Visy Beatrix: Varratok a vásznon

Lanczkor Gábor Nem élhetsz odabent – Ekphraszisz-esettanulmányok című kötetéről (kritika)

„Mert mindig úgy érzem, mintha az lenne éppen a fontos, ami kimarad”
(Somlyó György)

Lanczkor Gábor esetei többségében olyan 20. századi magyar versciklusok, amelyek képzőművészeti kötődésűek, festőket, festményeket vagy másfajta képeket idéznek meg, írnak le, és ezeket nagyobb lélegzetű kompozícióba rendezik. Világirodalmi segédegyenesei is műelemző tanulmányainak törekvéseit támogatják, hiszen Charles Baudelaire A fároszok című költeményében egy versen belül, négysoros versszaktömbökbe önti kedvelt festőinek képvilágát, a korszak érzék( szerv)i kavalkádjának, a szinesztetikus „korrespondencia” művészi elvének megfelelően, mint ahogy majd Rimbaud is sorolja hang-szín asszociációit a Magánhangzók szonettjében. Rilke Ötödik elégiájának értelmezése pedig a látomásos, óriásjelképeket mozgató Duinói elégiák ciklusából ragadja ki a képleírást is tartalmazó darabot. E műelemzések nemcsak a képzőművészeti téma és a képidézés, képleírás által köthetők a bonyolultabb, hosszabb magyar versciklusokhoz, hanem a kötet rejtettebb vállalkozásához, a művészetvallás tereihez, a természeti és épített helyek találkozási pontjaihoz, a végtelenre nyitott és a térbe zárt örökkévalóság, a művészet különféle (szakrális, szent, felszentelt) locusaihoz is szorosan kapcsolódnak.

Somlyó György Piero della Francesca 1961–62-es ciklusa alcímével, Arezzo San Francesco templom XV. század, kötődik leginkább a hely(szín)hez és annak szemléléséhez. Kassák Lajos Mesterek köszöntése szintén a hatvanas években (1965) készült, a századforduló és a 20. század első felének alkotóit megidéző kompozíció első látásra is Baudelaire A fároszok című verséhez áll a legközelebb. Tandori Dezső A verébfélék katedrálisa, mely A feltételes megálló (1983) című kötet harmadik ciklusa pedig már címével is jelezheti a (szent) terekhez való kapcsolódását; az egyes festményeket leíró versek a 19. század végének francia festővilágát, az impresszionista, pointilista, posztimpresszionista képzőművészeti irányzatok alkotásait fogják versekbe, Baudelaire és Rilke közegét, világát, ha már a kapcsolódási pontokat keressük. Ám az is fontos, hogy a felidézett festmények legtöbbje egy-egy hétköznapi, profán helyszínhez, épülethez, térformához kapcsolódik, és a kompozíció egésze, a költői erő által nő szakrálissá, épül az élet és a művészet katedrálisává. Azonban mindhárom magyar alkotó esetében jóval nagyobb a tétje egyszerű képzőművészeti- festészettörténeti érdeklődésnél, képleírásnál, mivel, ahogy erre már utaltam, a ciklusok költői hitvallások, a művészet lényegéhez, örökkévalóságához való viszonyoknak kifejeződései is; nézőpontok és idősíkok megnyitásai, átjárók és határok a – szemlélődő, alkotó, nyelvvel bánó – alkotói én és a múlt, a művészet, az időtlenség, a külvilág, a művészi lét között. Ahogy a szerző és egyben költő Lanczkor Gábor csiszolt értelmezései, vagy a költők tudatosan formált kompozíciói, úgy a kötet esetei is szépen fonódnak egymásba, összeépülnek, mint egy rózsaablak darabjai.

