Lehet, hogy nehéz, de csodálatos – Beszéljünk Pilinszky költészetéről
Szerző: Tolcsvai Nagy Gábor
Bevezetés
Pilinszky János a 20. századi magyar líra történetében szinte egyedülálló módon kapcsolta össze egyik oldalról a személyiség önkeresését, önalkotását, ezzel együtt a személytelenítést, a másik oldalról a teljességet, az egyetemest, a közvetlenül istenit.
Ez a látszólag földi, e világi helyzet nem csupán az önmagáról tudó, önmagára figyelni képes, önmagát másokkal viszonyban látó személy1 teljes elvontságát kísérli meg leképezni, hanem a személynek már eleve világban való létét. Másképp megfogalmazva: a személyiség isteni képmásként való felfogása tarthatatlanná vált, a helyébe egy személytelenítő, tárgyias jellegű lírát alakított ki Pilinszky János, amelynek egyedítő jellegét a végső fórumhoz, Istenhez fordulás és a tőle várt válasz kétséges volta, majd sajátos megtalálása adja. Ennél összetettebb és a szellemileg befogható lét- és létezésfogalmat megvalósító lírai kísérlet, a végső emberi kérdéseket rendkívüli pontosságú nyelvi leképezésben megragadhatóvá tevő költői megszólalás kevés történt a magyar irodalom történetében.
II. Pilinszky életműve a kortárs irodalomban
Pilinszky János 1921-ben született, 1981-ben hunyt el. Az életmű több korszakra oszlik. Pilinszky első verse 1938-ban jelent meg, majd a háborús idő viszontagságai és saját katonai behívása miatt a publikálás esetlegessé vált. Első verseskötete Trapéz és korlát címmel 1946-ban látott napvilágot. E kötet már érett, karakteres költőt mutat, aki a világba vetettséggel, a semmivel szembesül, és ezt az egzisztenciális élményt viszo-nyítja az emberi létezésen és halálon túli transzcendens tényezőhöz, kimondatlanul Istenhez. A kezdő korszak így közelít a kortárs irodalmi egzisztencializmushoz (de nem azonos vele), és feldolgozza – többek között – a kétségtelenül meglévő Babits- és József Attila hatást.
Pilinszky János az 1940-es évek közepén kialakított irodalmi kör tagja lett, Nemes Nagy Ágnes, Rónay György, Rába György, Ottlik Géza társaságában. E csoport szerkesztette és írta az Újhold című folyóiratot 1946–1948 közötti rövid fennállása során. A csoportot, vele Pilinszkyt, mint sok más irodalmi irányzatot 1949-től elhallgattatta a kommunista diktatúra, nem publikálhattak. Pilinszky második korszaka erre az időre, az 1950-es évekre esik. E korszak költeményeit összegző verseskötete, a Harmadnapon végül 1959-ben jelent meg. Ez a kötet a magyar líra történetének egyik legkiemelkedőbb, legjelentősebb darabja. A Harmadnapon a véges emberi létezés és a végtelen Isten közötti kapcsolat keresése, emberi nézőpontból, a bűn és a szeretet kötöttségében és tragikumában. A Harmadnapon versei a személyiség megalkothatóságát a tárgyiasság, a személytelenítés, a rendkívüli szemantikai telítettség poétikájában valósítják meg.
Ezután Pilinszky egy időre szinte elhallgatott, igen kevés verset írt. Érdeklődése a líra mellett a színház és a film, s a próza felé fordult. Számos rövid esszét írt művé-szeti, hitbéli kérdésekről. Alkalma nyílt külföldi, nyugat-európai ismeretségekre szert tennie. Ezáltal munkássága, művészi, szellemi tevékenysége korszerűen kapcsolódott számára fontos kortárs szellemi áramlatokhoz. E folyamat meghatározó összetevője Simone Weil francia filozófusnő keresztény nézeteinek a megismerése, feldolgozása volt.
Az 1970-es évek elejétől Pilinszky költészete ismét gazdagabbá vált, sorra jelentek meg kötetei: Szálkák (1972); Végkifejlet (1974); Kráter (1976). A harmadik kor-szak versei a keresztény úton levés, az evangéliumi szeretet felé haladás többnyire rövid költeményei, amelyek mintha egy megszakítatlan beszéd kiemelt részei lennének. Az 1970-es években Pilinszky több prózai, illetve más jellegű munkája is megjelent, például a Beszélgetések Sheryl Suttonnal (1977).
Pilinszky János költészete a kortárs magyar líra egyik fő irányát képviselte, például Nemes Nagy Ágnessel együtt. E költészet jelentős mértékben különbözött a Nagy László és Juhász Ferenc által bevezetett másik irányzattól, amely a közösségi, népi nézőpontot helyezte előtérbe, s a költőt a közösség képviselőjének és szószólójának tartotta. Mindkét irányzat hitt a költői szó változtató erejében, ám ezt másképp értelmezték.
