Szemes Botond: Kölcsönviszony

Szellemi, anyagi és történeti meghatározottságok: az Emlékiratok könyvének szubjektumképe (tanulmány)

Az elkövetkezőkben Nádas Péter Emlékiratok könyve című regényének olvasatában elsősorban azt vizsgálom, hogy a szövegben miként jön létre a személyiség; másodsorban, hogy a létrejövésnek és alakulásnak ez a folyamata miként határozza meg az emlékezést és az írói munkát. A regény szubjektumképének vizsgálata nem csupán fontos elméleti tanulságokkal szolgálhat, hanem az igen gazdag recepció áttekintésére, kritikájára, vagy inkább az egyes (akár egymásnak ellentmondó) tételek párbeszédbe állítására is alkalmas lehet. A dolgozat ezt az elemzésbe építve kísérli elvégezni, és a fenti célkitűzéseket szem előtt tartva egy átfogó motívumelemzésből áll.

A gondolatmenet egyik legfontosabb eleme a recepcióban is központi helyet elfoglaló színházmotívum, ám úgy gondolom, hogy annak az eddiginél összetettebb vizsgálata a könyv összetettebb leírásához vezet el. Ahhoz, hogy ezt a komplexitást láthatóvá tegyük, először a színháznak csak egy, a szöveg által erősen motivált jelentését, majd ennek az értelmezésnek a felülíródását mutatom be. Ezáltal egy olyan logika tárul fel, ami véleményem szerint az Emlékiratok könyvének az alapja: különböző értelmezések és meghatározottságok egymás kizárólagosságát írják felül, ugyanakkor együttesen építik fel mind a regény szövegét, mind a megszólaló szubjektumokat. Ezt a köztességet vagy kölcsönviszonyt jelölné a dolgozat második felében a színház árnyaltabb értelmezése, és ez teremthet kapcsolatot a szakirodalmi tételek különböző belátásai között is.

I.
Színház és szerep

A visszatérő motívumok közül is kiemelkedő a tematikus síkon is többször megjelenő színházmotívum – Erdődy Edit meglátása, hogy egy egész színháztörténet rajzolódik ki a regényben a gyerekkor (faliképre emlékeztető) ókori-mitikus „színjátékából”, Shakespeare reneszánszából, a Fidelio romantikájából és a moszkvai szocreál előadásból.1 A színház mint struktúra ugyanis meghatározza az egyes emlékképeket, hiszen azok szcenírozott jelenetek mintájára épülnek fel, ahol szembetűnő mind a történetvezetés, mind a mondatszerkesztés, mind a dialógusok dramatizáltsága.2 A szövegben megjelenő ruházatok gyakran értelmezhetők jelmezekként,3 valamint a különböző helyszínek díszletekként. Ilyen a heiligen dammi gát,4 amely a vihar közben olyan, „mintha egy romantikus díszletben mozognék színészként” (I. 26),5 a századforduló felülstilizált, már-már parodisztikusan leírt polgári miliője,6 vagy akár a kelet-berlini utcák, amelyek „a város díszleteiként” (II. 190) jelennek meg, ahol a járókelők különös szerepeket játszanak. (II. 86)

A példák hosszan sorolhatók lennének,7 de talán ennyiből is kitűnik, hogy a színháziasság központi helyeken az elfedés és a külsőség metaforájává válik, azaz annak metaforikus jelölőjévé, ahogyan az emberi-érzéki világon, az élet majdnem minden területén különféle szabályrendszerek uralkodnak, amit a kultúra fogalma alatt összegezhetnénk. A 19. század végi és 20. század eleji társadalmi berendezkedés, a mind jobban kiürülő udvariassági formák (leginkább A sétánk egy régi délutánon, illetve a Table d’hote fejezetek) ugyanúgy elfednek egy természetes, érzéki világot, ahogyan hazugságokra épül a 70-es évek Kelet-Berlinje és az ötvenes évek Magyarországa is.

Továbbá ugyanilyen szerepjátékon alapulnak az emberi, leggyakrabban háromszög-viszonyok „teátrális szerkezetei”8 is, ami Maja, Hédi és Lívia kapcsolatán kitűnően érzékeltethető: „Mindezt gyorsan, összeszokottan csinálták, de egyáltalán nem komolyan, mondhatni, úgy játszották, mintha csak játszanák, hogy játszanak…” (I. 461) Fontos, hogy a szöveg világában maguk a nemi szerepek is hasonlóképpen működnek,9 és az egyes kapcsolatokat is meghatározza ez a társadalmi-kulturális normarendszer: a homoszexualitás esetében legtöbbször szó szerinti leplezésről és elfedésről beszélhetünk – Melchior és a névtelen elbeszélő mintegy bujkálnak a város romhalmaza és az emberek között.

