Mészáros András Egy megkésett kazuista irodalmi naplója címszavakban

Bábu. A bábu az általános felfogás szerint valamilyen emberi alakot formázó játék. Vagyis a helyettesítés, a szerepjátszás szabja meg a bábu-lét lényegét. Ahogyan ez megvan minden kultúrában a gyermekek babáinál, a sakkban a sakkfigurák esetében vagy pedig a tekebábuknál is. A bábu révén eljátszhatók az emberi játszmák, de egy más szinten. A bábu ugyanis mindig „mintha”-létű. Hűen visszaadja a mintaként létező valóság összes lényeges vonását, de mivel másolat, eleve kiemelődik abból a világból. Mindig visszautal a helyettesítésre, vagyis arra az ontikus meghatározottságára, hogy szerepe a köznapok cselekvésformáinak leképezése és modellezése. Ugyanakkor azonban rengeteg olyan mindennapi jelenséggel szembesülünk, amely ugyanezt az eljárásmódot teszi lehetővé. Akkor miért olyan izgató és titokzatos a bábu megléte? Emlékszem arra a felkavaró élményemre, amikor Amszterdamban meglátogattam Madame Tussaud panoptikumának egyik állandó kiállítását, és az egyik teremben egy falusi búcsú installációja volt látható elárusítópultokkal, ahol bábuk voltak az eladók és a vásárlók, körhintával, amelyen felnőtt és gyerek bábuk forogtak, felvigyázó rendőrrel, aki bábu-komolysággal ügyelt a rendre – és olyan érzésem támadt, hogy kezdem elveszteni élő voltomat, és magam is bábuvá alakulok át. A bábu sajátossága talán abban van, hogy a helyettesítés, a leképezés és a modellezés a játék révén valósul meg. A játék pedig eleve felfüggeszti a köznapok kauzális összefüggéseit, a megszokásokat és a rutint rögtönzésre váltja, a megszabott időrend helyébe pedig az idő szabad használatát helyezi. Végeredményben tehát kiszakít bennünket a mindennapokból. Csakhogy ebben az esetben feje tetejére áll a helyettesítés mechanizmusa is, hiszen nem kell utalni a mindenna-pokra: a bábu a játék valóságának a szubjektuma. Csak el kell fogadni azt, hogy a játék ugyanolyan „kemény” valóság, mint a mindennapok világa. Mindannyian tudjuk, mert megtapasztaltuk, milyen nehéz visszatérni a játékból, és újra „komolyan” venni a „többiek” világát. A játékban ugyanis csak a szabály kötelez, és a szabályokon belül megvalósíthatom szubjektivitásom minden rejtett képességét, a mindennapok hálóját azonban az interszubjektivitás szövi, és nem hagyhatom figyelmen kívül a többi egyént. A bábu a játékban lehet a Másik, de a köznapokban ezt a szerepet nem játszhatja el. Ott a másik mindig személy kell, hogy legyen.
    A homokember (E. T. A. Hoffmann) Nathanaelje mindaddig, amíg nem tudatosítják vele, hogy bábu-szerelmének, Olimpiának a szeme az ő szeme, vagyis nem tudja megkülönböztetni a mindenki más számára szemmel látható különbséget a bábu-valóság és az elvarázsoltság között, saját és Olimpia (vélt) belső, szubjektív mélységeire hagyatkozhatott. Létrehozhatott valakit, aki eredendően csupán bábu, vagyis élettelen és lélektelen lény volt, de az elvarázsoltság állapotában élővé és érzővé vált. Huldbrand lovag is emberi nővé változtatta Undinét Fouqué de la Motte meseregényében, az Undineben, de ez a metamorfózis csakis addig működött, amíg a lovag szerelmes volt. Vagyis addig, amíg a lélektelen Undinét Másikként engedte magához. De Undinének meg kell halnia akkor, amikor már nem lehet Másik. Mind Nathanael, mind pedig – fordított alapállásban – Undine esete azt példázza, hogy a mindennapok és a játék (az elvarázsoltság) könyörtelen szembeállítása a romantikában éppen azt a végeredményben filozófiai dilemmát hegyezi ki, amely az ún. valóság és az eszmények kapcsolatát érinti. Az eszmények ugyanis állandóak, szilárdak, ellentétben a mindennapokkal, amelyek állandóan változnak, képlékenyek. A bábu sem változik, és nem is aktívan viszonyul a rajta kívül eső jelenségekre, ezért aztán bármilyen vágyunkat be tudja fogadni, bármilyen vágyunknak meg tud felelni. Hiszen ezt a bábut mi ruházzuk fel lélekkel. Ha tehát menekülni akarunk a mindennapok elől, akkor egyenes út vezet a bábuhoz. Persze, le is kell mondanunk akkor a mindennapokról. Mert a velük való konfrontáció elkerülhetetlenül őrülethez (Nathanael) vagy egyenesen a halálhoz vezet (Undine).