III. Tárgyiasság és személytelenítés a magyar és az európai költészetben
Pilinszky János az 1930-as évek legvégén, az 1940-es évek elején írta és jelentette meg első verseit. A Nyugatra következő irányzat már az 1930-as évek elején a tárgyiasítás és a személytelenítés irányában tájékozódott, legkövetkezetesebben József Attila és Szabó Lőrinc költészetében.
A tárgyiasítás – az objektív líra nézőpontjának kialakulása – a lírai beszélőtől független tárgyak, események mintegy esetleges beemelése a költői szövegbe. Miközben a lírai beszélő a hagyományosabb vallomásos költészet poétikájában mindig jelöli saját beszélői mivoltát, így a dolgokhoz való viszonyát, addig a tárgyias lírai részletben nincsen jelölt beszélő, sőt jelölt, kifejtett beszédhelyzet sem. Babits Mihály korai költészetében például a személyes részeket tárgyiasak váltják. Pilinszky lírájában, főképp a Harmadnapon kötetben a tárgyiasítás kivételes erővel jelentkezik, mint az Apokrif e részében:
„Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.
Éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.”
A magukban álló dolgoknak így az esetleges jellege, puszta megléte válik elsődlegessé, vagyis ontikus2 természetük, pillanatnyi létezésük. Ez a szemlélet rávetül a személyiség létezésének megértésére is: a személyiség e poétikában úgy létezik, ahogy a dolgok: esetlegesen, ontikusan. A dolgok és személyek ontológiája, a lét mint ontológiai lényeg háttérbe szorul, azaz látszólag háttérbe szorul, a lét fogalmának nehézsége miatt. E folyamat kialakulásának több oka is volt, többek között a 20. század elején, első felében megfogalmazódott újabb ismeretelméleti kétely, amely a világ és a személy megismerhetőségét vonta kétségbe. Továbbá a vallási kétely, amely a 19. század második felének elvilágiasodására adott egyik válaszként a hit teljes és elvszerű elfogadása vagy elvetése helyett a bizonytalanságot választotta, vagy a világba való belevetettséget, amely szerint az ember ki van szolgáltatva rajta kívül álló felsőbb hatalmaknak, akár Istennek is.
A tárgyiasítás egyik első megvalósulása T. S. Eliot korai költészetében történt meg, és többek között Ezra Pound, Paul Valéry, majd Gottfried Benn költészetében fejlődött ki. Babits korai korszakai után a tárgyiasítás eltérő megoldásokkal és mértékben beépült Kosztolányi Dezső és József Attila, illetve Szabó Lőrinc kései költészetébe, majd az 1940-es évek közepétől a rövid életű Újhold folyóirat irodalmi programjának része lett, a folyóirat betiltása után is, például Nemes Nagy Ágnes, Pilinszky költészetében, Ottlik Géza és Mészöly Miklós prózájában.
A személytelenítés a vallomásos lírára jellemző beszélői szerep háttérbe szorulása, a beszélő eltűnése, felszívódása a tárgyiasan leképezett dolgok között, valamilyen dologszerű tájban. József Attila több kései verse megvalósítja a személytelenítést. Ilyen az Ősz (Tar ágak-bogak rácsai között, 1935) első három versszaka, amely látszólag természeti jelenségek és ember alkotta tárgyak metaforikus megjelenítését tartalmazza, mintha tájleírás lenne. A harmadik szakasz végére azonban a figyelmes olvasó számára e természeti és emberi dolgok mögött lassan kirajzolódik egy elmosódott emberalak, beletárgyiasulva és így beleszemélytelenedve a tájba.
Pilinszky a tárgyiasító és személytelenítő lírai irányzatba tagozódott be indulásakor, és – legalább részben – ezt alakította tovább. Első példaként az Egy arckép alá című versének két középső szakaszát érdemes idézni:
„Öreg vagyok, lerombolt arcomon
csupán a víz ijesztő pusztasága.
A szürkület gránitpora. Csupán
a pórusok brutális csipkefátyla!
Hullámverés. Aztán a puha éj
boldogtalan zajai. Vak rovar,
magam vagyok a rámsötétedő,
a világárva papundekliben.”
E versben a lírai beszélő saját magát közvetlenül is jelöli, valamint dolgokhoz (víz, szürkület, gránitpor, pórus, csipkefátyol) nem hagyományos metaforizálás vagy hasonlat révén köti, a dologmegnevezéseket fogalmilag közvetlenül az emberi arc megjelenítésére vetítve. A metafora vagy hasonlat dologszerű fogalmait a rendkívül tömör mondat-szerkesztés, a szemantikai telítettség előtérbe helyezi. Tisztán jelentkezik a személytelenítés és tárgyiasítás a „Hullámverés” kezdetű szakaszban, ahol a dolgok megnevezése és felsorolása lényegében beszélő nélküli, itt már nincsen metaforizálás vagy hasonlítás. A szemantikai, poétikai bravúr a második és harmadik sor határán tapasztalható: a „Vak rovar” még a felsorolás része, a megszólalótól független esetleges dolog, amely azonban a következő sorban azonosítódik a megszólalóval („magam”). Ez utóbbi kifejezés átmetaforizálja a „vak rovart”, annak esetleges, ontikus dologszerűsége azonban már megkérdőjelezhetetlen.