Ezt a – egy társadalomban, különösen egy diktatúrában való – létezést, azaz az önazonosságnak és a másságnak/szerepjátszásnak a feszültségét a névtelen elbeszélő gyerekkori élménye foglalhatja össze a legtömörebben, amikor a Rákosi-villát őrző kutyák előtt sétálva úgy érzi magát, mint egy „önmagát leplezni nem tudó kém”. (I. 381) Azaz egy olyan struktúra jön létre, ahol az elbeszélő valaki másnak érzi magát, mint aki ő maga valójában: egy olyan valakinek, aki másnak akarja láttatni magát, de ez nem sikerül. A leírás bonyolultsága jelen esetben az ábrázolt szubjektum bonyolultságának felel meg, ami felveti az önazonosság lehetetlenségének kérdését is. Ez vezet minket tovább a gondolatmenet következő szakaszához.

Test és érzékek

Az ilyen, szerepek közötti énvesztések ellenpólusaként jelennek meg azok a talán legrészletesebben leírt tapasztalatok, amelyek a fenti struktúrának a felfeslését hordozzák magukban, azaz az elfedéssel és a szerepjátszással szembeni, egy érzéki, a természethez/ természeteshez kapcsolódó világ előtöréséről számolnak be. Ezek esetében a tudatos mechanizmusok működésképtelenné válnak, amit sokszor az Én különböző anyagiságokkal való eggyé válása kísér. Ennek (ahogy az a kezdetektől reflektálttá válik a szakirodalomban) emblémájaként működik az Egy antik faliképre fejezet zárlata, ahol a behatolás az erdő belsejébe a szilárd öntudat elvesztését és az erdővel való egyesülést eredményezi, de hasonló állapot a névtelen elbeszélő ájulása a heiligendammi gáton, amely során teste a kövekkel azonosul.10 Ugyanez figyelhető meg az egyes álmok esetében is, hiszen az „érzékiség álmomban támad”. (II. 105) Ezek közül kiemelendő a névtelen elbeszélő gyerekkori álma, amely során alvajárás közben, ösztönösen (azaz nem tudatosan) megérinti apja nemi szervét.

Itt is látszik, hogy ezek az alaptapasztalatok leginkább valamiféle testiséggel, gyakran elfojtott vággyal párosulnak: a szerepektől mentes öntudatlanság és az anyagival való egyesülés paradigmatikus esetei a részletesen leírt szeretkezés- és csókjelenetek. Előbbire példa az Isten tenyerén ülünk című fejezet főjelenetének szinte összes eleme („mert ha fogtam is két tenyeremmel a nyakát, és ha egyáltalán nem tudnám is megmondani, miként és mikor került oda a kezem” – I. 103), utóbbira a Theával való csókolózás Berlinben, vagy Krisztián csókja a gyerekkori síkon: „És tulajdonképpen azt sem tudom, miként váltunk el egymástól, mert a pillanatnak bizonyára volt egy olyan mérhetetlen töredéke, melyben teljesen átadtam magam ajka érzékelésének.” (I. 66)11

Az ily módon előtérbe kerülő testiség pedig egy másfajta, a hagyományos, vagy „szabályos” szépségtől eltérő szépségfelfogást is eredményez. A (szakirodalomban leginkább reflektálatlanul idézett) „szabálytalanság szépségei” ugyanis a természeti és az érzéki-ösztöni megnyilatkozásával függenek össze, leginkább a test (köztudottan aszimmetrikus12) világával állnak kapcsolatban. A könyv öndefiníciója alapján a szépség nem más, mint „a magunk számára is rejtett akaratlan elárulása” (I. 186), tehát egy önmegmutatkozás, amely az elfedett, elrejtett struktúrák mögül bontakozik ki. Többször (de nem kizárólag13) konkrétan testi szabálytalanságok, külső jegyek azok, amelyek ezt a szépséget szavatolják: Hédi arcáról és orráról elmélkedve fejti ki az elbeszélő a kételyeit, hogy „ha egyáltalán hibának lehetne nevezni a szabálytalant, mely persze szerves tartozéka a szépségnek” (I. 405), aminek megfelelően Kálmán arca is az izgalom következtében „szebb volt, de torz”. (I. 436) Ugyanígy a névtelen elbeszélő apja púpossága miatt válik igazán vonzóvá; akárcsak Stollberg grófkisasszony az izgató „pataujjai” miatt, amelyek Gyllenberg túlságosan szabályos és elrendezett fotóinak az igazi értelmét adják, „mintha a szépség csak a torzon át tudna felnőni önmagához…” (II. 281)

