Szántai Márk: „hogy meglássák, mitől hullámzik”

A vidékiség mintázatai Grecsó Krisztián Tánciskola című regényében (tanulmány)

„Különben meg, azt hiszem,
mindannyian Konstantinović
köpönyegéből bújtunk ki.”2
(Grecsó Krisztián)

Grecsó Krisztián sokat vitatott3 Tánciskolájának olvasását alapvetően Konstantinović felől tartom elgondolhatónak, tekintve, hogy a vidéki térről szóló filozófiai-irodalomelméleti diskurzus egyik meghatározó (és Grecsó számára is deklaráltan fontos) alapszövege A vidék filozófiája.4 Ezt a kapcsolatot némiképp a fent olvasható, egy, a Tánciskola megszületését néhány évvel megelőző Grecsó-esszéből származó mottó is erősíteni látszik. Filozófia és szépirodalom lehetséges párhuzamossága mellett ez a kijelentés azonban egyszersmind azt is láttatni igyekszik, hogy a fenti idézet jegyében fogant irodalmi mű számos ponton meg is próbál elkülönbözni az elméleti szöveggel való egyenes megfeleltetéstől, annál is inkább, mert egy teoretikus origót jelentő írásmű szépirodalmi igényű újramondása – új árnyalatok felmutatásának hiányában – nem tenné figyelemre érdemessé az alkotást. Nem arról van szó tehát, hogy tartalmi objektivációként vagy antitézisként kellene olvasnunk Grecsó regényét, sokkal inkább arról, hogy ez a könyv (hasonlóképpen a falusi struktúrák működésmódját tematizáló Pletykaanyu című novelláskötethez) valóban kibújt „Konstantinović köpönyegéből”, bizonyos pontokon saját képére formálva az elméleti belátásokat, szerteágazó irodalmi hagyományokat és a konszenzuálisan működő, olykor sztereotip képzetrendszereket. Innen nézve pedig úgy tűnik, elsősorban azokra a szövegmozzanatokra érdemes figyelmet fordítani, amelyek újabb fénytörésben láttatják a vidékiség mintázatait, hiszen – ahogyan Benedek Anna fogalmaz – „a Tánciskola a különböző nyelvi, stilisztikai, narrációs és szerkezeti csapdák segítségével akár egymásnak ellentmondó értelmezéseknek is helyet adhat.”5

Azzal mindenesetre nehéz lenne vitába szállni, hogy a recepció által felvetett neuralgikus pontok jó része, így egyebek mellett az intertextusok sokasága, a hősök kidolgozatlansága, valamint a közhelyes és hiperreflexív szöveghelyek valóban megoldatlanságokat, következetlenségeket mutatnak a Tánciskola esetében. Jelen dolgozat tehát nem vitába, sokkal inkább párbeszédbe kíván bocsátkozni az egykorú bírálatokkal (már csak abból a műfaji és terjedelmi distinkcióból adódóan is, hogy egy kritika és egy tanulmány egészen más megszólalási módokat hívhat elő), amely során azokra a kontextusokra próbálok rávilágítani, amelyekből a regény összetettségét, többféle hagyományban való egyidejű bennelétét lehet kibontani.

Mint az ismeretes, Grecsó írói témáit nagyon gyakran a szülőfalu, a Sáraságként szöveggé írt Szegvár szolgáltatja, a Tánciskolát megelőző két prózakötet ebbe a térbe helyezte azokat a gyakran mágikus realista elemekkel átszőtt történeteket, amelyek a falusi struktúrák működését, a pletyka létmódját vagy éppen az identitáskeresés narratív alakzatait állították figyelmük középpontjába. A 2008-as Tánciskola mintha szakítana a falusi tradícióval, ugyanis (látszólag) a falu helyére a kisváros lép: ebben a regényben az Isten hozottból már jól ismert Tótváros lesz a cselekmény meghatározó helyszíne. E helyszíncsere azonban nem jár mélyszerkezeti változtatásokkal, a Grecsó-próza továbbra is az alföldi tájra és annak létmódjára fókuszál: ahogyan azt a narráció több helyen jelzi, a kisvárosi és a falusi tér között megképződő távolság inkább csak látszólagos, ráadásul – mint az a Tánciskola óta megjelent Grecsó-kötetek alapján is kitűnik – gyakran a radikálisan más térben mozgó szereplők is látens módon kötődnek az alföldi tájhoz.

*

A magyar vidék tereivel kapcsolatban Konstantinović „kis fesztáv” fogalma, valamint a centrum–periféria viszonyrendszer hozható könnyedén játékba: sem a falu, sem az alföldi kisváros nem része a centrumnak, így hasonló működésmódjuk a vidék szellemének determináló, uniformizáló erejét példázhatják. Ahogyan a Grecsó-művek kapcsán rendre hangoztatott, és a szerző számára is deklaráltan fontos előkép, Móricz Zsigmond prózája eljátszik a falusi és városi terek összemosásával,6 úgy Grecsó is hasonló térkezelési technikát alkalmaz: egyrészt, a Tánciskola olykor szövegszerűen is jelzi, hogy a falusi és városi terek létmódjukat tekintve összeérnek,7 másrészt pedig kertvárosi (kvázi-falusi) és valódi falusi terek szerepeltetésével jelzi egy párhuzamos logika működését. E sajátos térkezelés nyomán minduntalan megképződnek a szövegben a terek szűkösségére, a bezártságra, valamint a kitörés nehézségeire reflektáló utalások. A hagyományos falu pusztulásvíziójával beemelődnek a közösség életébe olyan elemek, amelyek korábban inkább a város jellemzői voltak,8 ezzel párhuzamosan pedig a vidéki kisvárosok lakói – a szöveg logikájából adódóan – szükségszerűen falusivá, provinciálissá süllyednek. Úgy tűnik, e kettős mozgás érzékeltetésével a szerző a „vidék szellemének” konstantinovići értelemben vett kiterjedését településtípustól függetlenül, a maga (provinciális) homogenitásában képzeli el. Ami egyfelől bírálatokra adott lehetőséget, az másfelől az értelmezés lehetséges helyeivé változik: e kettősség mentén ugyanis a Tánciskola egyszerre tud kapcsolódni a klasszikus modernség magyar irodalmának kisváros-regényeihez, és írja tovább a falupoétikák sorába illeszkedő hagyományt, amelyet a szerző már a Pletykaanyu és az Isten hozott című kötetekkel elindított.