A tárgyiasítás és személytelenítés Pilinszky költészetében az ember végességének és gyarlóságának a kifejezésében kapja meg értelmét. Ez az értelem a megváltás Pilinszky-féle értelmezésében mutatkozik meg: mivel a gyarló és bűnös egyszeri ember nem érhet fel Krisztus tisztaságához, Jézus megváltása az e világi személyiség feloldását eredményezi a szeretetben.
A tárgyiasítás és a személytelenítés poétikai eljárása természetesen nyelvi következményekkel járt, pontosabban a nyelv kifejező lehetőségeinek korábban nem ismert változatait eredményezte a személyiség önalkotásának autentikus megvalósítása. A nyelv már nem mint eszköz működik ebben a poétikában, hanem mint a megismerés, a beszéd alkotó közege. E személet eredménye a szavak nagyfokú szemantikai telítettsége, és a mondatok rövidsége, de jelentésükbeli gazdagsága.
IV. Szemantikai telítettség Pilinszky verseiben
A Pilinszky líráját tárgyaló szakirodalom és az iskolai tankönyvek is rendszeresen meg-állapítják a költő „szegényes”, „korlátozott” szókincsét. Azonban éppen itt ragadható meg Pilinszky poétikájának egyik legjellemzőbb karakterjegye. Ez a jellemző összefügg a szintén sokat emlegetett kivételes erejű képiséggel, vizualitással, a versek láttató erejével.
A szegényesség kinyilvánítása a Pilinszky-féle lírai szövegek jelentéstanának kisebb félreértéséből ered. A hagyományos jelentésfelfogás szerint egy szó jelentése „pontszerű”, amennyiben a jelentés egy rövid meghatározással tárgyilagosan megadható. E nézettel szemben mind a jelenkori irodalomelmélet, mind a mai szemantika a jelentés összetett és kontextuális voltára hívja fel a figyelmet.
Például egy főnév jelentése az általa jelölt dolog tulajdonságainak elvont rend-szeréből áll össze. Egy fizikai tárgyat a megismerő ember különböző szempontokból tud tapasztalni: a tárgynak van anyaga, mérete, alakja, színe, súlya (tömege), funkciója, kapcsolódhat hozzá ismeret a szépség, a személyes érzelem, az ismertség foka szerint, és az adott kultúra által felhalmozott tudás alapján is.
A szeg (vagy szög) főnév elsődleges jelentése szerint fizikai tárgy. Jellegzetes alakja van: hosszú, az egyik végén hegyes, a másikon tompa vagy lapos, kis, rúdszerű fémből készül, és fába, falba verve tárgyak rögzítésére szolgál. Ezek az elvont tulajdonságok a szeg főnév jelentésének központi részét alkotják, a teljes jelentésszerkezetben további jellemzőkkel. Ilyen például a szín, a méret, a minőség, a hozzá kapcsolódó érzelmek, valamint a szimbolikus kulturális tudás. Egy hétköznapi beszédhelyzetben a főneveknek, így a szeg főnév jelentésének is csak egy részét aktiváljuk, azaz csak egy részét állítjuk a figyelmünk középpontjába. Például: „Adj még egy szöget, ez elgörbült!” vagy „Ez a szög túl rövid.” Ezekben a mondatokban nem szükséges a szó teljes jelentését feldolgozni, csak a kontextuális vonatkozásait. A hétköznapi szövegekben így tesszük egyértelművé közléseink jelentését.
A Négysoros című Pilinszky-versben ezzel szemben az első sorban a szeg főnév teljes jelentésszerkezete fontossá válik. Ez a jelentés szinte kimeríthetetlenné válik a vers megértése során, azáltal, hogy a kontextus (a szövegkörnyezet) lehetővé teszi az összes lehetséges szemantikai tényező mentális előhívását. Így a szeg főnév a vers első sorában egy szemantikai hálózatban a legközvetlenebb módon jelöl egy egyszerű fizikai tárgyat (pontosabban többet, meghatározatlan mennyiséget egy kategóriából), másrészt a legelvontabban például utal Jézus Krisztus keresztre feszítettségére és a megváltásra. A költői szöveg poétikai eljárásai általában megnyitják, előhívják a szavak jelentéspotenciálját, gazdag jelentésszerkezetét, ezzel a befogadót a szokásosnál nagyobb elmebeli erőfeszítésre késztetik. Pilinszky ezt kivételes fokon művelte, verseiben a szavak hangsúlyosan teljes jelentésükben funkcionálnak.