És ahogy a szereplőknek, az elbeszélőknek, tehát magának a regénynek is mintha az lenne a célja, hogy ezt a szépséget – a test ösztönös és eredeti szabálytalanságát – magáévá tegye. Hiszen ehhez a szépséghez, a nem értelmezett test képzetéhez a boldogság reménye és bizonyos kielégülés társul. Ez jelenik meg a már idézett jelenetek, a heiligendammi gáton történő ájulás és a Table d’hote fejezetben olvasható álom esetében is: „Akárha a jó, a legteljesebben jó, a mindent elborító pompázatos jó készült volna itt a hatalmát átvenni fölöttem […]. Jaj, és nagyon nagy a szeretet, mi adatott nekem” (II. 106); illetve az ájulás kapcsán: „soha nem leszek és soha nem voltam boldogabb, mint itt, most”. (I. 135) Mindkét kegyelmi állapotnak a végét a (reflektív) gondolkodásnak és az emlékezésnek a visszatérése jelenti: ahogyan a gáton az öntudat jelenik meg ismét, úgy az álom esetében is külső (a vasajtó mögül figyelő) nézőpont tűnik fel, ami az Én megkettőződését eredményezi. Ezzel ismét a könyv egészére nézvést juthatunk fontos következtetésekre – azaz a személyiség töredezettségének és boldogtalanságának éppen a gondolkodás és az emlékezés lesz az okozója, amely folyamatokból maga a könyv áll, és amelyek hagyományosan éppen ezt a töredezettséget igyekeznek felszámolni. Ez a paradoxon fog vezetni minket a továbbiakban, elöljáróban mindenesetre feltehetjük a regény által is sugallt, ám nagyon is zavarba ejtő, irodalomtörténeti jelentőségű kérdést: lehetséges-e egy egyes szám első személyű visszaemlékezést írni az önazonosság megteremtésének igénye nélkül?

A recepció két szakasza

Hiszen a kulturális kódok alól kibújó test átírja az emlékiratok műfajának hagyományát is. A regény recepciójának első szakasza, az 1980–90-es évek írásai (amelyek központi elemei az Emlékiratok után két évvel megjelenő Diptychon című tanulmánykötet vonatkozó fejezetei és a kötet szerkesztőjének, Balassa Péternek 1997-es monográfiája) döntően e felől a hagyomány felől olvasták a regényt: legtöbbjük ugyanis kultúr- és irodalomtörténeti érdekeltségű elemzés,14 amely a személyiség megformálásának és világbeli helyzetének filozófiai vizsgálatát helyezi a középpontba.

Ebből a perspektívából az emlékezés az Én „megtalálását”, az idő legyőzését, egy narratíva és azon belül egy identitás kialakítását jelenti. Bernáth Árpád szerint a szöveg célja „az én kiszabadítása a szerep rabságából, a szabad én egzisztenciájának megalapozása”,15 Fogarassy Miklós olvasatában pedig az Emlékiratok „párját ritkító énfeltárás, amelynek gyónó analízise az augustinusi vallomásokhoz, érzékeny, kifinomult lélekelemzése pedig a prousti művekhez hasonlítható”. 16 Ezek az értelmezések abból indulnak ki, hogy a „világunkban a szubjektum maradt az egyetlen, hiteles és erős alap, amelyre a szellem építkezhet”.17 Ugyanakkor, szintén a recepció első szakaszában, megjelennek olyan értelmezések is, amelyek ennek az alapnak a hiányát látják a szövegben, és a személyiség megkonstruálásának a kísérletét kudarcként értékelik.18 Ám végső soron ezek a megközelítések is ugyanabból a hagyományból (és annak dekonstrukciójából), azaz egy emlékezésen és értelmezésen alapuló személyiségképből indulnak ki.

A test nem értelmezett jellegének központi helyzete, valamint az emlékezés és a reflektív gondolkodás fenti kritikája azonban szembemegy ezekkel az értelmezésekkel (mindenféle értelmezéssel vagy kulturális kóddal), és a szubjektum központi lényegeként nem egy anyagtalan szellemi mozgást tételez. Ez indokolhatja a recepció újabb, második szakaszának megváltozott nézőpontját: a szakirodalom fősodrát innentől kezdve nem egy elvont kérdésfeltevés motiválja, 19 sokkal inkább egy különféleképpen értett materialitás kerül az értelmezők figyelmének előterébe. Ide sorolhatóak a nemi szerepek és a homoszexualitás vizsgálata is,20 de mindenekelőtt a testiségé – olyan merésznek tűnő állítások is elhangzanak, minthogy az Emlékiratokban „csakis az emberi testről olvashatunk”, ahogy Bazsányi Sándor írja „…testének temploma…” című könyvének legelején.21 Ez az érdeklődés összefüggésbe hozható a 2006-ban megjelent Párhuzamos történetek szenvtelen tárgyilagosságával, valamint Nádas esszéinek önértelmezéseivel is, amelyek talán túlságosan is irányítani látszanak a szakirodalom kérdésfelvetéseit.