A falu konkrét szövegszerű megjelenése az (egyébként kevésbé sikerült) méhkeréki epizódban érhető tetten, amely a magyar faluról és annak huszadik századi pusztulástörténetéről próbál látleletet megfogalmazni. Ebben a részben a kiszolgáltatott román feketemunkások sorsára reflektál az elbeszélő, azt sugallva, hogy az alávetett, szolgai létforma a pusztuló (vagy egykori létének romjain tengődő) magyar falu sajátos karakterének része. Hogy a szerző publicisztikai és szépírói tevékenysége gyakorta összeér, azt mutatja, hogy a falupusztulással kapcsolatban hasonlóan keserű képet fogalmaz meg az Egy estém otthon című tárca is. Bár a tárca és a regényjelenet létmódja, poétikai megoldása és kidolgozottsága a műfaji különbségekből adódóan mutat eltéréseket is, a két írás – visszatérő szövegdarabokon keresztül – mégis egymásba fűződhet. Ilyen visszatérő, és a perifériaszövegektől amúgy sem idegen elem az időtlenség képzete, amely a Tánciskolában az „őskorból előkerült banda”9 képében megjelenő feketemunkásokhoz, a tárcában ennél explicitebb (és kicsit didaktikus) módon megírt változatlansághoz kapcsolódik: „a szép új esztendő éppen olyan lesz, mint a szép régi volt ebben a csinos hazában.”10 Ugyanígy párhuzamos az arctalan hatalom tematizálása, amely részint reflektálttáteszi azt a kafkai világtapasztalatra történő utalást, amely a regény első fejezetében konkretizálódik: „akár valami hátborzongató Kafka-regényben”.11 Mind a regény, mind a tárcanovella a fokozódó kiszolgáltatottságot jelöli meg tehát a falupusztulás egyik legdrámaibb következményeként. Az imént idézett szociografikus kitérő, bár látszólag nem szervesül a regényben, mégis funkcióra tesz szert azáltal, hogy a kristevai abject fogalma felől olvasva12 visszamenőlegesen is értelmezi a regény más pontjain fellelhető undortapasztalatok sorát, ezáltal a kiszolgáltatottságot és az undort jelölve meg a vidéki létezés fő attribútumaiként.

A kiszolgáltatott létállapothoz kapcsolódik a szellemi és fizikai értelemben is értelmezhető levegőhiány, a létezés fizikai és egzisztenciális lehetetlensége. A Tánciskolában egy földalatti pince – egy kvázi-pokoljárás-jelenet helyszíneként – hivatott szimbolizálni az egzisztenciális behatároltságot, és konkretizálni a cselekmény szintjén a fizikai fulladás veszélyét. A tárca pedig arról tudósít, hogy „a munkások, éhbérért, nyomorúságos háromszáz forintért úgy dolgozzák végig a nyolc órát, hogy fejüket ki nem dughatják levegőért.”13 A tárca és a regény megoldásai közötti különbséget jelzi az is, hogy míg a tárcában csupán egy jól határolható társadalmi csoport levegőhiánya problematizálódik, addig a regény azt is megmutatja, hogy a pokoljárás a gyári munkást, a testnevelő tanárt és az ügyészségi fogalmazót egyaránt érinti, vagyis e (már-már középkori haláltáncokat felidéző) jelenet nyomán lehet érvelni amellett, hogy a vidék szelleme nemre, korra, társadalmi státusra való tekintet nélkül, mindenkit magával ránt egy inautentikus létezésbe.
Ekképpen úgy tűnik, hogy az elnyomó hatalom – bármilyen formában is realizálódjon a cselekmény szintjén – az autonóm cselekvés terének, a szubjektum kiteljesedésének ellenében működik, és mozgató mechanizmusa mindvégig valami megfoghatatlan erő, a vidék szelleme marad. Ugyanakkor a magyar falu pusztulását történetiségében képzeli el a Grecsó-próza, vagyis, bár negatív felhanggal, de kimozdítja a látszólagos állandóság vízióját. Bár tény, hogy e szövegekben sem a téeszek világa, sem az azt megelőző uradalmi világ nem a boldog hőskorként tűnik fel, mégis, a legnagyobb törés a rendszerváltás időszakára, a téeszek felbomlásának korára tehető. A megelőző irodalmiságban is jelenlévő, és már a nyugatosok korától folyton reflektált többszörös pusztuláshelyzet e szövegekben egy újabb, jelenkori kontextusban íródik tovább. Grecsó gondolatisága Oravecz Imre Szajla- szövegeivel14 is termékeny párbeszédbe léptethető, amennyiben mindkét szerző írásai egy láncolatként elgondolható pusztuláshelyzet betetőzését ugyanahhoz a történelmi fordulóponthoz kötik. A szerző a konstantinovići víziót egy tágabb történeti viszonylatban írja szét, s tesz közben kísérletet a jelenkori referenciális tudás felől a megelőző irodalmiság vidéknarratívájának újragondolására.