Ugyanakkor a Nem élhetsz odabent írásai mégis komoly kérdéseket vetnek fel a kötet alcíme, Ekphraszisz-esettanulmányok kapcsán. A szerző ugyanis nem adja meg, mit ért kötetének kulcsfogalmán, egyáltalán nem tér ki ennek az egyáltalán nem egyszerű és a teoretikus vitákban és költői hagyományban többféleképpen értett és használt fogalomnak a saját maga számára érvényes olvasatára, értelmezésére, amit, ráadásul a kötet alcímévé emelve minden egyes írásra érvényesnek kell(ene) tartanunk. Egyedül az elemzések sorának végére helyezett Az ekphraszisz határán című, mind formailag, mind tartalmilag kilógó rövid írás veti fel, hogy már nem az ekphrasziszok terepén mozgunk. Radnóti Miklós Októbervégi hexameterek c. versének soraiból kiragadott egyetlen sor sem képleírásként, de így önmagában még csak leírásként sem értelmezhető, és a vele összefüggésbe hozott Fűcsomók című Van Gogh-kép sem több érdekes asszociációnál, olyasfajta, amit bármelyik versolvasó bármikor, bármelyik vers kapcsán megtesz és megtehet, tehát ebben az esetben még csak az ekphraszisz határvidékén sem járunk.

Ennél azonban sokkal fontosabb, hogy a tárgyalt versek, versciklusok egy részénél is problémás, legalábbis magyarázatot érdemlő (lenne) az ekphraszisz művekbeli jelenléte. Az ókortól ismert és az európai irodalmi hagyományon végigvonuló ekphraszisz legáltalánosabban ugyanis egy vizuális látvány, kép leírása, szavakkal való (ki/el)mondása, amely erejét, hatását onnan nyeri, hogy a szavak segítségével igyekszik felidézni a látott képet, olyan intenzitással, meglepetéssel, elevenséggel, „Quam si rebus ipsis intersimus”, mintha ott lennénk a dolgok között, a szöveg, a leírás energeiája oly erős, hogy a látvány „testet ölt” – foglalható össze Quintilianus és Gottfried Boehm nyomán. Az ekphraszisz tehát olyan multimediális együttállásra tör, amelynek során kép (vizualitás) és nyelv (verbalitás) nyughatatlan párharca zajlik, ezért a képleírás zavart, fennakadást okoz, úgynevezett varratokat képez a szövegben, mivel a „képszöveg” legtöbbször nem fogható fel homogén, zökkenőmentes ábrázolásként, nem rejti el saját problematikusságát. A két médium összefonódásának varratai rámutatnak arra, ahogy ezt W. J. T. Mitchell megállapítja, hogy egyik ábrázolási mód sem gyűrheti le a másikat, a másik jelenléte nem tüntethető el nyomtalanul, sőt, a dominanciaharc a másik felmutatására törekszik, így nem is küszöbölhető ki. Mindezeket talán azért fontos felidézni az ekphraszisz kapcsán, mert, az értelmezővel ellentétben, a tárgyalt szövegek egy része reflektál a leírás, ábrázolás nehézségeire, lehető-lehetetlenségeire, a felidézés képtelenségére, a nyelv hiányosságaira. A legerőteljesebben mindenképpen Somlyó ciklusa, aki már eleve álomszerű burokba vonja, emeli a ciklust, és nemcsak a látvány leírásának hiányosságaival, hanem ezen belül is kifejezetten a szonettbe fogható látvánnyal, tehát a hosszú múltú műformával, ennek művészi teherbírásával és a művészet (reneszánsz) harmóniájával – vagy ennek eszményével – is küzd. A szonetteket sokszor túláradó hosszúversek lazítják, a beszélő újra neki-nekifut a látvány, hangulat, érzés, a befogadott élmény rögzítésének, ám hiányérzeteit nem sikerül végképp felszámolnia, és ezek nemcsak a kompozíció és a nézőpontváltások szintjén érhetők tetten, hanem rendre kimondva is: „Mert mindig úgy érzem, mintha az lenne éppen a fontos, ami kimarad, / ami óvatlanul mindig visszacsorog a felhúzott szavak / vödreiből a kimerhetetlen, vége-nincs-soha-kútba”; „Hol marad például a szonettből a hordár?”, vagy a negyedik költemény címében kifejezett elégedetlenségében: „…és folytatása, melyben a költemény még mindig csak súrolja témáját”. A Piero-elemzés érinti ugyan a megszólaló reflektált kudarcélményét, de inkább a keats-i Szép és Igaz egymást kioltó hatásaként, és nem a leírás és a leíró nyelv csődjeként.

