Vida Gergely: Irodalom és film 4. / A médium(ok) „igazsága” (A leleményes Hugo)

A következőkben egy olyan életrajzi filmről lesz szó, mely a látványmozi egyik úttörőjének, Georges Méliès-nek az élettörténetét meséli el: Martin Scorsese A leleményes Hugo c. filmje Brian Selznick A leleményes Hugo Cabret c. regényének adaptációja.

Nézzük a tényeket: Méliès bűvészként kezdte pályáját, mutatványaihoz mechanikus szerkezeteket gyártott. Látta Lumièréket egy vetítésen, meg akarta tőlük venni a kamerát, de azok nem adták.

Aztán szerzett egyet Londonból, azt saját igényei szerint átalakította. Már 1896-ban filmet készített, s hamarosan nemzetközi hírnévre tett szert, vállalatával, a Star Filmmel még Amerikában is nagy népszerűségnek örvendett. 1908-tól kezdett leáldozni csillaga, cégét a Pathé vette meg. Életének egy szakaszát egy pályaudvar ócskásüzletében tengette, szegényen, elfeledve halt meg. Ehhez a tényekkel igazolható történethez a regény, illetve a film fikciója a harmincas évek Párizsában kapcsolódik, s az árva Hugo Cabret segítségével Méliès-t a Filmakadémia felfedezi, s méltó módon megünnepli. Vagyis a story – szemben a valósággal – happy enddel végződik. Megbocsátható-e ez a hamisítás? – kérdezhetnénk, s gyorsan fel is vázolnék egy választ: igen, amennyiben azt a médium (a film) igazolja.

Selznick könyve maga is rendkívül érdekes. A szűkebb műfaji megjelölés szerint A leleményes Hugo Cabret egy „történet szavakban és képekben” elmesélve. A magyar kiadás is figyelembe veszi ezt az utalást, valódi könyvtárgyat tarthatunk kezünkben, amely alkalmazkodik a történet többmédiumú elmeséléséhez. A könyvben írott és fekete-fehér képes oldalak váltakoznak, de a két médium viszonya nem illusztratív és nem is a képregények logikáját követi. Ugyanis kép és szöveg nem kerül egy térbe, már ha nem számítjuk az írott oldalaknál a filmkocka illúzóját, ugyanis a szöveg mindig gondosan fekete keretbe foglalt, a keret mindig duplaoldalt fog be. A kép mindig ott folytatja a történetet, ahol az írott részek abbahagyják, mintha a ma elterjedt illeszkedő vágással kerülnének egymás mellé. Az elbeszélés tisztán képi szekvenciáin belül – a történet elejét pl. 18–20 duplaoldalas kép meséli el – már ráismerhetünk képregényes panelekre, filmes beállításokra. Sőt, a regény egy olyan utasítással kezdődik, mintha moziban ülve egy kamerát követve „lépnénk be” a tett színhelyére, egy párizsi pályaudvarra – ezt Scorsese meg is valósítja a film elején.

A Selznick által kitalált mesét végül is Scorsese filmje teljesíti be, ugyanis egy könyvben, játsszon bármennyire is a filmszerűségre, hogyan hangozna egy ilyen mondat: „Happy endek csak a filmekben vannak!” (Egyébként, a könyvben tényleg nem hangzik el.) Scorsese abba a filmes diszkurzív térbe vonja bele filmjét, melyet Tom Gunning Az attrakció mozija c. 1986-os tanulmánya alapozott meg. Gunning a filmtörténet azon lényegi vonását vonja kritika alá, mely szerint vizsgálódásait a narratív film (elbeszéló film) szempontjából folytatta, így a korai mozgóképeket is abból a szempontból elemezték, hogy miként járultak hozzá „a narratív vágás fejlődéséhez”. Gunning szerint 1906-ig ugyanis a filmre „egy látványsorozat közönség számára történő bemutatásaként” érdemes tekinteni. E felfogás ekletáns példája Méliès életműve is, aki egyrészt filmjeinek mindenese volt, aki bűvész múltja által predesztinálva is a filmhez mutatványként, illúzióként, az álmok megvalósításának lehetőségeként közeledett. A film „elnarrativizálódása” Gunning szerint 1907 és 1913 között történt meg. A jelenkori digitális látványfilmek így a korai attrakciós film megszakított hagyományának folytatói, új perspektívát nyitva a narratív film, egyáltalán a film történetére. Scorsese filmjének tétje ezek szerint az, hogy médiumának részévé tudja-e tenni a kétféle hagyományt, illetve a kettő egymáshoz való viszonyát.