Ennek a diskurzusnak állandó hivatkozási pontja Bagi Zsolt (még a 2006-os regény előtt megjelenő) Körülírás című munkája, amely ennek a megközelítésnek a legrészletesebb és (szinte egyedüliként) elméletileg kidolgozott változatát jelenti. Könyvében a test és írás közti kapcsolat alapja, hogy mindkettő csak látszólagosan kezelhető sajátként, valójában megközelíthetetlenként, közvetlenségében hozzáférhetetlenként jelenik meg, és mindig csak adott diskurzusokon és intézményeken keresztül elérhető. Értelmezésében pedig Nádas poétikája ezt a szakadékot igyekszik a nyelv segítségével felszámolni, oly módon, hogy szövegében a test, valamint a nyelv a személyközi viszonyok „alapvető példájává”22 válnak: ebben a programban a derridai ős-írás mintájára gondolja el az „ős-test” képzetét.23 Véleményem szerint ez a kapcsolat önmagában vagy nem igaz (hiszen Derrida sem az ős-írás kizárólag anyagi oldaláról beszél,24 valamint elméletében nem az teszi elsődlegesen lehetővé a jelölést, ahogyan Bagi írja25), vagy nem sok magyarázóerővel bíró általánosságban mozog, hiszen a kapcsolatot indokoló jellemzők (úgy, mint birtoklásának a látszat ellenére fennálló lehetetlensége, a diskurzus általi közvetettség, hiányként való megjelenés, és ezzel szemben egy közösség létrehozásának képessége) a legkevésbé testi, transzcendentális létezőkre (pl. Isten) is igazak.

Ugyanakkor, bár elméleti kiindulópontjait nem tartom problémamentesnek, a regény nyelviségét vizsgálva fontos tanulságokkal szolgálhat A körülírás elmélete. Bagi szerint a szöveg fő működésmódja az, ahogyan az egyes jelölők nem állnak közvetlen kapcsolatban a jelölttel, hanem egymás viszonyában igyekeznek azt megragadni, „körülírni”.26 A szöveg a jelölőit „egyszerre kapcsolja (…) össze és állítja egymással szembe”,27 hogy ezeken a kapcsolatokon keresztül adhasson számot a közvetlenül hozzá nem férhető, szintén különböző viszonyokban megformálódó testről. A következő elemzésem szintén az elemek kölcsönhatását (összekapcsolódását és feszültségét) tételezi a szöveg legfőbb jellemzőjeként. Ám nem gondolom, hogy ez csakis „testi” módon valósulhat meg: Bagi ugyanis nem számol a szöveg erős dramatizáltságával, azaz azzal, hogy az egyes elemek nagyon is megszerkesztett (retorikai) módon kerülnek egymás mellé.