Tandori Dezső A verébfélék katedrálisának leírásai a korszakban Magyarországon kiadott vagy elérhető művészeti albumok reprodukciói nyomán készültek, ahogy erre az elhanyagolhatatlan körülményre Lanczkor elemzése is kitér. A kicsi, rossz felbontású, sokszor fekete-fehér képek alapján készülő ekphrasziszok, mert Tandori esetében a keretverseket leszámítva valóban ezekből épül fel a ciklus, metafikcióvá, a képleírás részeivé teszik ezt a tényt, a beszélő képnézegetésének, befogadásának közvetítő közegét, és a leírások többszörös áttételességüknek feltárásával a (re)konstrukció esélyeire, a festészeti-költészeti reprodukciók mikéntjére, létmódjára kérdeznek rá. Ám ennél jóval többre is, hiszen Tandori a versciklus festői kapcsán a festészet valóságábrázolásának, reprezentációhoz való viszonyának képelméleti, reprezentációelméleti kérdéseit is a vers vásznaira helyezi. A költemények által előállított képtár (katedrális) Tandorinál összességében mégiscsak a nyelv fölényét, „veszélyes” transzparenciáját is jelzik, s bár a tanulmány ezeket a kérdéseket, vagy inkább ezt a nagy esztétikai csomagot több helyen is érinti, ez esetben is szükségszerű lett volna a „parazita metaműfaj”, az ekphraszisz elméleti dilemmáit, örök feszültségekkel való működésének kérdéseit bevonni az értelmezésbe.

Nemcsak az ekphraszisz Mitchell által jól ismert fázisairól, az ekphraszisz szkepsziséről, reményéről és félelméről nem esik szó, hanem azokról a „besorolási” nehézségekről sem, amelyek az ekphrasziszt kezdetektől fogva hol műfajként, hol poétikai, retorikai alakzatként vagy éppen a narratológia felől közelítve a narratív formákon belül a leírás (descriptio) egy speciális – a keretezéssel, narratív szintek átjárásával, metalepszissel összefüggésbe hozott – eseteként tartják számon. Az ilyen módon is többféle oldalról, fogalomkör felől megközelíthető ekphraszisz Lanczkor kötetében minden magyarázat nélkül műfajként tételeződik. Ebben a közelítésmódban működtetve a nehezen körvonalazható műfaj alapvonása – Akhilleusz pajzsának leírása óta – mégiscsak az a szemiotikai küzdelem, amelynek során a szöveg, a nyelv összecsap azokkal a rivális, idegen reprezentációs módokkal, amelyekkel a vizuális, grafikai, plasztikus vagy „térbeli” művészetek jellemezhetők. A nyelvben ez az ekphrasztikus párviadal tisztán figuratív jellegű, és valamilyen módon mindig magában hordozza önnön kudarcát, idegenségét, akár fölény formájában is, és tematizálja ezt a disszonanciát vagy utalhat rá. Mivel a textuális másik mindig idegen marad, a kép soha nem lehet jelen, egy lehetséges hiányként vagy fiktív figurális jelenlévőként kell megidézni. Ennek a verbális „megidézésnek” aktusai az ekphrasztikus költészet jellegzetességei közé sorolhatók, amelyek azonban a vizuális látvány előhívására, a láttatásra irányulnak. A tanulmányokat felvezető Baudelaire-szöveget és Kassák mestereiről írt szöveget azért találom problematikusnak, mert a megidézés nem a képre, a látványra, jelen esetben a festmény sík felületének költői megalkotására irányul, hanem a festőalakok és oeuvre-ük világának megidézésére, ezekben a művekben tehát nem igazán ekphrasziszokról, hanem hommage-okról és a tematikus evokáció, vagy némi túlzással az enumeráció eseteiről lehet beszélni. A Kassák-ciklus esetében, amelyben nemcsak az alkotó (modern, avantgárd, az idők során kanonikussá vált) művészethez való viszonyának kifejeződése történik meg a festők megidézése, az evokációk során, hanem a megszólításokkal, explicit odafordulásokkal a beszélő direkt módon érvényre juttatja fiatalkorának, önnön alkotói kötődéseinek, mivoltának fontos kapcsolódási pontjait, megmutatja művészi zsinórpadlását. Lanczkor Gábor is érinti a kérdést, amikor megjegyzi, hogy „Kassák verssorozata, bár direkt vizuális utalásoknak híján van”, és „nem az egyes alkotók egyes festményeit írja el, hanem a művészeket evokálja”, és ezáltal jelképes, „nagy erejű gesztusokat tesz”, ennél tovább azonban nem megy, nem helyezi az ekphraszisz hatókörén kívül Kassák e verscsoportját és saját tanulmányát, amit az is egyértelműsít, hogy a kötet sűrűjében, a többi írás között szerepelteti, ahogy Baudelaire-írásával kapcsolatban sem merül fel benne ilyen eshetőség. Holott Kassák kompozíciójában minden verscím egy-egy festő nevét viseli, szemben Tandorival, ahol a versek címében a festők neve csak felvezetés, amelyet minden egyes esetben a festmény címének megadása követ.

