a bibliai történet csupán apropó, kiinduló- és vonatkozási pont a személyiséganalízishez. Saul, a zsidó titkosrendőrség ügynöke fanatikus üldözője a keresztény szektának, a négy évvel korábban keresztre feszített „áruló rabbi” (Jézus) híveinek. A regény-cselekmény elindításának pillanatáig megingathatatlanul hisz a Törvényben, e tekintetben megalkuvást, de még csak kompromisszumot sem ismer. Olyan embertípust személyesít meg, amely tértől, időtől, kortól független. Ilyen értelemben tehát huszadik századi figura is, olyan típus, amely mindig időszerű, miként a Hit és Kétely, Hit és Hitetlenség dilemmái is. Saul személyének kiválasztása továbbá azért is szerencsés, mivel, mint a Magasiskola helyszíne, az ő személyisége is immanensen jelképhordozó. Ahogy a kételyek befészkelik magukat tudatába, „átváltozása”, identitásváltása úgy lesz mindinkább szükségszerű és elkerülhetetlen.

Mindazonáltal a Saulus nem lélektani regény, ennek tradícióját Mészöly épp-úgy elveti, mint a joyce-i, woolfi vagy faulkneri tudatregényét. Olasz Sándor találó meglátása szerint az identitásvesztésnek és transzformációnak pszichofizikai tüneteit tárja föl.(25) A főszereplő lelki és tudati rezdüléseit a környezeti-tárgyi világba kivetítve ábrázolja, mintegy a szubjektumba integrálva azt. Lényegbevágó, a regény megértéséhez kulcsfontosságú felismerésre jut ezzel kapcsolatban Thomka Beáta: „A regény kiemelkedő formaprincípiumai a tárgyi-természeti észleleteknek mint hangulatoknak és érzések kifejezőinek, továbbá tárgyak, fényviszonyok és ref-lexiók szoros egymásba illesztései […] A környező világ nem leírt, hanem megjelenített, érzelmi és gondolati tartalmakkal telített.”(26)

Mészöly Miklós prózája ennek a magyar irodalomban merőben új írói stra-tégiának köszönhetően távolodik messzire a korszak uralkodó epikai formáitól, s alapoz meg egy olyan új prózapoétikát, amely a nyolcvanas és a kilencvenes évek prózájára lesz nagy hatással.

Magyar „új regények”. A Saulus nemcsak Mészöly Miklós írói pályáján mérföldkő, hanem a magyar próza világirodalmi rangú teljesítménye is. Annál nagyobb zavart és tanácstalanságot okozott a „folytatás”. Mészöly ugyanis nem a Saulust „folytatta”, hanem merész és kockázatos pályamódosítást hajtott végre.

A Pontos történetek, útközben (1970) c. következő terjedelmesebb opusa „látszólag visszafordulás Mészöly pályáján. Eltűnnek a metaforikus kifejezés alakzatai, az útirajz hagyományának felelevenítése a közvetítetlenség illúzióját kelti. Az elbeszélés nézőpontja kameraként viselkedik: az elbeszélésfüzér azokból a történetekből áll össze, amelyeket az elbeszélő Erdélybe való utazása során hall és lát.”(27) A Pontos történetek…-et bízvást nevezhetnénk anti-regénynek is, a fikciós epika önfelszámolásának, mely folyamat végén a közmegegyezéssel regénynek te-kintett és nevezett műfaj építőelemeiből szinte kő kövön nem marad. A Pontos történetek…-nek nincs cselekménye, csak egyenrangú, egymással nem alá-, hanem mellérendelő viszonyban álló történetei vannak, folyamatos jelen ideje, melyben mintha az idő „születésének” lennénk tanúi. Narrátora nem kommentál, nem oknyo-moz, hanem lejegyez – helyszíneket, párbeszédeket, látványokat, hétköznapi ese-ményeket rögzít – egy kamera személytelenségével és objektivitásával, a világ megmagyarázásának legcsekélyebb szándéka nélkül. A regénynek ez a fikciótlanítása a Pontos történetek…-et a francia nouveau roman kísérleteivel rokonítja; ez az elmarasztalással is felérő szemrehányás nem volt ritka a könyv korabeli szakmai és irodalompolitikai fogadtatásában. „A kritika tán ezt a könyvét értette félre legbántóbban – írja Béládi Miklós. – Ha mást nem, legalább a belső, kiolvasható, világos társadalomrajzot méltányolhatta volna. Mészölynek ez az első tisztán reális fogantatású könyve; az elsődleges élmény az elbeszélés minden pórusából árad.”(28)

A Pontos történetek… ugyanis a nouveau roman-nal való felszíni hasonlóságai ellenére egyáltalán nem steril, laboratóriumi kísérlet, s legalább annyi szállal kapcsolódik a magyar realista próza örökségéhez, amennyivel az akkori kurrens kísérleti epikához. Kameráját Mészöly igencsak ravaszul működteti. A kommunista világ hétköznapjainak sivárságát, nyomasztó atmoszféráját, kisembereinek megany-nyi nyomorúságát éri tetten, az úgynevezett valóságot a maga nyers, primér, szublimálatlan állapotában anélkül, hogy szövegét elbillentené szociográfiai, tény-irodalmi vagy politológiai irányba.