*

E hagyományok mentén érdemes rákérdeznünk a Tánciskola térkezelésével kapcsolatban arra is, hogy miképpen viszonyulnak egymáshoz a reálisan létező valóságelemek és a szöveggé íródó települések. A regényben megjelenő helyszínek minden esetben létező településekre íródnak rá, a szerző sajátos módon egyszerre távolítja el és hozza közel a fiktív elnevezés és a valóságreferenciáknak való megfeleltethetőség révén azokat a településeket, amelyek a szövegbeli helyszínek előképei lehetnek. Szerzői interjúk, korábbi Grecsó-szövegek és némi helyismeret segítségével könnyedén lokalizálható például Feketeváros (Csongrád), valamint jól behatárolható a szövegbeli Tótváros (Békéscsaba). Ez a város különösen érdekes a Grecsó-szövegek szempontjából, mert az itt olvasható eltoláshoz képest a Megyek utánad egy köztes megoldást választ (nem nevezi nevén a települést, egyszerűen Körös-parti városként emlegeti), a Jelmezbál szövege viszont már valós nevén hozza. A szerző szerint „mindenesetre különös, hogy Békéscsabát eddig senki sem nevezte nevén a könyveiben. Sem Závada, sem Szilasi, Krasznahorkai sem [és tegyük hozzá, korábban maga Grecsó sem – Sz. M]. Úgyhogy én most szándékosan nem kereszteltem át a bőségében is udvariasan falusias várost, nálam Békéscsaba, és kész.”15 E későbbi fejleményekhez képest a Tánciskolában a korábban is megfigyelhető névadás-problematikának az az összefüggése látszik felsejleni, amelyre Károlyi Csaba az Isten hozott kapcsán mutatott rá: a regény és a főhős szempontjából meghatározó települések álnéven, míg a távolabb eső városok saját nevükön szerepelnek.16 Grecsó második regényében az első fejezet tartalmaz néhány mondatnyi Szeged-leírást, de említés szintjén felmerül néhány más település is, például Gyula, Orosháza,17 valamint Csicsely faluja, Méhkerék, amelyek mind-mind valódi elnevezésükkel szerepelnek a szövegben.

A fenti helyszínek kapcsán nem hagyhatjuk teljesen figyelmen kívül a referenciális olvasat lehetőségeit, nemcsak azért, mert az eltorzított településnevek könnyedén azonosíthatóak, hanem azért sem, mert a Grecsó-regényekben fontos szerepet játszó települések rendszerint a szerző életében is meghatározóak. Természetesen téves lenne ugyanakkor referenciálisan olvasni ezt a szöveget, hiszen egyetérthetünk azzal, hogy „Grecsó a túlságosan is referenciális befogadói hozzáállástól ügyesen elszigetelő technikát folytat”,18 poétikai megoldásaival jelzi: a tiszta referencialitás nem gondolható el érvényes interpretációs stratégiaként. Egy ilyen szélsőséges befogadásmozzanat parodisztikus kifordításaként értelmezhető Háy János tárcája, amelyben látszólag a szerző és a hős, Grecsó Krisztián és Voith Jocó alakját olvassa egymásra, azonban Voith Jocó nevének másfajta helyesírásával (Voight) jelzi, hogy valóság és fikció között mindig jelentős távolság van.19 Erre a távolságra utal Iser is: „a fikcionális szövegben egy világosan felismerhető világ tér vissza, mely azonban magán viseli a fikcionáltság jegyét. […] az ábrázolt világ nem egy adott világ, csak úgy kell érteni, mintha az lenne.”20

Nem új keletű jelenség azonban, hogy egy szerző szövegeinek értelmezése során beleesünk a referencialitás csapdájába. Ha a Grecsó–Móricz-párhuzamnál maradunk, érdemes arra is utalni, hogy a korábbi értelmezői diskurzusok Móricz szövegeit is elsődlegesen a realizmus felől, ezáltal Krúdyval vagy Kosztolányival oppozícióba állítva olvasták.21 A kortárs diskurzusban is újra és újra felmerül az az igény (amelyben természetesen a szerző sem ártatlan), hogy referenciálisan olvasható, újrealista szövegekként tekintsenek Grecsó prózavilágára, és mint ilyet, a realizmus követelményei felől olvassanak. Ezzel szemben Szilasi László a Barbárok című novella kapcsán beszél arról, hogy a szöveg csupán „a referencia-illúzió felkeltésén és a mintha állapotának előidézésén”22 dolgozik, amely állítást igaznak érzem a szerző életművének más darabjaira is.

A Grecsó-regények egyik további fontos jellemzője az utazás-utaztatás: az, hogy az egyes helyszínek modern kori pikareszkként vezetnek el a főhős (fejlődés)történetének újabb állomásához.23 Ahogyan Szilasi László második regényére, A harmadik híd című szövegre igaz az állítás: „a helyeink mi vagyunk”,24 úgy e Grecsó-szöveggel kapcsolatban is indokoltan citálható ez a gondolat. Szilasi regénye és a kapcsolódó interjúk nem kevesebbet állítanak, mint azt, hogy a személyiség a szubjektum által belakott helyek felől olvasva körvonalazható leginkább. A Tánciskola egy olyan szöveg, amelyben a helyek és helyváltoztatások alapvetően befolyásolják az egyéni sorsok alakulását. Elmondható, hogy amiképpen más perspektíva nyílik a feketevárosi üdülőövezetből a világra, úgy tágul ki ez a horizont (bár kiaknázatlan lehetőségként) a centrumként felsejlő Szegeden eltöltött egyetemi évek alatt, és ugyanúgy szűkül vissza a száműzetés Tomijává avanzsált Tótvárosban, a banális vágyak és provinciális figurák territóriumában.

*

A magyar vidék jellegzetes pontjait reprezentálja Feketeváros és Tótváros, Voith Jocó ingázásának két végpontja, amelyek csupán látszólag különböznek egymástól, valójában egymás pandant-jaként két, rendkívül hasonló életlehetőséget villantanak fel. Ennyiben az utazás egy önmagába záródó körként szimbolizálja a kitörés elvi lehetetlenségét. A harmadik alternatíva, a szegedi élet folytatása (amely, bár ugyancsak alföldi település, mégis egyfajta kulturális centrumként képes működni) reális lehetőségként nem merül fel a szövegben. Voith Jocó számára úgy tűnik, nincs tere az elmozdulásnak: ahogyan a szegedi élet folytatása csak egy félmondatnyi víziónak nyit teret, úgy a viharsarki élet hátrahagyása és az (akár fővárosi) újrakezdés lehetősége csak más sorsokon keresztül, áttételesen mutatódik fel. Ennek megfelelően van jelen viszont a helyhezkötöttség és bezártságtudat narratívája: a feleslegesen nagy terek hazájához szükségképpen hozzátartozik a lassúság, a mozdulatlanság képzete is. A szöveg nem csupán a kiváló szerb filozófus, Radomir Konstantinović munkájával kapcsolható össze, de a nyugatos irodalom önreflexív teóriáival is termékeny párbeszédet kezdeményezhet. Elég csak Kosztolányi Alföldi por25 című írására gondolnunk, amely a bácskai miliő sajátos atmoszféráját és szöveggé írható valóságát egy jövőbeli regénytervként mutatja fel.26 A por és sár motívuma legmarkánsabban a vajdasági szerzők sajátjává vált, a hivatkozott írás pedig – ahogyan Kovács Krisztina fogalmaz – „a Szenteleky-féle invenciók programadó összefoglalójaként”27 értelmezhető és értelmezendő, ugyanakkor általánosabb értelemben véve is utakat nyitott az Alföldről, a vidékről szóló szépirodalmi gondolkodásra nézve.