Pilinszky költészetében a szavak így kiemelten nagy szemantikai telítettsége részben a mondatszerkesztési módból ered. A Pilinszky-líra mondatai általában egy-szerűek grammatikai és bonyolultsági tekintetben egyaránt. Az egyszerű mondatszerkezetben azonban minden szó több szemantikai tartalmat hordoz, pontosabban több szemantikai tartalom hívódik elő a teljes jelentésszerkezetükből, mint egy kifejtő, részletező mondatban. A Négysoros mondatai által jelölt elemi jelenetek, események egyaránt megérthetők valamilyen e világi, az emberi élettel (észlelésekkel, cselekedetekkel) kapcsolatos jelenségként. És egyúttal megérthetők más értelemben – sőt értelmekben – is, teljesen elvont módon, az emberi létezés végső kérdéseiként.
V. Hit, vallásosság
Külön kell szólni Pilinszky hitéről, annak megnyilvánulásáról. A hit, a vallásosság értelmezése körül általában is tapasztalható némi bizonytalanság. Látni kell, hogy a hit megélése, a keresztény elvek szerinti (mindennapi) élet nem azonos a vallásosság hirdetésével, miképp a keresztény elvek szerinti (mindennapi) élet – sajnos – nem föltétlenül azonos a templomi, közösségi hitvallással. Továbbá a vallásosság kinyilvánítása, nyilvános vállalása lehet alapvető, döntő cselekedet egy ember, egy közösség életében (például egy megtérés során), de nemegyszer a vallást, az istenhitet támadókkal, hitetle-nekkel, ateistákkal szembeni e világi, ideológiai, politikai küzdelem része. Az ilyen kinyilvánítás gyakran nagy kockázattal járt és jár, de az önazonosság e világi kihirdetése nem teljesen azonos az Istenhez fordulás cselekedetével.
Pilinszky János számára ezek az egyébként szorosan összetartozó elkülönbözések alapvető fontosságúak voltak. Számára a hit, a vallásosság nem a kihirdetés vagy az e világi politikai, ideológiai küzdelem terepe volt, hanem a személyiségnek Istenhez fordulása, Isten igéjének keresése. Az embernek közvetlen a viszonya Istennel, vagy – és költészetének éppen ez az egyik lényegi összetevője – erre a közvetlen kapcsolatra vágyik, ezt keresi, méghozzá a bűntől megmenekülő ember megtisztulásában. S ha nem találja, vagy látszólag nem találja, azt tragikusan éli meg. Ez az úton levés határozza meg a teljes Pilinszky-életművet: az Istennel való kapcsolat vágyát és tapasztalni vélt lehetetlenségét a nem várt megvalósulás egy sajátos változata követi.
Ezért hangsúlyozza esszéiben, beszélgetéseiben Pilinszky teljes joggal, hogy ő nem vallásos költő, hiszen versei nem a hitet hirdetik, nem vallásosságra buzdítanak. Sík Sándor vagy Reményik Zsigmond sokkal inkább tekinthető vallásos, azaz vallást hirdető költőnek. Pilinszky a hit megélhetőségét kereste, a mindennapi hit szerinti élés és Isten rejtettsége, „titok” jellege között, az ember egyszerisége, végessége és Isten és a világ végtelen volta között kívánt emberi perspektívából is megérthető közvetlen vi-szonyt. A véges emberi nézőpontjából Isten egyetemes, tér- és idővonatkozás nélküli jellege szinte felfoghatatlan. A végtelen isteni nézőpontjából a véges emberi kisszerűnek látszik, az emberi élet ellentmondásos jellege, gyarlósága abszurdnak tűnik. Az evangéliumi szeretet végső parancsa szerint kellene élni, azonban gyengesége miatt az ember mindig elbukik e törekvésében. Pilinszky számára ez a bukás egyetemes, és a bűnhődés ennek a felismerése, amelyre már nincsen Istentől válasz, főképp a Trapéz és korlát, valamint a Harmadnapon korszakában. Az életműben azután fokozatosan rajzolódik ki az a fölismerés, hogy a válasz nagyon is élő: az Isten által kihirdetett törvény és Krisztus földi létezése és példája örök válasz. A szeretet nem más, mint Krisztus egyszerű és földi, mégis utolérhetetlenül tiszta példájához való közelítés: A tökéletesség elérhetetlen, de a rá való törekvés részlegessége nem csupán bukás, hanem siker is. Tudvalévő, hogy a lírai beszélő – aki a versben megszólal – nem azonos a költő személyével. A hit megélésének imént megfogalmazott feszítő kérdései azonban teljes összhangban állnak Pilinszky életében, költészetében és esszéiben, nyilatkozataiban.