Minderről, tehát az ekphraszisz-fogalom értelmezésének, használati körének elmaradásáról azért kell ilyen sok szót ejteni, mert a kötet alcímébe helyezve kulcsfogalomként tűnik fel, továbbá a kötet szerzői intenciója is tudományos diskurzuson belül mozog, maguk a szövegek pedig menetrendszerűen használják az ekphraszisz kifejezést, így a jelentéskör megadásának hiányában végig bizonytalanná, képlékennyé válik a gondolatmenet megértése, követése, az értelmezések – teoretikus talaj hiányában – lebegnek, és ezen az elodázott problémán a kifejezés eufemizált alakja, ekphrasztikus jelzőként való gyakori használata sem segít.

Lanczkor Gábor költői érzékenységű értelmezései, amelyeknek a költemények, ciklusok formai és tartalmi jegyek egymásra vonatkoztatása az egyik legnagyobb erénye, tehát inkább a vizuális reprezentáció verbális kifejezésének tágabb esetei, és amelyek jogosan keresik a művészet történetének, a művészetekben meghúzódó, létértelmező, metafizikai és transzcendens vonásokat, összefüggéseket. ám ezek, és érdekes módon a kötet – implicite – erről győz meg inkább, nem feltétlenül az ekphrasziszban, a vizuális látvány megmutatásának erejében, energiáiban van, hanem közvetettebb módokon a térformák, csarnokok, apszisok, utak, terek alakzataiban, távlataiban, szegleteiben, a táj és az ember alkotta, kisajátította tér találkozási pontjaiban, határhelyzeteiben, egyes helyek, építészeti formák szakrálissá válásában, több évszázados, évezredes transzcendenciaőrző szerepeiben. A helyek, a terek e határállapotának, határhelyzetének kifejezésére, megmutatására lehetnek alkalmasok a költészetben a vizualitást a nyelv figuralitása alá gyűrő, a költői eszköztárakat teljes páncélzatban bevető ekphrasziszok, melyeknek segítségével, ha sikerül a küszöböt átléphetővé tenniük, beléphetünk, bemerészkedhetünk ezekbe a szentélyekbe, katedrálisokba, (de csak) annak tudatában, hogy a szentség pillanata tünékeny, esendő, és hogy a látvány bármikor szertefoszolhat, s csak a karcolatok maradnak meg, emlékként, a retinán.

(FISZ, Budapest, 2015)