Téltől télig (Vaskó Péter: Árnyéklovasság)

Könyvről könyvre
A szerzői funkció elbizonytalanítása, hiteles, félig hiteles vagy látványosan hiteltelen paratextusokkal a szereplíra klasszikus gesztusának számít, s a szerzői integritás kérdéseit éppúgy felveti, mint az én integritásáét. A Vang So mint szerzői funkcióbélyeg alighanem a Vaskó név „torzulása”, illetve szerepreinkarnáció.
A Vaskó – Vang So  áthallás mintegy közrefog egy címet, melynek előtagja –- árnyék – mintegy ki is fejezi a két név viszonyát. Vaskó könyve nem  hagyományos értelemben vett szereplíra tehát, nem egy már meglévő korpusz (legyen ez a magyarul ismert kínai irodalmi hagyomány) integráns részeként mutatkozik meg, sokkal inkább a folyamatos, termékeny félrehallások és önfélreértések révén szerez magának érvényt a megkonstruált én, mely örökös árnyéka a megtagadott és fel nem vállalt alanyiságnak. Vang So kötete ugyanakkor műfordításként is olvasható. Ebben a viszonylatban a fordítói gesztus a hódítói attitűdre épít, melynek lételeme a saját nevünkkel felvállalt szabadság, illetőleg önnön művünk és fordításunk konzisztenciája vagy egyenesen integratív egymásrautaltsága.
Nem lévén a kínai irodalom értője, mégis azt merném állítani, hogy Vang So (minden prominens referenciális jegy mellett) inkább japán, mint kínai, hiszen mondanivalója elsősorban (már ahogy az a magyarul kirajzolódott vonások alapján kikövetkeztethető) a japán haiku és tanka egységeiben artikulálódik. A haiku reneszánsza a magyar irodalomban a kilencvenes évekre tehető (Babits Imre, Zalán Tibor, Bettes István stb.), Vaskó haikui nemcsak meghosszabbítják ezt a periódust, hanem mintegy szintetizálják is  az elődök variánsait. Az Augusztus c. haiku pl. a Kosztolányi-féle japánkép esztéticista modern jellegét őrzendő artisztikusan kimunkáltan rímel. A japánban, legalábbis Rácz István szerint a haiku mozaikszerűen építkezik, ráadásul grammatikai kötőanyag nélkül. Vang So nem alkalmazza ezeket a zérómorfémás poétikai lehetőségeket, az ő nyelve hajlékony, ecsetvonásszerűen kompakt és festőien plasztikus.
A versidő téltől télig terjed (vajon jogosan asszociálok-e a mi telünkről a kínai télre? milyen mértékben tudom elidegeníteni magamtól ezt a verskötetet?): az igazi kötetidő azonban nem a tradicionális keleti évszakszimbolika determinálta periodizált és természeti metamorfózisaiban látványos idő, hanem annak a regiszterkeverő beszédmódnak az ideje, mely egy klasszikus kínai költő integratív gesztusait imitáló versbeszédével váltakoztatja a konstruált alteregó kiszólásait (pl. A főváros elfoglalása). A tagolt kompozíciót mintegy egységesíti a ciklusokon átívelő haikunaptár, mely európai hónapok szelektív, ám kronológiát követő rendszere. A kimaradt hónapok pl. január vagy március szétírásaiként is olvashatók a naptárverset megelőző költemények. Ebben a rendszerben februártól novemberig jutunk, azaz itt elmarad a visszatérés ciklikus motívuma, mely a ciklusbeosztásban olyan látványosan mutatkozik meg. Ez a kontrasztivitás mintegy az időt magát is problematizálja: kettős folyást enged neki, egy célelvűt, melynek vége van, a tempust, és egy végtelent, mely tulajdonképpen kozmikus idő, aeternitast. Vang So idejében a tél viszonylag moccanatlan és beléfagy a textuális konstrukcióba.
Vang So jelenléte önmaga kínaiságában nem természetszerű tehát, és ez biztosítja a kötet igazi elevenségét. A gnómikus passzusok lankasztó topikáját ez tölti meg energiával, ahogy a – nevezzük így Bosquet nyomán – megterhelt szavak újraéleszthetőségének is ez a záloga. Ilyen megterhelt szó például a hold, mely egyrészt radikálisan utal a szentimentalista holdromantika kultuszára, illetőleg a klasszikus kínai költészet (Po Csü-Ji, Li Taj-Po, Tu Fu, Vang Vej) közhelyeire, irtózatosan leírhatatlan szónak tetszik, mégis leírható, ha a kontextualizálás szerepjáték következménye, és szerepe nem több, mint  hitelesítő gesztus, referencia.
Az élet–halál dichotómia átjárhatóságot sejtető képei már a kötet elején fokozatosan alakulnak egymásrautaltsággá és kényszerű együttéléssé. A holtakkal társalgó, lakó költő így allegorikusan integrálja magába a tradíciót: a hagyomány holt anyagából építkezik, mely épphogy benne, szövegében elevenedik meg. Nem kreátori költőfunkció ez, hanem a szöveg potenciájának felmutatása. A szöveg viszont mindig artisztikusan tiszta és áttetsző, kiegyensúlyozott, önmaga tereit kitöltő, minden redundanciától mentes és a technikai tudás magas fokáról árulkodó. Vang So számára az artisztikum létkérdés: minden szónak (magán)mitológiai mélysége van, akkor is, ha számára a vers csak „szó és szünet”.
A szóval meglehetősen bőkezűen bánik, a szünettel (még a haikucsend effektusait is beleértve) nem tud dramaturgiailag fontos gócpontokat kialakítani a kötet verseiben. A kihagyásalakzatok valahogy nem ebben a költészettípusban erőteljesek. A betű és szó feszültsége viszont egységesen konstruált dichotómia: a latin betűbe azonnal kínai írásképeket látunk bele, melyek ellebegnek a papír fehérjében, egzotikus jelként íródnak égre, földre, férfira, nőre, sőt a tárgyak és lények is hatalmas betűképek, lassan mozdulnak, egymáshoz araszolnak, egymásba tűnnek. A hang a rím zeneiségéből cseng ki elsősorban: hihetetlen rímlehelés ez: (lásd a hátlapot!) tiszta és természetes, spontán sorjázás, mindennemű erőltetettség és rímakrobatika nélkül. Vang So könyve nem a rím Káma-Szutrája, annyi bizonyos, ám egy-egy haiku rímösszefonódásai a kínai erotikus regények hosszú-hosszú-hosszú és gyönyörteli szeretkezésjeleneteit idézik.
(Balassi Kiadó, Budapest, 2002)
Csehy Zoltán