„A vidék szelleme lehetetlenné teszi a tragédiát, mert lehetetlenné teszi a teljes létezést […]. […] hiányzik az a szubjektum, aki a tragédia révén jut el önmagához, aki csak ezáltal képes valóban megalapozni a létezését, mint tragikus egzisztenciát. A tragédia hiánya a szubjektum hiánya […]”28 – írja Konstantinović a vidéki tér és a (látszólag) elmaradó tragédiák összefüggéséről. A Tánciskola szövegében a tragédia nem záródik ki teljesen, noha ezek a mozzanatok nagyon gyakran groteszk mivoltukból adódóan inkább tűnnek nevetségesnek, mint szánalmat keltőnek. E tragédiák mind kisszerű tragédiák, a mikroközösség életét alapvetően nem strukturálják, a hiányok betöltődnek, az élet visszatér a vidék szokott körtáncába. A regényt mindvégig hangsúlyosan uraló halál-dimenziók – „a békák Waterloója”, az elgázolt liba és a hozzá kapcsolódó (intertextuális) víziók sora, a méhkereki bakter sorsa, az apa, majd Kucsera halála, végül a szöveg zárlatában felidézett autóbaleset – kisszerű figurák kisszerű tragédiáit mutatják. Valódi szubjektummá egyikőjük sem tud válni, az inautentikus létezésből képtelenek az autentikus lét felé törni.

E végletekig vitt sztereotipizálás, szélsőségesként bemutatott vidéki létmód felkínálja az ironikus olvasat lehetőségét is, amennyiben a szöveg megteremt egy olyan működésmódot, amely önmaga paródiájává válik. Már az egyik kulcsfigura, Szalma Lajos alakja is ironikus: a mindentudó világmagyarázatok ősforrásaként tetszelgő hős valójában a vidék szellemének szócsöveként funkcionálva nem tesz mást, mint alternatív igazságokat teremt a lét elviseléséhez, figurája ennyiben a Pletykaanyuban megismert Schriwanek bácsi párja lehet. Bár a kritika az antik-mitikus utalások szerepeltetését a kisszerű környezet megemelésére tett kísérletként értelmezte,29 talán amellett is lehetne érvelni, hogy ezek az intertextuális mozzanatok inkább egy ironikus modalitás felé billentik a szöveg értelmezhetőségét, amennyiben a világirodalom sorstragédiái vagy éppen egy Cseh Tamás-idézet mindig csak valami furcsa fénytörésben, provinciális áttételeken keresztül jelentkezik.

*

A vidék létmódjához szorosan kapcsolódó teatralitás, társadalmi nyilvánosság képzete az egymást folyton monitorozó attitűdöt hozza játékba, a beolvadást célzó presszió révén teremtve meg „a normativitás vidéki színházát”, amelyben „[a] provinciális szellem mindent szemmel tart, megjegyez, semmi sem kerüli el a figyelmét, semmit sem hagy észrevétlenül.”30: „Egy kis korzózás, ártatlan promenád a határban nem lehet különösebben kockázatos, még ha Feketeváros ilyen tetű kicsi hely is: benéznek az ember szájába, ha hagyja. Ám egy szuverén egyéniség – legfőképpen, ha nincs valódi vesztenivalója, mert már elköltözött innét – mer hódolni vérbő szenvedélyeinek.”31 Figyelemreméltó az a mozzanat, amely a vidéki szellem mindent átható nyilvánosságát valamiféle alkuként, kölcsönös relációként határozza meg, mintha a teatralitás totalitásához a megfigyelt fél jóváhagyása, beleegyezése is szükséges lenne. Ugyanakkor a szöveg tanúsága szerint feltételesen szabaddá is csak az válik, aki már kívülálló pozícióból képes szemlélni, valamiféle distanciával bír, vagyis már nem szerves része az adott mikroközösség életének.

A Grecsó-szöveg egyik fontos passzusa az a rész, amelyben – a tiszazugi méregkeverők perének felidézése révén – nemcsak expliciten utal Móriczra, de egyúttal a vidéki lét teatralitásán túl annak önfelszámoló létmódjára is képes rámutatni. Az utalás nem véletlen választás eredménye: ez a persorozat volt az, amely Móriczot a magyar falu sorsának újragondolására késztette. Ennek kapcsán nemcsak a korábbi tiszta falu – bűnös város dichotómia kérdőjeleződött meg, de felvetődött egyidejűleg az állam, a társadalom felelősségének kérdése is: „Emberek, ide nézzetek! Ide kerül egy magyar falu, ha leveszi róla a kezét az állam, a társadalom. Ide sülyed, ide zuhan az értelmes, a nagyszerű kálvinista magyar, éppen értelmessége és józansága miatt, ha nem fogja össze a nemzeti cél izzó lelkesedése.”32 Ily módon Grecsó számára valamiféle számvetést jelent a vidék, a falu kérdésének újragondolása. Bár a valóságban nem ciánnal, hanem arzénnel történtek a falusi gyilkosságok, mégis jól látszik az alább idézett szöveghelyből is, hogy Grecsó szövege határozottan alludál a persorozatra, ezzel összefüggően annak irodalmi kontextusára: „[…] a puszta utolsó városa egy fekete lyuk, egy nem létező égitest, a pusztába évszázadok óta elbújni és meghalni járnak az emberek, a nem létezés és a nem tudás hajthatatlan irgalma ez, és most ő, a kései, eltévedt örökös tovább hurcolja az érzék- és érzelemmentes, mérgező tradíciót. A férjeket errefelé lemérgezték az asszonyok, a cián kioldódott a földben, és most visszaforog; megemésztődik a megelőző generációk elfeledett bűne.”33

Az Alföld kapcsán (ha egyáltalán felmerül) leggyakrabban a vágyott szépség képzete kerül előtérbe, a szövegbeli valóság azonban egészen más képet mutat. Az Aranysziget, az ártéri erdő nyárfái látszólag az otthonosság, a bensőségesség érzését keltik fel, ugyanakkor ezekhez a szemantikai egységekhez is minduntalan a hiány képzete társul: a nyárfák úgy tűnnek fel ebben a részben, „mintha le akarnák szűkíteni a látóteret”.34 A távoli csillogás is mindössze naiv reményként tételeződik: a narrátor kétszer is megismétli, hogy „csillognia kellene valaminek a távolban”, azonban a „kellene” és a „lenne” feltételes módjai nem oldódnak fel, hanem rögzül a be nem teljesülő feltételesség.