II .
Szerep és test

Ahogy eddig láthattuk, a regény jeleneteit a szerepjátszáson alapuló színházi és a testi-érzéki paradigma határozza meg; és a szöveg mintázatai ez utóbbiban ígérnek egy igazibb/valódibb tapasztalatot mind az elbeszélők, mind az olvasó számára – ami egy, az irodalmi modernségben gyökerező olvasási mód újrakonfigurálását segítette elő. Ám fontos felismernünk, hogy a különböző meghatározottságok (paradigmák) közti reláció nem ilyen egyértelmű, s habár az Emlékiratok dekonstruálja és parodizálja az általa mozgósított tág kulturális hagyományt (Balassa jellemzését alkalmazva: 1750-től 1989-ig terjedő időszak történelmi és kulturális horizontját foglalja össze a regény28), észre kell vennünk, hogy folytatja is azt; onnan eredezteti magát. Viszonya irodalmi elődeihez legalább annyira problematikus, mint a szereplőknek saját nemzőikhez.29 Úgy tűnik, hogy noha a gondos megszerkesztettség komoly értéket kölcsönöz a regénynek, valódi kérdéseit és az olvasás élvezetét e mintázattól való eltérés, a szabálytalanság szépségei garantálják. A testiség és az érzékiség kitüntetett szerepe ugyanis a regény utolsó fejezetében megkérdőjeleződik, sőt visszavonódik. Ez a rész kevésbé szervesen kapcsolódik az ezt megelőzőkhöz, mivel Krisztián beszámolója szerint csupán jegyzetben fennmaradt töredékekből áll, ahol sokszor (az eddigiekkel ellentétben) kifejtetlen, ugyanakkor meglepő tételmondatokkal találkozhatunk. Ilyenek a következő idézetek is: „Belőlem azokban az években hiányzott mindennemű messziség; minden szavam, mozdulatom, titkos óhajom, célom, törekvésem és szándékom kizárólag emberi személyek testében és testének felületén igyekezett kielégülésre, beteljesedésre, mi több, megváltásra találni […] gyáva voltam, korom balekja voltam, a saját életem karrieristája voltam, azt hittem, hogy a szorongás, a félelem, a kivetettség érzete legalább csillapítható, vagy a test bizonyos képességei által megkerülhető.” (II. 440–441) Látható: ezek az akár összegzésnek is felfogható részletek az eddig kirajzolódó/felvázolt rendszerrel szöges ellentétben állnak. A recepció második szakaszának elemzései azonban mintha nem tudnának ezekről a szöveghelyekről, amelyeket így interpretációjukban figyelmen kívül hagynak.30 Innen nézve meghatározó, hogy magának a színháznak a szerepe sem redukálható a fenti, a szöveg által több ponton sugallt és előtérbe állított értelmezésre, hiszen annak anyaga és médiuma maga a test.31 Szembetűnő ez a Fidelio-előadás esetében, amely az elbeszélőre ösztöneit felszabadító, elemi hatással van – a valódi elleplezés a páholyban zajlik „e két felvonásnyi időre kinyújtott csalásban”. (II. 199) A névtelen elbeszélő rendszeresen színházi próbákra, előadásokra jár, és bár gyakran azok hamisságáról számol be, nem hagy fel ezzel a kulturális tevékenységgel. Hiszen az ellenkező, az ösztönöket és a testiséget előtérbe állító világhoz sem kapcsolható pozitív megítélés: az anarchistákra való utalások vagy Thomasék gyilkossággal végződő „érzelmi anarchiája” a szállodában – amely a felszínes polgári beidegződések elutasítását jelenti – sem egy jobb, igazabb világ képét tárják fel. Miközben ezek a csoportosulások is legalább annyira szellemi-ideológiai alapokon nyugszanak, mint amennyire a testek közösségén. Ide vezet a névtelen elbeszélő fontos felismerése is, hogy – naiv feltételezésével szemben – érzékei közvetítésével sem lesz az ember csalhatatlan. (II. 90) Sőt esetenként ennek ellenkezője is igaz lesz, ahogy a tudatos szerelmi manipulációk során is „meg tudjuk nyilvánítani magunkat” a másiknak, és „még a legszemélytelenebb fizikai érintkezésből is valami nagyon személyes, szerves foganhat, egy gyermek”. (II. 200)

Így válik az ösztönöket egyszerre elfedő és felszabadító színház még fontosabb és összetettebb elemévé a szövegnek, amely a könyv (a bevezetőben ígért) összetettebb elemzését segítheti elő. A színház innen nézve egy nem-elzáró határhelyzetként32 értelmezhető, ami a szerep és a test, vagy tágabban: a kultúra és a natúra történetileg szituált köztességében jön létre. A színházat saját nevében hordó Thea innen nézve kulcsfigurának tűnhet: a színpadon kívül is szerepeket játszó, „igazi” Én-nel nem rendelkező színésznőt ugyanakkor mindvégig az ösztönei vezérlik. Itt merül fel az a lényegre tapintó kérdés is, hogy egyáltalán különbség tehető-e a szerepek és a személyiség között, vagy csak a kettő szétválaszthatatlan összefonódásáról és kölcsönhatásáról beszélhetünk – az említett példák az utóbbi értelmezést erősítik, aminek döntő következményei vannak az Emlékiratok könyvének szubjektumképére nézve. A társadalmi-kulturális konvenciók, a szellemi behatások és az anyag (testek és környezetük) világa egyszerre határozza meg, sőt hozza létre az Emlékiratok emberét. 33 Látnunk kell továbbá azt is, hogy ezek a pólusok azért sem kezelhetők külön (ahogy a szakirodalomban általában), mert egymásra is hatással vannak: a társadalom és a történelem a testek viszonyát, az ösztöni megnyilvánulások pedig a társadalmi kapcsolatokat befolyásolják. Az önértelmezés elégtelensége nem pusztán egy testen alapuló énképet eredményez, hiszen a test is társadalmilag meghatározott (gondoljunk arra, hogy a szereplők csak mások szemén át látják magukat és másokat, a testüket); ahogyan a szociális-interperszonális viszonyoknak is elengedhetetlen anyagi feltételeik vannak (a regényben legszembetűnőbb példa erre a testi érintkezések hatásai, valamint a város(ok) képének, különböző épületeinek meghatározó szerepe).