A Pontos történetek, útközben-t még radikálisabb anti-epikus kísérletek követik, a Nyomozás 1. 2. 3. ciklus és az Alakulások, melyek az Alakulások (1975) c. gyűjteményes, az életmű kisprózáit tartalmazó kötetben olvashatók. A Nyomozás előterében az emlékezés áll; de nem a hagyományos emlékiratok okfejtő, rendsze-rező módszerével írta Mészöly, hanem a szürrealisták automatikus írására emlékeztető technikával, ahogy egy emlékszilánk előhív az elbeszélő tudatában egy másikat, az a következőt és így tovább. Így a szövegnek nincs se rögzített középpontja, se rögzített elbeszélői pozíciója. Még a Nyomozás kisprózáinál is fragmentárisabb mű az Alakulások, az első ténylegesen szövegszerű próza a magyar irodalomban, a közelgő prózafordulat, paradigmaváltás nyitánya. „1975-ös kötetbeli megjelenése óta ez a novella ama fordulat első vitathatatlan jelzésének számít, amely a posztmodernség korát nyitotta meg a magyar epika történetében.”(29)

A Mészöly-életmű másik csúcsának tekintett Film (1976) két eseménysort fényképez egymásra, melyet fél évszázadnyi vagy annál is több idő választ el, s csu-pán a helyszín, a budai Városmajor környéke kapcsol össze. Az első történet merőben anti-epikus, a megírás jelen idejében játszódik, s egy fiktív filmforgatás ürügyén egy idős, testileg és szellemileg leépült házaspár hazafelé tartó sétáját követi nyomon. A másik egy régi történetet idéz föl, egy Silió Péter nevű vecsési paraszt ámokfutását 1912. május 23-án, az utólag vérvörös csütörtöknek nevezett budapesti zavargások napján, melyen Silió Péter megöl egy gyereklánnyal fajtalankodó szőlősgazdát. A kérdésre, hogy e két esemény között van-e valami, akár csak távoli összefüggés, nem kapunk egyértelmű választ, csupán a két történet néhány rejtélyes egyezése sejtet valamilyen, végső soron homályban maradó összefüggést az Öregember és Silió között. A regény rejtett, de valódi témájára Balassa Péter elemzése mutat rá. „Amit a Kamera művel itt az öregekkel és a többiekkel, az egy rejtett koncepciós per, melynek elkövetői incognitóban maradnak. Valakiről, valakikről tetszés szerint állíttatik, hogy ezt meg ezt tette, sőt gondolta, tehát akár el is követhetett valamit […] A Film: egy metafizikai koncepciós per anyaga: és ez a jelentése.”(30) Ebben a koncepciós perben, a részvétlennek, objektívnek tűnő Kame-ra, miközben fölfedi a regény születésének folyamatát, maga is bűnrészessé válik. A regény, paradox módon, éppen arra szolgál példának, hogy nem lehetséges semmilyen abszolút objektivitás.

A Film lezárása Mészöly írói pályája középső szakaszának, de egyben nyi-tánya is a következőnek, melyre a történet visszahódítására irányuló írói törekvés lesz mindinkább jellemző. „Az addigi írói radikalizmus tehát éppen végigvitele pillanatában fordul át és változik meg. Mészöly – lehetőségként – visszaadja az ese-ménynek a történetiségét, miközben műve közvetlenül minden ponton ahistorikusnak mutatkozik.”(31)

Egy lehetséges pannon mitológia mozaikdarabjai. A Szigeti Lászlónak adott könyv terjedelmű interjújában mondja Mészöly: „Én az áttételességből és az elvonatkoztatásból, vagyis a világ algebrájából indultam ki, hogy később, vénségemre, mérhetetlenül érdekelni kezdjen a világ intenzív gazdagsága, freskója, totalitása…”(32) Ez az írói vallomás nagyepikai ambíciókat sejtet, ám a várt nagyepikai mű nem készült el. Hogy a grand recit ideje lejárt volna, amint azt oly előszeretettel hangsúlyozza a posztmodern közeli irodalomtudomány? Nem hiszem, hogy így lenne, egyebek mellett Nádas Péter, Spiró György, Szilágyi István és mások regényei cáfolják napjainkban ezt a sokat ragozott tézist. Mészöly esetében inkább írói-alkati problémáról lehetett szó. Egy nagyepikai műben éppen az algebra olvadhatott volna el.