Az alföldi világhoz rendszerint a feleslegesen nagy terek képzete társul. Egy helyen a szöveg pazarlóan tágas főtérről,35 túlméretezett lövészárokról36 beszél, egy másik ponton pedig Gyomaendrőddel kapcsolatban fogalmaz meg hasonló gondolatot, oly módon, hogy a falu és a kisváros ismét egymásra íródik: „[…] Jocónak egy óra múlva római jog előadása lett volna, ehelyett egy idegen kisváros hajnali főterén állt, a fölöslegesen tágas, pazarlóan széles pusztai faluban, ami akkor is sértődött és elhanyagolt, ha figyelmet kap.”37 Az alföldi terek pazarló tágasságához képest a szűkösség tudatát nem a bezártsággal, hanem a védő-óvó környezettel lépteti kapcsolatba a narrátor: „egy dunántúli kisváros szűkös főterének védett miliőjét”38 teszi szövegszerűvé, a szegedi (vidéki, de hazai viszonylatban nagyvárosi) térhez pedig az autentikus lét peremfeltételei, a fontosság, biztonság, jelöltség képzetei társulnak.39

*

A visszatérők feltételes szabadsága implicit módon magában rejti a kitörés elvi lehetőségét, megengedve ezáltal bizonyos fokú mobilitást. Az olvasók és a kritikai diskurzus folyton visszatérő problémája, hogy mennyiben reális vidék- és alföldtapasztalat az, amelyet a Grecsó-szövegek közvetítenek. Kérdés, hogy ez a szempont egyáltalán releváns lehet-e szépirodalmi szövegek értelmezése kapcsán. Ha ennek bármiféle létjogosultságot tulajdonítunk, az csupán azért lehet, mert a (vállaltan alanyi) szerző maga is gyakran eljátszik a reális–fiktív oppozíciók egymásba forgatásával.

A Tánciskola szereplőinek kitörési kísérletei furcsa visszásságban jelentkeznek. Nem lehetséges emelkedéstörténetek íródnak szöveggé, hanem éppen ellenkezőleg: visszahullás-történetek sorát mutatja fel a narráció. Szalma Lajos fővárosban felépített sportolói karrierje válik semmissé egy baleset és a párthűség megtagadása révén, amely abban kulminál, hogy vidékre helyezik középiskolai testnevelő tanárnak: „mikor eltört a bokája, ejtették, a pártban is, csak mikor ki akart lépni, fenyegették meg, hogy ne csináljon újabb balesetet magának. A dacos ifjú Szalma végül mégis kilépett, ezért az ország legtávolabbi pontjára helyezték testnevelő tanárnak, ide lehetett jönni, ide a színészeket is büntetésből küldték, Tótváros volt a büntető század, az örökös kitelepítés […].”40

A visszahullást, a lefelé irányuló mozgást nyomatékosítja az a szöveghely, amely Tótvárost „a szenvedések netovábbjaként” aposztrofálja. Szalma Lajos esetében a lecsúszástörténet itt nem ér véget. A valamikori célok és tervek meghiúsulása okán érzett keserűséget nem tudja másként feloldani, mint a hedonizmus modern kori újragondolásában, az ebből következő életlehetőségek felmutatásában: az alkohol, a drogok és a szexuális élvhajhászás válik az egykori sportember napjainak meghatározó elemévé. Életmódjával azonban nemcsak önmagát rántja a mélybe, hanem tanítványait is, hiszen folyamatosan igényli azok rajongó odaadását.

Talán nem vezet túlságosan messze, ha ezen a ponton a szerző két másik szövegét is ideidézem. A nyüzsgő város után a vidékiség elviselésére a Megyek utánad hasonló megoldást kínál: a regény egyik mellékszereplője, Joshi, Japánból megérkezve szembesül a Viharsarok sivárságával, beváltatlan reményeivel, ez a szembesülés pedig – szinte szükségszerűen – egy kábítószeres jelenethez vezet.41 Egy másik lehetséges párhuzamot kínál a Tévéország címet viselő tárca, amelyben a kábítószer helyett a televízió válik egy olyan identitásprotézissé, amely segít elviselhetővé tenni a (vidéki) létezést. „Új ritmusa van az életnek: szó nélkül, némán, a képernyő kékes aurája előtt múlik el, mert csak a képzelt világok élhetők.”42

A Tánciskola másik főhőse, Voith Jocó története valamelyest a Szalma Lajoséhoz hasonló lecsúszásként értelmezhető. Jocó kafkai hősként, „kallódó fiúként” járja be a regény terét, sorsában mindvégig olyan mozzanatok mutatódnak fel, amelyekben az előrejutás elemi képessége nem önnön mobilitása által, hanem kizárólag mások tevőleges közbenjárása révén valósul meg. Nagybátyja, Szalma Lajos (kvázi-apafigura) fogadja be lakásába, ő szerez neki fogalmazói állást, és leggyakrabban hozzá köthető az utazás mint az önmegismerés klasszikus, már-már közhelyszerű metaforája. E helyváltoztatások azonban az esetek egy részében csupán álomszerű, képzeletbeli, drogos bódulat okozta utazások, máskor pedig a bejárt utak csak a regény két végpontja, a körként önmagába záruló Tótváros és Feketeváros között értelmeződnek. Jocó mobilitási nehézségeit artikulálja (talán túlságosan is direkt módon) a szöveg azon a ponton, amikor Judit és Jocó, a mozgássérült, tehát fizikailag mozgásképtelen lány és a cselekvésképtelen fogalmazó kapcsolatáról tudósít. A regény egy másik, inkább kényszerű elvágyódástörténete Jocó apjához kötődik: állásának és városi presztízsének, jóhírének elvesztése után önként vállalja a társadalomból való kivonulást, azonban a városon kívüli struccfarm gondolata (amely szintén ironikus kontextust teremt) magában hordozza a hamarosan bekövetkező, ám inkább groteszkként, mintsem valódi tragédiaként értelmezhető bukást:43