Mennyire más ez akkor, amikor nem az eszményit kergetve nyúlunk a bábuhoz! Az ad absurdum végiggondolt szenzualizmus esetében, amikor a bizonyosság egyet-len fogódzója az érzékelés és annak eredménye, az egyedi benyomás, tevékenységünk és érdeklődésünk tárgya bármi lehet. Sőt: a legtökéletesebb tárgy az, ami semmiben sem zavarja szubjektivitásunkat. Emlékezzünk vissza Fellini Casanova-filmjére: a csak testiséget kereső Casanovának a lélektelen bábu jelentette a tökéletes partnert, csupán vele tudott igazán élvezni. Vagyis a két végleten – a tiszta eszmeiségben és a tiszta testiségben egyaránt – feleslegessé válik az élő ember.
A Casanova-értelmezés hátterében La Mettrie ember-gép koncepciója húzódik meg, csak míg Casanova esetében – aki szintén a felvilágosodás gyermeke – ez a felfogás elfogadható, addig Nathanael esetében ez maga az őrület (romantika).

Donna Juana. A szellemi modernitás létrehozta azokat az irodalmi archetípusokat, amelyekben megtestesültek a szubjektum alaptulajdonságai. A filozófiai empirizmus, szenzualizmus, majd pedig a szolipszizmus mentén – amely irányzatok a tapasztalatot és a tapasztalatiságra támaszkodó emóciókat tették meg bizonyíthatóan létezőknek – megjelent Don Juan alakja. A csábító és testiségre törekvő Don Juan volt az, aki a szentimentalizmus, de főként a romantika koráig a férfit reprezentálta a nővel való kapcsolatban. A nők a korabeli Don Juanok mellett mindig az áldozati bárány szerepét játszották, és valónak hitték Don Juan minden szerepjátszását. Már-már kezdjük elhinni, hogy elfelejtődtek az antikvitás és a középkor fifikás, a férfit az ujja köré tekerő nőalakjai. De nem. Az irodalomban nincs olyan fejlődés, amely semmissé tenné az egyszer már megjelent jelenséget. Az állandóan itt van, csak éppen lappang, és a kedvező alkalomra vár, hogy reinkarnálódjon. Sőt, a legkevésbé várt helyen jelenik meg. Éppen ilyen Donna Juana személye, aki az eredeti formában még nem Don Juan női mása, hanem Don Juan ellenlábasa. Nem is véletlen, hogy megformálója az az író, aki Don Juant is beemelte a világirodalomba: Tirso de Molina. Donna Juana a főszereplője a Don Gil de las calzas verdes (Don Gil, a zöldnadrágos lovag) című cselvígjátéknak, amelyben Donna Juana férfinak öltözik, hogy különböző ármánykodások révén visszaszerezze a hűtlen jegyes, Don Martín szerelmét. (Az csupán véletlen, hogy a darabban szerepel egy féltékeny Don Juan is, aki éppen abba a Donna Inés-be szerelmes, akit Don Martín Don Gil álcájában próbál behálózni és feleségül venni. Hát persze, hogy Donna Juana is Don Gil alakjába bújik.) Donna Juanának egyetlen célja van (és ennek rendel alá mindent), mégpedig Don Martín leleplezése és saját oldalára való állítása. Eközben nincs tekintettel senkire, és az ámítások minden eszközét beveti. Nemcsak Don Gil, hanem Donna Elvíra szerepét is magára veszi, ami által mind nőket, mind férfiakat magába bolondít. Bemutatva ezzel a szerelem örök tulajdonságát, a bizonytalanságot. A fő motívum azonban nem a játékos csábítás, hanem a bosszú. Ugyanaz a bosszú, amelyről, mint női eljárásról már a középkori Thomas de Bretagne is tudósít bennünket a Trisztán és Izoldában. Amikor szolgájának, Quintana-nak elárulja, mire készül, a szolga megrettenve mondja, hogy isten mentse azt, aki Donna Juanát magára haragítja. Mire Donna Juana egyszerűen csak azt feleli, hogy „a nő kedvére áll bosszút bárkin”. És ezt meg is teszi. Ami arra utal, hogy ez az őseredeti Donna Juana még nem autonóm személyiség, azaz nem az a nőalak, aki Don Juan valódi alteregója lehetne. Egyszerű negáció, amely – Hegel nyomán tudjuk – nem szünteti meg a tézist, csupán annak negatív lenyomata. Hiába sikeres cselszövéseiben, cselekvésének célja nem önmagában, hanem a szeretett-gyűlölt-vágyott férfiban van. Ő még nem az a Donna Juana, akinek meg kell jelennie a történelemben. Talán a névadása sem véletlen Tirso de Molina művében, hiszen ugyanaz a féltékenység vezérli, mint a darab Don Juanját. A féltékenység pedig nem lehet sem a valódi Don Juan, sem pedig a valódi Donna Juana érzése. Lévén, hogy az a másikat fontosabbnak tételezi önmagunknál.  