Ezek szétválaszthatatlanságát még egy komoly következményekkel járó tényező is erősíti. Nevezetesen, hogy mindegyik meghatározottság valójában egyaránt az Én határainak lebontását és egységességének felszámolását jelenti. Az öntudatlanság és a szerepjátszás példái arra világítanak rá: sem a Másikkal való testi közösségben, sem a társadalmi normarendszerben nincs jelen az Én, ami viszont – paradox módon – ezek alapján, az ezek közötti kölcsönhatásban határozódik meg. Az elemeket egyszerre összekapcsoló és szembeállító34 szöveg ily módon hozza létre a személyiséget, ahol ez a létrehozás valódi folyamatot jelent: nem létezik egy, a valódi tartalmat kiüresítő meghatározottságok játékát megelőző, szilárd maggal rendelkező szubjektum. Így az nem egyszerűen körülíródik, hanem a fenti intra-akciók35 során születik meg – és ez az, amit az Emlékiratok könyve színre visz.36 Meg kell jegyeznünk azonban, hogy a személyiség létrejötte nem determinisztikus: a meghatározottságok kapcsolata nem csupán egyféle eredményre vezethet, sokkal inkább egyéni megvalósulásokról beszélhetünk.37

A kölcsönviszony

Az Emlékiratok könyve tehát nem csupán arról beszél, hogy egyes szerepek nem választhatóak le az ember személyiségéről, hanem ezeknek a szerepeknek és a testi, érzéki meghatározottságoknak (ideértve a vágyakat és az adottságokat is) a személyiséget önmagában lebontó, de bonyolult összekapcsolódásuk során azt mégis létrehozó kölcsönhatásáról szól. Ezt a nehezen stabilizálható alakulást viszi színre az emlékezés írói folyamata. Az emlékezés különböző szintjei egy meglehetősen összetett mentális konstrukciót hoznak létre a szövegben, miközben mindez „nem (csupán) az én, hanem a test emlékezete” 38 is – gondoljunk a heilingendammi hotelszobában a tükör előtt álló, saját testét vizsgáló elbeszélőre, ahol ez a vizsgálat különféle emlékképek asszociatív kapcsolatát eredményezi. Az emlékezés ugyanúgy a testi és szellemi meghatározottságok időben alakuló köztességében valósul meg, ahogyan az írói tevékenység is, ami a paradigmatikus esete lehet annak, ahogyan az anyagi és mentális feltételek, illetve gyakorlatok egymással szétválaszthatatlan kapcsolatba lépnek.39

Az összetett szerkesztés és az emlékezet strukturáltsága pedig egy újabb meghatározottság elengedhetetlen szerepére világít rá: a folytonosan alakuló szubjektum történeti szituáltságára. A fenti kölcsönhatás csak mint absztrakt séma gondolható el, annak konkrét realizációja azonban történetileg alakul. Ezért is lényeges a modern, főként európai történelem (politika-, műveltség-, had-, építészet-, irodalom- és társadalomtörténet) regénybeli hangsúlyos szerepe, az összesen kb. 70–80 évet felölelő idősíkok egymás mellé helyezése. Ezáltal konkrét (időben kibomló és időhöz kötött) esetek és azok történeti előzményei, illetve indítékai is láthatóvá válnak.

Mindezeket összegezve elmondható: az Emlékiratok könyve mint fiktív emlékirat és mint irodalom is ugyanabban a köztességben formálódik, mint a benne szereplő és megszólaló személyiségek: a szellemi, az anyagi és a történeti meghatározottságok kölcsönviszonyában.