Pilinszky hitét és költészetének keresztény vallásos jellegét mind a szakirodalom többsége, mind az iskolai tankönyvek zavartan kezelik. Azért, mert többségük nem ismeri föl az imént jelzett sajátosságokat. A Pilinszky-monográfiák és kritikák java része – főképp 1990 előtt – elnéző engedékenységgel utalt Pilinszky kereszténységére, vagy éppen ateista nézőpontból mintegy zárójelbe tette azt.3 A zavar egyik jeleként Pilinszkyt hajlamos sok értelmező a magány költőjének tartani. Ez Pilinszky kereszténységének és lírájának félreértése. Pilinszky – mint föntebb szó volt róla, és az Apokrif című verse ezt képezi le – a véges emberi és a végtelen isteni közötti kapcsolatot kereste. Miközben ennek egyértelműek a közösségi vonzatai, aközben az Istenhez közelítés személyes úton levés is. Míg a politikai ideológiák a magányt a közösség révén megszüntetni vélték, addig a keresztény hit szerint az ember nem magányos Isten közelében. Éppen az evangéliumi szeretethez közelítés az emberi közösség létrehozója.
A hit ilyen értelmezésében, az egyedi végest a végtelen istenivel közvetlenül öszszekapcsolódó poétikában Pilinszky lágerélménye és lágerversei nem politikai vagy politikatörténeti nyilatkozatok (mint azt több kritikus és tankönyv véli), hanem az emberi bűn tértől és időtől független végletes megvalósulásainak lírai leképezései. A teljes és jóvátehetetlen bukás ez, amely ismétlődik, örök az állandóságban. Az ember ember általi megalázása és pusztítása teljes lecsupaszított eseményében kerül itt színre, amelynek során az egyedi és egyszeri létező – és annak szemlélője – hirtelen a véges emberi létezés és a lét végtelensége közötti ürességben találja magát, emberi bűn nyomán.
VII. Az Apokrif és a Négysoros
Pilinszky János életművéből két verset választunk itt ki közelebbi értelmezésre. Mindkettő a véges ember és a végtelen isteni közötti feszültség viszony verse, mindkettőre jellemző a tárgyiasság, a személytelenítés, ugyanakkor egyúttal egyfajta személyesség is, valamint a rendkívüli szemantikai telítettség. Az Apokrif hosszú, három részből álló költemény, a Négysoros – címének megfelelően – rövid vers. A két költemény ugyan-annak a poétikának két lehetséges határát közelíti: a részletező beszédet, illetve a csöndet, a hallgatást.
Az Apokrif már címében irányítja a befogadót. Az apokrif olyan kora keresztény írás, amely a Bibliába nem került be, ám szoros kapcsolatban áll a kora kereszténység apokaliptikus világmagyarázataival. A cím és az első sor megadja az egész vers alap-hangját. Az Apokrif kezdősora („Mert elhagyatnak akkor mindenek”) egy előre vetített történeti időpontot jelez, a végítéletet, pontosabban annak megváltás nélküli eljöttét. Prófétai beszédmód és ünnepélyes, archaizáló stílus érvényesül itt, a végítélet, Krisztus második eljövetele megidézett eseményében. Pilinszky értelmezésében ennek során az ember egyetemesen elbukik bűnei miatt.
A vers egyik fő értelmi és szerkezeti tényezője a tér és az idő kidolgozása. A másik fő tényező a lírai beszélő megszólalásának jellege, változása. A vers három részből áll, és e részek az említett értelmi és szerkezeti tényezők szerint alakulnak. Az első sort követő rész térértelmezése alapvető fontosságú:
„Külön kerül az egeké, s örökre
a világvégi esett földeké,
s megint külön a kutyaólak csöndje.”
Elsőként a nézőpont alakulását érdemes figyelni: az ég a végtelen egyetemes, a föld a körülhatárolható és ember által tapasztalható környezet, a kutyaól pedig a teljes mértékben esetleges, kisszerű, odavetett. Az elképzelt látvány e változása a lírai beszélő önalkotását és önértelmezését képezi le: a puszta észlelés is a megismerhetetlen végtelen és a közvetlenül tapasztalható kisszerű tárgy között keres fogódzót. Mégis, ez a tág vagy szűk tér üres: nincsen benne élőlény. A lírai beszélő is jelöletlen marad. Az Apok-rifban egy képzeleti tér jön létre, amelynek egyik tényezője a testként és cselekvőként érzékelhetetlen Isten, a végtelen univerzum, ezzel együtt a lét elvont fogalma, másik tényezője az ember által közvetlenül tapasztalható dologi világ, benne eltárgyiasulva az emberi lény. Az Apokrif lírai hőse, a beszélő ezt a két, egymástól tragikusan elváló tényezőt kívánja közelíteni és összekapcsolni.