Harmadik pályaszakasza idején Mészöly Miklós főleg terjedelmesebb, oly-kor kisregénybe hajló elbeszéléseket írt, amelyek akár egy pannon mitológia építőköveinek is tekinthetők. Bennük a történetiségnek fontos szerep jut, s közülük azok a kisprózák tűnnek maradandónak, melyekben a freskókészítés szándéka és a megírás algebrája, a valóságreferenciák gazdagsága, illetve a szerkezet és a stílus szikársága és rejtett jelképisége maradéktalanul érvényesülni tud. (Szárnyas lovak; Lesiklás; Magyar novella; Megbocsátás; Anyasirató; Merre a csillag jár; Sutting ezredes tündöklése; Bolond utazás; Pannon töredék; Családáradás). Ezek a prózák azáltal haladják meg dél-dunántúli regionalizmusukat, hogy írójuk mikrorealista történeteit tágas történelmi távlatba helyezi, valamint felszabadítja immanens jelképiségüket. Valamennyi itt megnevezett mű egyben kísérlet is az idő- és narrációs technika megújítására. Prózája egy tekintélyes hányadának kompozíciójára az egyenrangú elemek kombinatorikája lesz jellemző, valamint az időnek mint epikai formaképző elemnek a lebegtetése. „Mészöly ezt a világot megszabadítja időbeli kötöttségeitől, tehát benne úgy mozgathatóak nemzedékek, korok, életek idejei, hogy közben leválnak a kronológia tengelyéről. Mintha ebben a térségben kibogozhatatlanul egymáson hevernének, s a maguk kataklizmáival szétválaszthatatlanul egymásra rétegeződnének az egyéni egzisztenciák, családtörténetek, sze-relmek, tragédiák, az elbeszélői tekintet pedig egybefogja őket, egybelátja anélkül, hogy tudomást venne előttről és utánról.”(33) Mészöly ezekben a prózákban, s közülük is különösen nagy virtuozitással a Lesiklásban és a Magyar novellában, a Krúdy-prózákból jól ismert elidőtlenítési technikát fejleszti tovább. Mivel nincs rögzített (egyetlen!) téridőmezőnk, ezért mindegyik téridőmező egyszerre lehet „központi”, rögzített és relatív. Az ilyen időszemlélet pedig lehetetlenné teszi bármiféle lineáris vagy analitikusan alárendelő cselekmény megkonstruálását.

A halála előtti két évtizedben Mészöly Miklós a magyar próza vitathatatlan tekintélye, hivatkozási alapja és vonatkozási pontja lett. A nyolcvanas években színre lépő fiatal írónemzedék számos szereplője az ő „köpönyegéből” bújt ki. Hatása, inspirációja egyaránt kimutatható a posztmodern és az újrealista irányzatoknak elkötelezett fiatalabb kortársainak munkáin. Nem utolsósorban annak is köszönhetően, hogy sokszínű prózájától mindig idegen volt az irányzatosság vagy valamely stílusiskola doktrinér követése. Mondhatnánk úgy is, imponáló írói szuve-renitással mozgott közöttük; eredeti, korszerű formanyelvbe gyúrta át a 20. századi magyar epika Móricz Zsigmond-i, Krúdy Gyula-i, Kosztolányi Dezső-i tradícióját. Másfelől írói „különutasságának” tulajdonítható, hogy a Film utáni prózájának megbecsülése lanyhább, mint amennyi értékének kijárna. Sok igazságot tartalmaz ezzel kapcsolatban Mészáros Sándor meglátása. „Mészöly nyolcvanas-kilencvenes évekbeli pályája elmozdult, »kisiklott« a neki tulajdonított előd státusából. Kissé sarkítva fogalmazva: amíg az új irodalom értelmezői abban voltak érdekeltek, hogy feltárják a prózafordulathoz vezető utakat, addig Mészöly művészete meghatározó jelentőségű volt számukra, majd a váltás logikájának engedelmeskedve igyekeztek megállítani, »lezárni« e prózavilág alakulástörténetét, és az utódok számára biztosítani a kezdeményező szerepet.”(34)

Jegyzetek

20. Györffy Miklós: Magyar elbeszélő szólamok. Pozsony. 2004. 206. o.

21. Béládi Miklós: Érintkezési pontok. Bp. 1974. 547. o.

22. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Bp. 1994. 119–120. o.

23. I. m. 548. o.

24. Thomka Beáta: Mészöly Miklós. Pozsony. 1995. 115. o.

25. Olasz Sándor: Mai magyar regények. Bp. 2003. 74. o.

26. Thomka Beáta: Esszéterek, regényterek. Újvidék. 1988. 149. o.

27. Gintli Tibor–Schein Gábor: Az irodalom rövid története. Pécs. 2007. 573–574. o.

28. I.m. 553. o.

29. Kulcsár Szabó Ernő: I. m. 121.o.

30. Balassa Péter: Passió és állathecc. In A színeváltozás. Bp. 1982. 334. o.

31. Balassa Péter: Észjárások és formák. Bp. 1990. 113. o.

32. Mészöly Miklós: Párbeszédkísérlet. Pozsony. 1999. 64. o.

33. Thomka Beáta. Mészöly Miklós. Pozsony. 1995. 84. o.

34. Mészáros Sándor: Egy hiánypótló monográfia. Kalligram. 1996/1. 68. o.

–––––––––––––

(* A közölt tanulmány a Magyar líra és epika a 20. században (27) folytatásának tekintendő. Az említett fejezetet lapunk múlt évi decemberi számában közöltük.