—

1 Erdődy Edit, Színház a regényben, In: Újhold-évkönyv, 1988/1, 404–405.
2 Dramatizáltság alatt egy markáns hatás érdekében alakított ritmizáltságot és retorikai felépítést értek, amelyre később példát is hozok.
3 Felmerülhet a Lívia szegénységét szimbolizáló, vagy akár Helene fodros, a szeretkezés közben igencsak praktikátlannak bizonyuló ruhája.
4 Vö.: „Vagy csak a víz és a sár, az élet és a halál két szimbóluma jelezte ezt a teret, mint ahogyan a színpadon az erdőt vagy a tisztást a díszlet?” Bernáth Árpád, Mi hároman = Balassa Péter (szerk.), Diptychon. Elemzések Esterházy Péter és Nádas Péter Műveiről 1986–1988, Magvető, Budapest, 1988. 150.
5 Nádas Péter, Emlékiratok könyve, Jelenkor, Pécs, 1998. Az oldalszámokat a főszövegben jelzem,
a fejezetcímeket római számokkal jelölöm.
6 Vö.: Balassa Péter, Nádas Péter, Kalligram, Pozsony, 1997, 268.
7 Ilyen például Melchior sajátosan berendezett szobája is. (II. 46)
8 Balassa Péter, Közelítések az Emlékiratok könyvéhez = Dyptichon, 167.
9 „Mert mintha nem én magam tennék ezt vagy azt, nem én magam cselekednék, hanem minden lehetséges cselekvésnek lenne két előre elkészített mintája bennem, a lányos minta és a fiús minta, csupán választani kell közülük, s mivel fiú vagyok, természetesen a fiús mintát kell választanom, habár éppígy képes lennék a másikat választani.” (I. 256); vagy: „Arra kellett volna gondolnom, hogy serdülésünk iszonyú szükségében csak úgy tudunk kimenekülni érzéki késztetéseink, érzéki próbálkozásaink és érzéki tájékozatlanságunk bénító, a robbanás határáig bénított tehetetlenségéből, ha a szerelmi manipulációknak azokat a közösségileg előkészített, beszabályozott, erkölcsi határok közé vont formáit választjuk magunknak, amelyek (…) eleve korlátozzák különben is elviselhetetlennek, szabálytalannak, fölöslegesnek, nyűgösnek, mert a közösség erkölcsi ítélete szempontjából kifogásolhatónak tetsző személyes szabadságunkat…” (II. 201)
10 A gáti jelenet, ahogy láthatjuk, mindkét paradigmában fontos szerepet játszik, így (a későbbiekben kifejtett érvelés felől) a regény egyik kulcshelyszíneként értelmezhető.
11 De ide tartozik a Kálmánnal való részegség, majd a másnapi állatias verekedésük is, vagy a gyakran leírt félelem és gyávaság érzése: „fájdalmamban olyan érzésem támadt, mintha egy idegen lenne ilyen gyáva helyettem, egy idegen, aki én vagyok” (II. 287), ami az ugyanitt, a felügyelő vizsgálatakor kirobbanó nevetéssel rokon, amely „hatalmában tartotta (…) a hangomat” (II. 290) – e jelenet párjai Thomas szeretkezés közbeni nevetése és sírása, valamint a névtelen elbeszélő kishúgának nevetései lehetnek.
12 Vö. akár Krisztián elméletével a két agyféltekéről és az emberi arcról.
13 Melchior szépsége (aki iránt érzett szerelem maga is „szabálytalan”, talán erre utal a kötet nyitófejezetének a címe) például abban áll, ahogy magabiztossága mögött beszédének „kiszolgáltatja magát” (I. 266), illetve, ahogyan nyugodtsága mögül kitörő ösztönös ordításakor is „azért voltam képtelen minden értelmes mozdulatra, mert szép volt”. (II. 79) Ugyanezt láthatjuk Thea esetében is, amikor különböző szerepei elől magába zárkózva jelenik meg „valódi szépsége” (I./294), amely más helyütt csak akkor válik láthatóvá, amikor a pusztulás elleni küzdelemnek szolgáltatja ki magát (II./ 208), vagy az önmeghatározás kínjaival küszködik (II. 210)
14 Szinte mindegyik értelmező foglalkozik a regényben megidézett igen tág kulturális horizonttal és a könyv intertextuális kapcsolataival. Ez utóbbi legrészletesebben Balassa monográfiájának külön fejezetében található: Balassa Péter, Nádas Péter, 324–372.
15 Bernáth Árpád, Mi hároman = Diptychon. 151.
16 Fogarassy Miklós, Rekonstrukció = Diptychon, 202.
17 Uo. 203.
18 Kulcsár-Szabó Zoltám, Az emlékező regény, Alföld, 1994/7.
19 Szolláth Dávid is Balassa monográfiájáról írott kritikájában az egyes motívumok és szöveghelyek egy elvont rendszerben való feloldását bírálja. Szolláth Dávid, „Halász a hálóban”, Kalligram, 2002/10, 118–120. 20 Sári B. László, A hattyú és a görény. Kritikai vázlatok irodalomra és politikára, Kalligram, Pozsony, 2006, 105, illetve: Takács Dóra Ildikó, Homoszexualitás és etikum Nádas Péternél = Gyöngyösi Megyer, Inzsöl Kata (szerk.), Esztétika, etika, politika, Eötvös Collegium, Magyar Műhely, Budapest, 2013, 187–195.
21 Bazsányi Sándor, „…testének temploma…” Erotika, irónia és narráció Nádas Péter prózájában, Műút könyvek, 2010, 9.