Az Apokrif időértelmezése éppily kiterjedt: az első sor eleve magában foglalja az emberi történelmet a teremtéstől a végítéletig, a lírai beszélő kivetített személyes történetén is példázva. Ennek az időbeliségnek a bűnre adandó végső ítélet a viszonyítási pontja. A vég mint beálló vég a verseleji „akkor” és a versvégi „akkorra” jövőbeli jelen idejében történik, amelynek egyes elemei az egyszerű tárgyi létezést vagy annak pusztulását reprezentálják, más elemek az üres térben történő menekülést. E történésállapoton belül értelmezhető a lírai én úton levése, amelynek megneveztetik a közvetlen előzménye („számkivettetés”; „kései, keserü léptek”) és a kitágított, a végtelen tér–idő kontinuumban tapasztalható helye („az évek vonulása”), továbbá a napszakok megadása, amely a nap mozgásának örök ősi jellegével egyszer jövő idejű („látni fogjuk a kelő napot”), másodszor befejezett aspektusú múlt idejű („Feljött a nap”; e rész nem véletlenül áll kapcsolatban az „Így indulok” folyamatos aspektusú, jelen idejű, de a múlt-ra és a jövőre egyaránt vonatkozó cselekedetével). Az „Így indulok” tehát nem csupán kezdete egy eseménynek, az úton levésnek, hanem folytatása és betetőzése. Az önszituálásnak – a személy világbeli önelhelyezésének – a nehézségeit jelzi, hogy ebben a tagolt időszerkezetben az út (be nem teljesült, a lírai én által elképzelt) vége egyszer jövő idejű az úton levéshez képest („majd este lesz”), másszor múlt idejű („Haza akartam, hazajutni végül”), méghozzá mindkét esetben befejezett aspektussal.
Ebben a tér–idő rendszerben egyrészt dologként, tárgyként rajzolódik ki az üres, végtelen térben az emberalak, másrészt beszélő lényként, de személytelenítve keresi önmaga megértési lehetőségét:
„Így indulok. Szemközt a pusztulással
egy ember lépked hangtalan.
Nincs semmije, árnyéka van.
Meg botja van. Meg rabruhája van.”
Ennek a folyamatnak a betetőzője a teljes elszemélytelenedés és tárgyivá válás:
„Sehol se vagy. Mily üres a világ.
Egy kerti szék, egy kinnfeledt nyugágy.
Éles kövek közt árnyékom csörömpöl.
Fáradt vagyok. Kimeredek a földből.”
E szakasz szinte elemezve mutatja be a korábban már tapasztalható tárgyiasság működését és a poétikai eljárásból eredő értelmét: üres a világ. A nominális mondatszerkezet újból a folyamatként létező állapotot reprezentálja, annak időtlenségét, mert időszerkezet és eseményszerkezet nélkül az állapot be nem fejeződését képviseli. S erre a fogalmi kijelentésre következik az Apokrif legtisztább tárgyi megfelelője, a „kerti szék”, a „nyugágy”. A teljes, egyetemes térben, az üres ég háttere előtt, a puszta földből kiállva a tárgy újból és most már elemi erővel hat, mert már semmi más nincsen e tér–idő rendszerben, mint a tárgy, amelynek eredendően emberi funkciója elveszett. Mégis, nem a szék kinnfeledettsége, ember általi elhagyatottsága, tehát az ember hiánya a legfontosabb, hanem a szék puszta térbeli egyedülléte. A lírai tér–idő rendszerben a tárgyaknak, a dolgoknak vannak tulajdonságaik, de „jelentésük” valójában nincsen, illetve ha van, akkor az megfejthetetlen.
Az első rész végén elért poétikai telítettséget a szöveg itt még tovább fokozza, s ebből következhet az összegző elemi állítás: „Kimeredek a földből.” Az ige jelentés-tartalma, a mondat szerkezete és az eddig következetesen kiépített tér–idő szerkezet együttesen irányítják az olvasói értelemadást a fent, a felfelé archetipikus pozitív értékének a megvonása felé, afelé, hogy a kimeredést (az emberi létezés térben való prototipikus elhelyezkedését, azaz álló helyzetét), vagyis magát a földön levést, a földi létezést értéktelennek, hiábavalónak tartsa. A vizuális imaginációban létrehozott tér–idő kontinuumban a kerti szék és a lírai én alakja – amely e szakaszban csak az árnyékával érzékelhető alakként – közvetlen párhuzamban értelmezhető: mindkettő esetleges, kis-szerű, az üres világban – az elképzelt látványban szó szerint – egyedül álló.
A vers utolsó előtti egységében a tárgyiasító és személytelenítő képzelet az arcra vált („halott redő, ezer rovátka rajza”), az ismeretlen, mert kiüresedett, esetleges arcra, amely az utolsó két sor elementáris erejű képében így reprezentálhatja a végső elárvultságban és dologiasultságban is az értékvesztés fölötti emberi fájdalmat:
„És könny helyett az arcokon a ráncok,
csorog alá, csorog az üres árok.”