A Tánciskolában egy olyan elkeseredett kitöréstörténet is szöveggé íródik, amely egy korai Kosztolányi-novellával, A vonat megáll44 című alkotással összevetve nyit meg újabb interpretációs lehetőségeket. Csicsely András apja, a méhkeréki konténerállomás forgalmi szolgálattevője miután „belátta, ez [a sorsa – Sz. M.] örökre így marad, olyan szomorúan emelte föl a tárcsát, hogy indulhat a vonat, hogy majdnem megszakadt a szíve.”45 Míg Kosztolányi novellájában a kis állomáson csak áthaladnak, de nem állnak meg a főváros felé tartó vonatok, addig Grecsónál a vicinálisokon kívül nincs is más, nincs olyan járat, amely a Viharsarok szűk tereiből kilépne, és a fővárossal közvetlen kapcsolatot teremtene. Amikor ennek ellenére „a tótvárosi területi főnökségről közölték, hogy másnap, a reggeli vicinális után egy tehervonat is közlekedik majd Vésztőn és Gyulán át Tótvárosba, onnan meg Szolnokon át egyenesen Pestig”,46 Csicsely András az ideiglenes bakterházzal együtt elhagyja állomáshelyét, és a tehervonattal Pestre utazik. Ezzel az elkeseredett, utolsó kitörési kísérlettel saját sorsát is megpecsételi: lehetetlenné teszi önmaga számára a visszatérést, ugyanakkor perspektíva nélküli marad számára minden más életlehetőség is, ennek megfelelően e kitörési kísérlet szükségszerűen halállal végződik: Csicsely András a visszaúton a vonat elé veti magát – „ez a vonat most oda-vissza miatta késik”.47 A „gőgös vonat” végül mindkét szövegben megáll: Kosztolányinál a vonat megállása a tragédia bekövetkeztének időpillanatával esik egybe, Grecsónál pedig kétszer is megjelenik a megálló vonat jelenete: az öngyilkosságba menekülés első alkalommal egy naiv kitörési kísérlet reményével elhalasztódik. Mindkét szöveg expresszionista jegyeket mutat fel: Kosztolányi vonata „nagy, apokaliptikus szörny” képében jelenik meg, a Grecsó-szövegben pedig „olyan erős volt a fény az alagút végén, hogy úgy hitte [a mozdonyvezető], a halálba tart”.48 Ez a tragédiában manifesztálódó elvágyódástörténet nemcsak a szöveg hangsúlyos helyén mutatódik fel (még akkor is, ha a történet egy, a cselekmény szempontjából marginális figura sorsához kapcsolódik), de a regény egy későbbi pontján egy vízióban ismét említődik: „Szalma Lajos látni vélte a vágányok között idősebb Csicsely Andrást, a röghöz kötött, csak a halálakor utazó vasutast, aki felvitette Pestig a konténerbakterházat, majd visszafelé befeküdt a retúrjárat elé, és kétségbeesett kollégájával farkasszemet nézve megvárta a sínen a halált.”49

A kritika gyakran nehezményezte, hogy a szöveg kizárólag egyféle interpretációs stratégiát kínál fel a vidéki terek olvasása során, azonban, ha kikerüljük a referenciális olvasat csapdáját, sokkal inkább az látszik, hogy egy, már a megelőző irodalmiságban is jelentős trendet képező vidékértelmezés huszonegyedik századi újraírásával, helyenként ironikus kifordításával van dolgunk. A pusztulás és kilátástalanság kódjait felmutató narratíva nem önmagában tételeződik, hanem az a viszonyrendszer is szövegszerűvé válik, amelyhez képest az elbeszélő a regényben megírt terekkel kapcsolatban értékítélet fogalmaz meg: Tótváros „Szegedről nézve porfészek”,50 vagyis egy referenciaponthoz képest válik „a szenvedések netovábbjává”. A regénybeli vidéki térből látszólag egyetlen elgondolható kiút a halál, a másik lehetőség kizárólag egy céltalan, vegetatív élet lehet. Ez azonban csak az első olvasat: ebbe a logikába nehezen tudnánk beilleszteni Szalma Lajos alakját, akivel kapcsolatban hangsúlyosan jelzi a narráció, hogy a fővárosból tért vissza az Alföldre. A visszahullás-történethez pedig a kauzalitás logikáját követve szükségszerűen kellett lennie egy (még ha csak ideig-óráig érvényes) emelkedéstörténetnek is. Vagyis az látszik, hogy a szerző finom megoldásokkal utal rá, hogy nemcsak az tekinthető érvényesnek, amit a cselekmény szerves részeként formál szöveggé, hanem ugyanúgy léteznek a szövegbeli emlékezet terében azok, az elbeszélés jelen idejéhez képest korábban bekövetkezett események is, amelyek a szöveg által sugallt kilátástalanság ellenpontjaként, ekképpen a regény dinamikájának motorjaként tudnak működni.