A férfinak való öltözés is árulkodó motívum. Egyrészt ugyan a kitörés irányát jelzi a női alávetettség állapotából, vagyis, hogy Donna Juana ne csak rekvizitum, hanem aktív szereplő lehessen saját sorsán belül, másrészt azonban nem férfi módjára cselekszik, hanem a női bosszú irányítja minden lépését. Vagyis az átöltözés nem jelent átváltozást is egyben. Donna Juana csak álarcot ölt. Mennyire más az álöltözet szerepe Márai Vendégjáték Bolzanóban című regényében, ahol éppenséggel Casanova női jelmeze a megjátszott másság, míg a férfinak öltözött Franciska nemcsak a szerepjátszás manipulációs eljárásait bírja teljességében, hanem a másik fél meg nem valósított lehetőségeit is feltárja. Persze, Franciska már túl van a valódi Donna Juana korszakán, és szemtől szembe mutatja meg jelmezét.
A valódi Donna Juana a 19. és 20. század fordulóján bukkan fel a magyar irodalomban Czóbel Minka révén, aki Don Juan hű „boszorkánytársaként” mutatja be azt a nőt, aki – mint Don Juan – „minden remény s illúzió nélkül él egyedül”. Ez a Dona Juana nem Don Juan ellenlábasa, nem is női mása, hanem éppenséggel Don Juan válik Dona Juana képmásává. Van azonban egy nem mellékes különbség kettejük között. Míg Don Juant a testiséggel egybekapcsolt szenvedély sodorja magával, Donna Juana a szerelem nélküli tiszta tekintet jegyében él. Megfordul a régi kép-let: már nem a nő az, akit elragad a szenvedély, és akinek a tragédiája az érzelmek túlsúlyában van. A racionalitás a nő oldalára kerül. De ez már nem ravaszság, amelyik Donna Juanát, alias Don Gilt vezette a bosszú jegyében, vagyis nem az az értelembeli képesség, amelyik kegyetlen mindenkivel szemben, de mindenben ki-szolgálja saját szubjektumát, hanem okosság, amelyik könyörtelen hordozójával szemben is. Ebbe a könyörtelenségbe ütközik bele Czóbel Minka Donna Juanája, aki már nem bosszúálló, hanem csak a saját sorsát csökönyösen kereső és provokáló szereplő, története ezért torkollik tragédiába. Viszont magával rántja Don Juant is. A mű végén, az epilógusban az utast kísérő aggastyán így beszél:

        „…Midőn Don Juant elvitte az ördög,
        És őt, kinek föld sohasem látta mását:
        A legszebb asszonyt – hű boszorkánytársát.