Egy arc rajzolódik ki, a lírai én arca, és ez az arc szó szerint belekövül az apokaliptikus pusztulás folyamatába vagy az utána megmaradt tér elemeinek (ég, nap, föld) egyikébe, a földbe. Vagyis a személytelenítés teljes mértékben végbemegy, de ez nem bevégzi az úton levést, nem a teljességben lezáruló hazatérést eredményez, hanem az úton levésnek a megmerevedését hozza.
Az Apokrif így felépülő világát a lírai beszélő beszédmódjának változatossága tovább alakítja. A vers első részében a beszélő közvetlen jelölés nélkül elhelyezi önmagát az egyetemes és a véges által meghatározott világban, az utóbbi tartományában. A második részben a mindenkori te-hez való dialogikus viszonyát keresi, kudarccal. A harmadik rész e személyiség tragikus eltárgyiasulását, felszámolódását reprezentálja.
A Négysoros szubjektum- és világértelmezése közel van az Apokriféhoz, mondat- és jelentéstana, poétikája ellenben részben különbözik a rövidség és a telítettség jellemzői miatt.
„Alvó szegek a jéghideg homokban.
Plakátmagányban ázó éjjelek.
Égve hagytad a folyosón a villanyt.
Ma ontják véremet.”
A vers egyik közvetlen elődje Kosztolányi Októberi táj című háromsoros költeménye. A Négysoros egyik fő jellemző a kifejtett nyelvi szerkezetek (mondatok) igen nagy jelentéstani tömörsége, megértési közegük (fogalmi, művelődési és intertextuális környezetük) rendkívüli tágassága, az egyes mondatok közötti kapcsolatok sűrűsége és a mondatok közötti távolság, csend jelentősége, végül ekképp az egész vers érthetőségi feltételeinek a nyitottsága és hangsúlyos – a vers jelentéstani és poétikai szerkezetéből is eredő – lezárhatatlansága.
A Négysoros mindegyik sora egy mondat, és egyúttal mind a négy sor (mindegyik mondat) egy-egy vizuális képzeleti egység. Mindegyik ilyen egység kijelöl egy tartományt a világban, azonban ezúttal nem egyszerűen a véges esetleges – végtelen tér–idő kontinuum szembenállásban, hanem a véges esetleges dolgok a maguk puszta tárgyiasságukban is átmetaforizálódnak vagy allegorikussá válnak.
Az első sorban a föld (a homok), a rajta (benne) levő tárgy (szegek) és háttérként az ég (az üres tér) hozza létre a teret, és a hozzá tartozó változatlan folyamatos időt. Az „alvó” és a „jéghideg” jelzők az éjszaka képét sugallják. Az első sor nyelvi jelentés-szerkezete aktiválja a véges–végtelen szembenállást, azon belül a kiürült, puszta, sivatagos világ és a kisszerűségében magára maradó, teljes egyszerűségű tárgy metaforájával, a felnagyítás eljárásával, kiegészülve a víz és a homok mint szakrális tisztító anyagok vonatkozásával. A „szegek” Jézus Krisztus keresztre feszítésére utalnak, s magára a keresztre is. A sorban egyrészről a teljes eltávolítottság, a lírai beszélő látszólagos felszámolódása és a puszta tárgy létezése érvényesül, másrészről a lírai beszélő nézőpontjának érvényesülése az elvont összetevők bevonásával, a főnevek teljes jelentésének működtetésével.
A második sorban az alkotott térben a plakát tárgyként városi teret jelöl, ahol a plakáton kívül más is van (vagy kell lennie), tehát a kiürítettség egy tagoltabb térben történik meg (erre utal oxymoronnal a „magány” utótag), bár az „éjjel” visszafelé átértelmezi és kitágítja a „plakátmagány” specifikusabb terét. A „plakátmagány” kifejezés mellérendelés, két főnévi jelentésszerkezet egyidejű érvényessége. Emellett egyedi metaforikus leképezés: a „plakát” felől elsősorban a világban egyedül állás jelölődik; a „magány” felől valamely üzenet közvetítése válik lehetetlenné a kiüresedett világban. Az idődimenzióban e helyzet állandóságát jelzi az „ázó” melléknévi igenév, amely folyamatos, tagolatlan történést reprezentál, cselekvő nélkül, viszont elszenvedővel, a nem tragikus kiszolgáltatottság elvontabb jelentésével. Ezt erősíti az „éjjelek” a maga körülhatárolatlanságával, ürességével és a sötétségből eredő megismerhetetlenségével.