Szalma Lajos térfelfogását tekintve úgy tűnik, számára nem is feltétlenül a vidéki lét, hanem az egyhelyben maradás, a mozdulatlanság, a(z unokaöcs által képviselt) mobilitáshiány jelenti a legkevésbé elfogadható alternatívát. Számára „bázisnak, nullpontnak a kietlen róna, a végtelenség az igazi, mert ide nem jön sem erő, sem jutalom”.51 Ennyiben az látszik, hogy a regény többi pontjával ellentétben itt éppen a végtelenség (és az erre alludáló végtelen szabadság) felől interpretálódik az alföldi tér, azonban csupán origóként, lehetséges kiindulópontként szerepel – itt ismét azt találjuk, hogy rejtve ugyan, de megfogalmazza a szöveg a kitörés elvi lehetőségét. Szinte minden bírálat idézi a Tánciskola kevésbé sikerült mondatai közül a következőket, ezek újramondása helyett most inkább egy, a recepció által nem tárgyalt mozzanatra szeretnék rámutatni: „Van itt valami szagos, lucskos, könyörtelen állandóság, ami bezárja és megemészti azokat, akik nem menekültek el, és alattomosan provinciálissá zülleszti őket. Az alföldi kisszerűség fertőz, mint egy sokáig lappangó kór […]. A beszűkülés a gondozott lelkeket szereti, azokét, akik kitekintenek, küzdenek, olvasnak, színházba és moziba járnak, néha még a fővárosba is.”52 Vagyis ezen a ponton mintha arról tanúskodna a szöveg, hogy a vidékről való elmozdulás nem eleve lehetetlen, ugyanakkor szükség van hozzá valami olyan mobilitási képességre, amellyel a regény szereplői – talán Szalma Lajost leszámítva – nem rendelkeznek.

*

A regényben megjelenő tér- és időélmény szinte mindvégig változatlan marad, csupán néhány konkrét utalás (pontos dátumjelölés, vagy éppen ikonikus, korfestő műsorok, mint a Harminc perc alatt a Föld körül vagy a Szex és New York) említése jelzi azt az időbeliséget, amely kimozdítja a szöveget a már említett állandóság-vízióból. Úgy tűnik azonban, hogy ezektől függetlenül lényegtelen, hogy a történet pontosan mikor játszódik. Ezzel az elbeszélői technikával – és a klasszikus modernség szövegeire, valamint a korábbi irodalmiságra való rejtett vagy olykor explicit utalások révén – az időtlenség tapasztalatát közvetíti a szöveg. Mintha a főhős, Voith Jocó egyéni lemaradástörténete és a vidék nyomasztó állandósága kölcsönösen tükrözné egymást: hiába telik az idő, a problémák egy sajátos (és általános) megkésettség-helyzetből adódóan folyton változatlanok és feloldatlanok maradnak. Az időtlenség-élmény sok helyen olyan tapasztalatokhoz vezet, mintha nem is a huszonegyedik század elején járnánk, bizonyos jelenetek szinte visszaíródnak Móricz korába – amint arra Szegő János kritikája is rámutat, a lakomajelenet leírása már-már a Rokonok Zsarátnokának közegét idézi fel.53 Görföl Balázs hivatkozik arra, hogy a szerző ebben a regényben mindvégig az időbeli sűrítés eszközével él: négy hónapnyi időkeretbe sűrít bele többévnyi cselekményt.54 Valójában a szövegben egy szimbolikus idő telik, amelynek nem is a reális időhöz való viszonya a fontos: nem lényeges, hogy az események néhány hónap vagy néhány év alatt zajlanak le. A szöveg sajátos időtapasztalata a cigánytelep ábrázolásakor, valamint a román feketemunkások vonulásának leírásakor is tetten érhető: „A vasútállomáson várakozók a putrikra látnak, szemben egy másik idő telik, egy idegen kultúra évszázadai folytatódnak […]”55 „Jocó is érezte. Az archaikus levegőt, hogy négy-ötszáz évvel ezelőtti emberek tekintetébe nézhetett bele. Más idők élői jönnek, élők, nem tanúk, nem maradványok, savas szövetek, szaladó vér, sípoló tüdő, nem meszes csontok, nem leletek, itt ballag, halad el az élő múlt.”56

A regény olyan módon is demonstrálja időtlenségét, és kapcsolódik ezáltal  a klasszikus modernség (nem csupán nyugatos) irodalmi hagyományaihoz, hogy egy-egy ponton megidézi e művek Monarchia-nosztalgiával átitatott hangulatát – beleírva ezáltal magát az igen szerteágazó (poszt)monarchikus diskurzus hagyományrendjébe is. Ez a sajátos Monarchia- nosztalgia figyelhető meg a tótvárosi vasútállomás leírásakor: „[…] és ekkor szemben, az út végén már feltűnt a vasútállomás rozoga épülete, melyet az akol-meleg monarchia idején húztak föl, és jó, ha két tucat ember akad az egész megyében, aki fel tudta idézni, milyen ábrázata volt fénykorában, mert az első világháború óta egy vödör maltert nem kentek rá, az omladozó romhalmazra utoljára IV. Károly osztrák császár és magyar királynak volt gondja, azóta minden harmatos jobbító szándék elkerüli.”57 E nosztalgiával korreláló Monarchia-vízió még két helyen bukkan fel a szövegben, egyszer azon a ponton, ahol Jocó és Lajos bácsi „megálmodja” Magyarországot: „annál északabbra már kassai polgárokat, meg történelmet, Nagymagyarországot lehet álmodni, de azzal meg vigyázni kell, mert oda fej kell, nem szív…”,58 másrészt pedig a cigánytelep leírásakor: „a falakról mállik a vakolat, és a vályog kirajzolja Nagymagyarországot”. 59 Az omladozó romhalmaz, valamint a málló vakolat képe azonban pontosan jelzi a nosztalgia időbe vetettségét, és egyúttal utal a nosztalgikus hang visszavonódására is.