22 Bagi Zsolt, A körülírás (Nádas Péter: Emlékiratok könyve), Jelenkor, Pécs, 2005, 133–152.
23 Uo., 32.
24 Derrida ős-írás fogalmának egy olyan redukció az alapja, amely az írás és a beszéd közös, elkülönböződés előtti jellemzőit foglalja magában – lényegében ezt célozza a Grammatológia első része. Mindezt azért tartom fontosnak megjegyezni, mert interpretációm hasonló logikára épül. Derrida, Jacques, Grammatológia, ford. Marsó Paula, Typotex, Budapest, 2014.
25 Bagi, I.m., 32.
26 Uo., 35.
27 Uo., 115.
28 Balassa Péter, A fal és az üveg. Egy 68 utáni regény és egy 89 utáni útirajz. (Nádas Péter Emlékiratok könyve és Márton László Átkelés az üvegen című művéről), Holmi, 1993/2, 262–266.
29 Balassa Péter, Nádas Péter, 325.
30 Leginkább Dobos István az, aki diptychonbeli tanulmányában foglalkozik az Emlékiratok zárlatával, és onnan kiindulva minden korábbi eseményt (a regény egészét) a névtelen elbeszélő tévelygéseként értelmez: szerinte a könyv „az Istenhez megtért emlékiratíró saját eltévelyedéseit elemzi.” Dobos, I. m., 194. Ezzel azonban visszatér az emlékiratok/ emlékezésregények hagyományos diskurzusához – amit csak úgy tehet meg, ha minden korábbi, a töredékes jegyzeteknél lényegesebbnek tűnő, jobban kidolgozott és nagyobb számú tapasztalatot, továbbá az azokról való számadást figyelmen kívül hagy. Megítélésem szerint a zárófejezet idézett passzusai nem adnak okot arra, hogy ilyen messzemenő következtetéseket vonjunk le – csupán az eddigiek kizárólagosságát írják fölül.
31 Vö.: Erdődy Edit, Színház a regényben, 398.
32 Hagyományosan a fiktív és a valós határaként jelenik meg a színház, ám a szöveg díszletszerű helyszínei is gyakran határhelyzetként értelmezhetők – pl. Boros Gábor szerint „a határszituáció legfontosabb eleme” a gát. (Boros Gábor, Nagy fúga, In: Dyptichon, 175.) A Nádas-szövegek központi eleme ez a kettősség, gondoljunk a Családregény „dazwischenjére” vagy az Emlékiratok vonatkozó részeire: „sajátos módon még azt is megsejtve, hogy a köztesség, a szünet, s az átmenet állapota mindig meg fog tartani kegyetlenségében és kegyében, amitől féltem is, hiszen sokkal jobb lett volna azokra hasonlítani, akik e határterületen túl vagy innen, de mindenesetre lényegesen biztosabb terepen látszottak megvetni lábukat.” (I. 39) Maga az emlékezés szituációja, amit a könyv majd ezer oldalon fenntart, szintén egy határhelyzet: a múlt és a jelen, valamint az azokban megvalósuló Én-ek között jön létre, ahol az elbeszélő megfigyelő és értelmező munkája a színház nézőjével rokonítható.
33 Fontosnak tartom kiemelni, hogy a mottóban megidézett test temploma is ugyanezt a kettősséget hordozza magában: hiszen az a bibliai kontextusban egy nagyon is immateriális eseményre, a feltámadásra vonatkozik.
34 Bagi, I.m., 115.
35 Az inter-akció mintájára létrehozott fogalom megalkotója a kvantumfizikus Barad, aki a kölcsönhatások előtt nem létező entitások kialakulásáról beszél könyvében: Barad, Karen, Meeting the Universe, Duke University Press, Durham–London, 2007.
36 Ez a folyamat továbbá olyan mozgásokat jelent, amelyeket Balassa az Én és a Másik azonosulásának lehetőségeként és lehetetlenségeként tárgyal („túlléphetünk-e magunkon anélkül, hogy feladnánk az egyest mint végső értéket?”) Balassa Péter, Nádas Péter, 263. (kiemelés az eredetiben). Értelmezésemben ez a fajta dialektika is a fenti feszültségekre vezethető vissza, ahogy az ember egyszerre akarja szuverenitását megőrizni a társadalomban (különösen egy diktatúrában), de egyszerre kíván ösztönösen azonosulni is a másikkal. Vagy megfordítva: az azonosulás vágyából eredő animális lét uralma ellen a társadalmi keretek biztosíthatnak védelmet, amelyek azonban pont az azonosulást lehetetlenítik el.
37 Az elkövetkező recepció elsődleges feladatának ezeknek az egyéni megvalósulásoknak a vizsgálatát tartom.
38 Böhm Gábor, „…megosztani vele a test történetét…” A testi emlékezet nyelve az Emlékiratok könyvében, Kalligram, 2002, 44.
39 Jól mutatja ezt az összefonódást az utolsó fejezet, amely a fikció szerint fennmaradt jegyzetekből áll: ez a töredezettség egyben a gondolatiság következetlenségét is eredményezheti – itt gondolhatunk az addig szigorúan külön kezelt két narrációs sík egy mondaton belüli összefonódására. (II. 443) Az írás és olvasás köztes helyzetéről szintén a regény kapcsán egy következő tanulmányban kívánok részletesen beszélni.