A harmadik sorban a deiktikusan (az igei személyragon) jelölt te egy beszélőt feltételez, ez azonban jelöletlen. A sor egyrészt megállapítás egy lírai beszélő részéről, másrészt valamilyen viszonyt feltételez a te és az én között (erről a viszonyról nem lehet semmit tudni, de a mondatnak lehetséges szemrehányó értelmezése is, ami feszültséget jelez), amelyre jellemző a félbehagyottság. Harmadrészt egy véges, hétköznapi tér prototipikus bemutatása (folyosó, égő villany). Ez az esetleges tér, amely nem a tartózkodás, hanem a valahova haladás, a más tereket összekapcsolás tere, szintén üres és meghatározatlan, célja homályban marad. A sor értelmezhetőségének nyitottságát a „folyosó” főnév teljes jelentésének az előhívása teszi lehetővé. Ez a sor is az éjszakára utal az égve hagyott villannyal, továbbá a helyzetben és a te – lírai én viszonyban megmutatkozó átmenetiségre.
A negyedik sor a szubjektum versbeli önelhelyezését (önszituálását) hajtja végre, önmaga deiktikus megjelölésével, az itt és most kijelölésével. Mindamellett ez az önkijelölés nem a lírai ént helyezi mondattanilag a középpontba: nem ő a cselekvő, hanem egy minden tekintetben kifejtetlen erő, amely e sorban éppen személytelen marad. A mondat egyértelműen Jézus Krisztus passiójára és nagypéntekre utal. Semmiféle előzménye a közvetlen jövőben bekövetkező végnek nincs jelezve, ezáltal a szubjektum és a specifikálatlan bűn általános, eszkatologikus értelmet kap. A sor jellemzője még a nyelvtani egyszerűség, az érzelemmentesség, valamint az itt egyedüli enyhe választékosság vagy emelkedettség (főképp az „ontják” ige által).
Az egyes sorok összekapcsolódása és egymásra hatása tovább építi a verset. A második sort az első sorhoz a tér kiürültsége, a puszta világ egyszerű létezése és az éj-szaka köti. A harmadik és a negyedik sort a lírai én különböző fokú jelöltsége is kapcsolja. A magány, a világban-benne-lét kiüresedése a tárgyiasan jelölt dolgokról fokozatosan tevődik át a személyiségre. Ez azonban nem egyszerű haladványosság, hi-szen az eszkatologikus végre – az utolsó ítéletre és Krisztus országának eljövetelére vagy éppen elmaradására – az első sor utal igen áttételesen, és azután már csak az utolsó. Ugyanakkor az egyes mondatok feltűnően kijelentőek és érzelemmentesek, a vers e szintjén semmi haladványosságot nem reprezentálva.
A Négysoros megértésmódjaihoz még egy kiemelkedően fontos összetevő járul: az egyes sorok közötti beszédszünet, a csend, amelyet például a Ravensbrücki passió vagy az Apokrif is jelöl. Az egyes sorok sem általános szövegtani jellemzők, sem poétikai tényezők alapján nem közvetlenül kapcsolódnak egymáshoz, hanem „valami” van közöttük. A csend, a hallgatás a modern zene fontos elemeként is funkcionál. Az egyes mondatok megértése nem annyira egymás után következésükben történik meg, hanem inkább egymásra épülésükben, amelynek során az egyes sorok (mondatok) egymást is értelmezik, visszafelé is, és rendkívül telített jelentésükkel kitöltik a sorok közötti szüneteket. E verset nem lehet folyamatosan, a mondatok közötti szünetek nélkül elmondani.
A Négysoros lírai beszélője számára Jézus Krisztusnak mint Isten emberré levésének a középponti eleme a kereszthalál, az a pillanat, amelyben az isteni és emberi vég-legesen összetalálkozik, és érintkezik a lírai én végső pillanatával, amelyben legközelebb kerül az autentikus léthez: „Ma ontják véremet.” Ebben az érintkezésben az ige meghallója már nem „hívás és válasz között” van, hanem magává a válasszá válik, feloldva a Krisztus általi kinyilatkoztatást és a személyiség közötti elkülönülést, amely az Apokrifban bizonyos fokig érvényesül(het): „Csak ezen a ponton válik világossá, hogy az ember teljes egészében önálló és teljes egészében függő is.”4
* * *
Pilinszky János költészete az 1970-es években látszólag nagymértékben megváltozott. Holott következetesen azt az utat járta tovább, ahonnan elindult. A krisztusi úton levés és a 20. századi autentikus lírikusság kettősségében új versformákat dolgozott ki. E lírában az ember gyarlóságában és a Krisztus általi megváltásban való megbékélése találkozik össze a személyesebbé váló, de szemantikai telítettségét megtartó beszédmóddal.
Pilinszky két szempontból is kora legkorszerűbb, legautentikusabb költészetét hozta létre. Egyrészt a személyiséget az egyszeri létező, ontikusan meglévő végesség és a térben és időben végtelen, ontológiai értelmű lét, Isten viszonyában dolgozta ki. Másrészt a líra nyelvét alkotó módon alakította, a kivételes szemantikai telítettség, a tárgyiasítás és a személytelenítés formáit különleges tökélyre fejlesztette. Ezzel az egyszeri létezés végpontján beteljesedő teljesség felé a szeretet által megvalósuló úton levést tette lírája középpontjává.