        Mert mind a kettő szörnyen vétkezett,
        Az egyik: mert folyton szeretkezett,
        A másiknak még bűnösebb volt a lelke:
        Mert a szerelmet soha sem ismerte…”

Ez a valódi Donna Juana a főszereplője a holland írónő, Hella S. Haasse Veszedelmes viszonyok, avagy a daalenbergi levelek című levélregényének is. De Merteuil márkinőről van szó, akihez a szerző, mint saját belső képmásához írja a leveleket, a márkinő pedig utólag értelmezi Valmonthoz fűződő viszonyát és saját személyiségét is. Czóbel Minka Donna Juanája soha nem szerelmes – kivéve az utolsó, nagy pillanatot, amikor találkozik Don Juannal (Czóbel Minka saját maga mondta, hogy Don Juannak csak Donna Juana lehet a méltó párja, mert eszményi tisztasága vonzza a Don Juan-féle alakokat), és ez a pillanat lesz végzetes a számára – és de Merteuil márkinő is elutasítja az intimitás lehetőségét. Szerinte a bensőségesség nem lehet teljes lemeztelenedés, és hogy mindig meg kell hagyni legalább egy védőburkot. A spontaneitás, a kedvesség, a naivitás, a rajongás, a simulékonyság és az önfeladás nem tartoznak személyi jegyei közé. Ha szükséges volt, akkor, természetesen, alkalmazta ezeket az eszközöket, de – és ez a fontos – Valmonttal szemben ezt felesleges komédiának tartotta volna, amely nem méltó egyikükhöz sem. Nem méltó főként értelmi szintjükhöz.

Lilith. Goethe Faustjának első részében a boszorkányszombatot meglátogatva Faustnak szemébe tűnik egy nő, akit nem ismer. Kérdésére Mefisztó azt válaszolja, hogy ő Lilith:
        „Ádám első asszonya!
        Ajánlom, óvakodj pompás hajától,
        mellyel, mint páratlannak kérkedik;
        ha egy legényre rátekeredik,
        onnét az egyhamar már el se lábol.”

Ha csupán a pompás hajkoronára összpontosítunk (amely a hagyományos ábrázolásokon szerepel), akkor a középkori felfogás lép előtérbe, ahol a hosszú haj az érzéki gyönyörre utalt, és arra, hogy az ilyen hajjal bíró nőszemély a férfi veszedelme. Itt talán az az apokrif legenda húzódik meg a háttérben, amely szerint Lilith domináns személy kívánt lenni Ádámmal szemben a szexualitás terén is. Ő akart felül lenni a szeretkezés közben, és amikor ezt Ádám megtagadta, Lilith megsértő-dött, és elhagyta Ádámot. Lehet azonban, hogy Goethe egyébként megbízható műveltsége, és az abból fakadó értelmezés itt félrevezető, mert a kulcs itt nem a haj, hanem Goethe azon állítása, hogy Lilith volt Ádám első felesége. Vagyis megelőzte Évát – az összes nő ősanyját –, és ha ez így volt, akkor Lilith – és minden női le-származottja – más tulajdonságokkal fog bírni, mint az általunk ismert minden élő nő. Most elhagyhatjuk a nemritkán Dr. Faustnak tulajdonított Varázskönyvek némelyikét, amelyben a többi démon (Lucifer, Belzebub, Asztarót és mások) mellett megjelenik Lilith, ahogyan félrevezethet bennünket az Ószövetségből levezethető zsidó démonológia is. Habár ez utóbbi azzal, hogy tárgyalja az angyalok lázadását, valamint bukását, talán közelebb vihet bennünket Lilith valódi személyéhez. Hi-szen azon túl, hogy a rabbinikus hagyomány veszélyes éjszakai boszorkányként emlegeti (amikor gyakran bagoly társaságában jelenik meg), valamint, hogy a talmudista irodalomban éjszakai szellemként bukkan fel, létezik olyan változat is, amely szerint Lilith volt az a kígyó, amelyik a paradicsombeli tudás fájáról az almát nyújtotta Ádámnak és Évának. Így akart, állítólag, bosszút állni Éván, hogy kisajátította magának Ádámot. Késő középkori metszeteken ezért női felsőtestű, szárnyas kígyóként ábrázolták. A legendának ez a változata ihlette meg a 19. századi, olasz származású angol költőt és festőt, Dante Gabriel Rossettit is, aki az Eden Bower című művében örökítette meg a történetet. Ezt az összefüggést említi Borges is az El libro de los seres imaginarios című, a középkori bestiáriumokat felidéző köny-vében. Rossetti látomása a szerelem két típusát és azok eltérő következményeit érinti. Lilith „csillogó fiúkat és ragyogó lányokat” szült Ádámnak, és szerelmüket zengte az éden, ezzel szemben Éva Káint és Ábelt hozta a világra. Vagyis a két nő közti különbség a poéma minden szépsége és drámai íve ellenére moralizálássá válik.