A filmtörténet gyerekkoráról van szó, amelynek eseményeit a feledés mélyéről kell előásni, ahogy Méliès-t is a film elején múltját felejtett, megkeseredett öregemberként látjuk (Ben Kingsley kiváló alakításában). Az ember olyan szerkezet, melyet meg kell javítani – hangzik a filmi metaforika megfejtése. Csakhogy a rendező olyan képnyelven mesél, mely ezt a szerkezetet működésében mutatja meg. Fogaskerekeket, mechanikus szerkezeteket, egymásba fonódó titkos folyosók rendszerét látjuk. A javítandó ember imágója pedig az a filmbéli, Méliès által fiatalon kreált, óraszerkezettel működő automata, gépember, mely az Utazás a Holdba híres képkockáját (a rakéta a Hold szemében) rajzolja, miután megjavítják (mert hát megjavítják).

Scorsese természetesen számos korabeli filmet megidéz (A vonat érkezése – Lumière-fivérek, Párizs alszik – René Clair stb.), de ennél fontosabb, hogy a 3D-technikát is arra használja fel, hogy a közönség bevonásával valamiképp a színházi tér illúzióját keltse, mint ahogy azzal is, hogy a film legtöbb jelenete a párizsi vonatállomás kulisszái közt játszódik. Méliès (és mások) korabeli filmjei tulajdonképpen színpadi jelenetek felvételei voltak. Scorsese bemutatja Méliès néhány rendezői, technikai vívmányát, műtermét s egyáltalán, az akkori film készítésének kulisszáit.

A film egyik emlékezetes nyelvi megoldása az ún. stopptrükkhöz kapcsolódik. A történés- vagy pillanatmegállítás lényege, hogy a rendező megállítja a felvevőgépet, majd átrendezi a helyszínt, kiküld vagy behív színészeket, s újraindítja a felvételt. Méliès egyik visszaemlékezésében látjuk is ennek a módszernek a gyakorlati alkalmazását, kb. hasonlóan, ahogy az előbb leírtam. Azonban Scorsese a filmi elbeszélés fontos helyén be is építi e trükköt, pontosabban: egy olyan jelenetben kap helyet, mely éppenséggel nem az elbeszélés előmozdításában érdekelt, sokkal inkább megszakítja azt. Vagyis – Gunning szavaival élve – „az exhibicionista konfrontációt” érvényesíti „az elbeszélésbe történő [voyeurisztikus] belefeledkezéssel szemben”. Hugo, aki mindenáron a gépember megjavításán fáradozik, mert úgy véli, halott édesapja üzen vele, a film egyik álomjelenetében fokozatosan ezzé a gépemberré alakul. Az átváltozás számítógépes trükkök által valósul meg, de az utolsó fázisnál, az arc átváltozásánál, a stopptrükkre hagyatkozik a rendező: a már majdnem teljesen gép Hugo oldalirányba fordítja el fejét, s ekkor egy pillanatnyi időelcsúszást látunk: mintha a folyamat kockáiból néhányat kivágtak volna, s a két véget összeillesztenék. Az arc így tulajdonképpen egy csapásra változik át, akárha maszkot kapott volna hirtelen.

A helyet persze többféleképpen olvashatjuk. De én most arra tennék javasaltot, hogy a Hollywood mint álomgyár demokratikusabb konnotációira gondoljunk, tehát hogy a „happy endek csak a filmekben vannak!” mondat nem a film mint olyan azonosítása Hollywooddal, hanem inkább lehetőség, történetek és identitások konvenciókon alapuló elbeszélésmódja. Méliès alakja Scorsese hamisítása által olyan identitásra tett szert, mely a mozitörténet lehetséges narratíváiban teremtődik meg. Másként: melyet csak a mozi képes bemutatni.