—

1 A szerző a megírás idején az Új Nemzeti Kiválósági Ösztöndíj (ÚNKP-16-2) támogatásában részesült.
2 Grecsó Krisztián, Konstantinović köpönyege, Ex Symposion, 2003/42–43. 44.
3 A regényt bizonyos pontokon elmarasztaló bírálatok mellett két határozottan elutasító kritika is született: Radics Viktória, Magyar konyha – Grecsó Krisztián: Tánciskola, Magyar Narancs, 2008. ápr. 24. 7–8. Vitézy Zsófia, A vidéki gyerek flaszterfilozófiája, Magyar Nemzet, 2008. máj. 19. 15.
4 Konstantinović, Radomir, A vidék filozófiája, Kijárat, Bp., 2001
5 Benedek Anna, Kolorlokál: a békák Waterloója, Litera, 2008. április 27. http://www.litera.hu/hirek/kolorlokal-a-bekak-waterlooja (A letöltés ideje: 2016. április 4.)
6 Ennek talán legmarkánsabb példája a Pillangó című kisregény térkezelése, ehhez bővebben ld. Szilágyi Zsófia, A továbbélő Móricz, Bp., Kalligram, 2009, 303.
7 „Egy középváros, ahol nem érdemes élni, mert olyan konokul zártak az emberek, akár egy faluban; de a magány, a förtelmes egyedüllét így is lehet rossz, akár egy nagyvárosban.” Grecsó Krisztián, Tánciskola, Bp., Magvető, 2008, 39.
8 E ponton ismét egy sor kortárs kapcsolódással kell számot vetnünk, Tar Sándor, Oravecz Imre, Háy János stb. prózájával is termékeny kapcsolatba lép Grecsó szövege.
9 Grecsó, Tánciskola, 154.
10 Grecsó Krisztián, Egy estém otthon, Vasárnapi Hírek, 2012. dec. 30., https://www.vasarnapihirek.hu/szerintem/grecso_krisztian_egy_estem_otthon (A letöltés ideje: 2016. február 22.)
11 Grecsó, Tánciskola, 12.
12 Bővebben ld. Kristeva, Julia, Bevezetés a megalázottsághoz, Café Bábel, 20, 1996, 169–184.
13 Uo.
14 A teljesség igénye nélkül: a Halászóember c. kötet versei, Egy hegy megy és más prózai írások.
15 Karácsony Ágnes, A Grecsó-vidék – az emlékezet rései, 168 Óra, 2016. április 14., 58. – érdemes utalni rá, hogy a szerző ebben a nyilatkozatában is eljátszik a falusi és városi terek egymásba forgatásával.
16 Károlyi Csaba, A nevelődés titkai – Grecsó Krisztián: Isten hozott és Dragomán György: A fehér király című könyveiről, Látó, 2006/7, 96.
17 Behozva egy periférikusként kezelt, szocialista realista irodalmiságot (és egyszersmind a Békés megyei közös tudást), Orosházát Darvas József művére utalva a legnagyobb magyar faluként említi.
18 Sinka Annamária, Az élet: irodalom, ugye?, Eső, 2009/1, 80.
19 Háy János, Voight Jocó emléke, Élet és Irodalom, 2014. április 18., 16.
20 Iser, Wolfgang, A fikcionálás aktusai = Az irodalom elméletei IV., szerk. Thomka Beáta, Pécs, Jelenkor, 1997, 70.
21 Szilágyi Zsófia, A továbbélő Móricz, 174.
22 Szilasi László, „mintha”-változatok. A referencia-illúzió felkeltésének lehetőségei a mai magyar prózában, Bárka, 2006/6, 98.
23 Hogy mennyiben értelmezhetjük fejlődéstörténetként a regényt, számomra több ponton kérdéses – különösen, mert a regény zárlata inkább egy álomszerű víziót feltételez (hasonlóan Móricz Pillangójához), mint valós végpontot a cselekményben. Ily módon olvasható a szöveg a fejlődésregény dekonstrukciójaként.
24 Magyar Vivien, A helyeink mi vagyunk – interjú Szilasi Lászlóval, Librarius, 2014. márc. 24., http://librarius.hu/2014/03/24/helyeink-mi-vagyunk-interjuszilasi-laszloval/ (A letöltés ideje: 2016. január 29.)
25 Kosztolányi Dezső, Alföldi por = Uő., Álom és ólom, Bp., Szépirodalmi, 1969, 465–467.
26 Szilágyi Zsófia, Gombhoz a kabátot, címhez a regényt: Kosztolányi Dezső az alföldi porról, Kalligram, 2015/7–8, 140–146.
27 Kovács Krisztina, Por-sár-köd-folyó-sziget. Megjegyzések a vajdasági magyar irodalom néhány szimbólumának kérdéséhez, Literatura, 2014/4, 383.
28 Konstantinović, Radomir, A vidék filozófiája, Bp., Kijárat, 2001, 21.
29 László Emese, De akarunk-e elférni, Jelenkor, 2011/7–8, 848.
30 Konstantinović, A vidék filozófiája, 17.
31 Grecsó, Tánciskola, 10., kiemelés Sz. M.
32 Móricz Zsigmond, Tiszazugi méregkeverők, Nyugat, 1930/3, http://epa.oszk.hu/00000/00022/00483/14921.htm (A letöltés ideje: 2016. április 19.)
33 Grecsó, Tánciskola, 45.
34 Uo., 11.
35 Uo., 10.
36 Uo., 188.
37 Uo., 282.
38 Uo., 25.
39 Uo., 44–45.
40 Grecsó, Tánciskola, 218., kiemelés tőlem
41 Grecsó Krisztián, Megyek utánad, Bp., Magvető, 2014, 179.
42 Grecsó Krisztián, Tévéország, Vasárnapi Hírek, 2012. márc. 25. https://www.vasarnapihirek.hu/szerintem/sertes_kocsma_falu_grecso (A letöltés ideje: 2016. április 19.) Tar Sándor, Lázár Ervin vagy éppen Háy János vidékszövegeiben ugyancsak felsejlik a modern technika (kitüntetett módon a televízió) és a hagyományos vidéki létformák feszültsége.
43 Grecsó, Tánciskola, 188.
44 Kosztolányi Dezső, A vonat megáll = Uő, A léggömb elrepül, Bp., Szépirodalmi, 1981. 94–102.
45 Grecsó, Tánciskola, 118.
46 Uo., 118.
47 Uo., 119.
48 Uo., 120.
49 Uo., 258.
50 Uo., 13.
51 Uo., 38., kiemelés Sz. M.
52 Uo., 38, kiemelés Sz. M.
53 Szegő János, Libapoétika, Beszélő, 2008/6, 121.
54 Görföl Balázs, Az ördög a részletekben, Jelenkor, 2009/2, 218.
55 Grecsó, Tánciskola, 32.
56 Uo., 154.
57 Uo., 98.
58 Uo., 99–100.
59 Uo., 32.