Pedig a Lilith és Éva közti feszültség túl van az erkölcsön.
Anatole France-nak van egy rövid novellája, a Lilith leánya című. Ebben a novellában a narrátor alteregója, Ary valamikori tanárához, a plébánoshoz, Safrac tisztelendő úrhoz menekül megtisztulni és megmenekülni attól a megrendítő, egész személyiségét felforgató szerelmétől, amely őt Leilához kötötte és köti. Leila, aki elhagyta Aryt, nem volt szerelmes belé, de Ary nem élhetett Leila nélkül. Leila szelíd és irgalmas volt, annak ellenére, hogy hiányzott belőle mindenfajta erkölcsi érzék. Azon kívül szemernyi érzéke sem volt a mindennapokhoz, de mindent tudott arról, amiről a köznapok emberének halvány sejtelme sem volt. Elárulta Arynak azt is, hogy neki nincs szüksége vallásra, mert édesanyja és nővérei Isten lányai. Ennek emlékére hordott a nyakában egy kis medaliont, amelyben vörös föld volt. Ary szemrehányására, hogy soha sem szerette őt, Leila – Perzsiába való visszatértekor – azt mondja neki, hogy ez valóban így volt, de a többi asszony „soha nem ajándékozta meg azzal, amit tőlem kapott”. Safrac tisztelendő először megrökönyödik Ary gyónásán, de amikor az erkölcsnélküliségről, halhatatlanságról és a medalion vörös földjéről esik szó, a történetben saját elméletének bizonyítékát találja. Ez az elmélet pedig arról szól, hogy „Lilith nem Ádám oldalbordájából alkottatott, hanem ugyanabból a vörös földből, amelyből Ádám, így tehát nem testéből való test volt. Lilith szabad akaratból elszakadt tőle […] Fájdalmat nem érez és halhatatlan, s mivel lelkét nem kell megmentenie, sem jó, sem rossz tulajdonság nem lakozhat benne. Bármit tesz is, tette se nem jó, se nem rossz.” (Csupán zárójeles megjegyzésként: az egyházi cenzúra, természetesen, vakmerő és arcátlan eretnekséget látott Safrac tisztelendő elméletében.) Pedig ez a mélyen gondolkodó egyházi ember felfedte az eredendő szerelem lényegét. Azt, hogy ahhoz nem férhet semmilyen erkölcsi fenntartás, mert a létezést határozza meg. Azt, hogy a szerelem erkölcsnélküli, akárcsak a halál. De ez a könyörtelenség több, mint bármilyen tapintat. Ezért a könyörtelenségért hálásnak kell lennünk. Lilith – és lánya, Leila – nem a könyörületet, hanem azt a felforgató érzést hozza meg a számunkra, amelynek révén a lét alapjaiban gyökerező végzet szele csap meg bennünket. És Safrac tisztelendő arról a nőről is szól, aki egyenrangú a férfival. Egyenrangúságában pedig szabad. Éva kölcsönös függőségben van Ádámmal, Lilith viszont független. Lilith és Éva nem férhetnek meg egymás mellett. Mi, férfiak válaszút előtt állunk: a végzetet hordozó Leilákat, vagy pedig a gyönyört és megnyugvást nyújtó Évákat választjuk-e?
France novellája mindezek mellett fájdalmasan szomorúan végződik. Hiszen Leila, távozása előtt egy ciprusfa-lemezt hagyott Aryra, és a lemezen perzsa írással a következő imaszöveg állt: „Istenem, tégy halandóvá, hogy élvezhessem az életet. Istenem, add meg nekem a lelkifurdalást, hogy rátaláljak a gyönyörre. Istenem, tégy hasonlóvá Éva leányaihoz!”
Mindig, amikor elhagy bennünket végzetünk asszonya – aki biztosan Lilith késői leszármazottja –, és amikor úgy érezzük, hogy ezek után nincs tovább, elsősorban legyünk hálásak azért, hogy megadatott nekünk ez a találkozás, másodsorban pedig mi is fohászkodjunk azért, hogy végzetünk asszonya találja meg a megnyugvást, amely biztosan elszakítja őt a lét gyökereitől, de közelebb hozza számára a létezés fájdalmas szépségét.