Mizser Attila: Cyberpunk, végítélet, képregényfilm (tanulmány)

„Be ne pecsételd e könyv prófétálásának beszédeit,

mert az idő közel van.”

 (Jel 22,10)[1]

„– Hát, hogy s mint Korintusban?

– Nem sok jó. Viszály, paráznaság… amit csak el tudsz képzelni.”

 (A Biblia manga)

 

Az apokaliptikus hagyomány a posztmodern magyar irodalomban elsősorban szövegszervezés és motivika szintjén válik értelmezhetővé: az Angyalosi Gergely által felvetett szempont nemcsak a posztmodern próza műfaji sajátosságait mutatja meg, teszi értelmezhetővé egy új nézőpontból, hanem egyúttal egy generációs tapasztalat jellemzéséhez is hozzásegít. A jelenség ugyanis nemcsak az irodalomban, és nemcsak a magyar kultúrában mutatható ki: a világirodalom egyes és egyetemes alkotásainak hasonló szempontú vizsgálata, úgy vélem, hasonló eredményre vezetne. A definíció magja mindig utal egy nagyon hasonló sajátosságra. „Ez a művészet örök eredete, hogy az ember szemben találja magát a formával, és őáltala művé akar lenni. Nem lelkének szüleménye, hanem jelenés, amely lelkével találkozik, és szólítja annak hatóerejét. […] Az alkotás – teremtés, a feltalálás – rátalálás. A formálás – felfedezés. Azáltal, hogy megvalósítok, felfedek valamit.”[2] De egyidejűleg az apokaliptikus hagyomány szélesebb közönséget elérő, az irodalomtól eltérő mediális közeget hasznosító műfajokban is ugyanúgy jelen van: a film és a képregény különböző változatai eltérő komplexitással jelenítik meg, dolgozzák fel a témát (például a mottóban idézett A Biblia manga, ahol az eredeti bibliai szöveg van kisebb-nagyobb sikerrel a manga műfajába átültetve). Mindkét kifejezési mód azzal az „előnnyel”, térrel rendelkezik az irodalomhoz képest, hogy az apokaliptikus látomásokat vizuális úton, látványként (is) képes közvetíteni, éppen ezért ezekben az alkotásokban sokkal nagyobb hangsúlyt kap (vizuális toposzként jelentkezik) például a világvége vagy a posztapokaliptikus világ megjelenítése.

Különösen a sci-fi posztmodern változatának tekintett,[3] William Gibson Neurománc[4] című 1984-es művétől eredeztetett[5] cyberpunk irodalom és film sajátja ez a problematika: „A cyberpunknak ez a vonása, tehát a jelenre, pontosabban egyfajta befejezetlen jelenre, a nagyon is közvetlen, kézzelfogható jövőre való vonatkozása az, ami elsősorban elkülöníti a science fiction műfajától, mely utóbbinak megjelenített világa (s nem impulzusainak forrása) mindig egy utópikus vagy disztópikus jövőre utal.”[6] A cyberpunk a társadalom, a tudomány, a vallás, a technika által strukturált világ jelenbeli állapotának tovább gondolásával, individualizált történeteivel „egy folyamatosan mozgó, átalakulófélben lévő, kaotikus terepen igyekszik fogódzókat keresni”, ellentétben a sci-fi archetipikus, kollektív narratíváival.[7] A cyberpunk jövőképek a vég megelőzöttségének tekinthetők, azaz olyan állapotokat mutatnak fel, amelyeknek szükségszerű következménye a létező világ radikális átalakulása[8]; vagy épp a világ már eleve egy radikális átalakulásnak az eredménye, a lét (az emberisége léte) a Jelenések könyvében megfogalmazott „harag napja” felől értelmezhető: „Azután látám, mikor a hatodik pecsétet felnyitotta, és ímé nagy földindulás lőn, és a nap feketévé lőn mint a szőrzsák, és a hold egészen olyan lőn, mint a vér; És az ég csillagai a földre hullának, miképen a fügefa hullatja éretlen gyümölcseit, mikor nagy szél rázza. És az ég eltakarodék, mint mikor a papírtekercset összegöngyölítik; és minden hegy és sziget helyéből elmozdíttaték. És a földnek királyai és a fejedelmek és a gazdagok és a vezérek és a hatalmasak, és minden szolga és minden szabad, elrejték magokat a barlangokba és a hegyeknek kőszikláiba; És mondanák a hegyeknek és a kőszikláknak: Essetek mi reánk és rejtsetek el minket annak színe elől, a ki a királyiszékben ül, és a Bárány haragjától: Mert eljött az ő haragjának ama nagy napja; és ki állhat meg?” (Jel 6,12-17)[9]

A cyberpunkban azonban nem egy koherens Isten-kép áll a létezés végpontjában, hanem olyan világképről van szó, amely épp ennek az Isten-képnek a kivonásában, vagy alternatív istenképzetek megalkotódásában értelmezhető. Az ember a tudomány, a technika által képes alakítani a világot, azonban kiszámíthatatlan kísérletek, eljárások vezetnek az eredményhez. Slavoj Žižek szerint a posztmodern állapot meghatározó jellemzője a kockázat társadalmának fogalma (risk society), amely arra utal, hogy az ember figyelembe veszi a kis valószínűségű, ám nagy kockázattal járó események bekövetkezésének a lehetőségét,[10] a cyberpunk kultúra pedig az ember által teremtett kockázattal (pl. génmanipuláció, atombomba stb.) vet számot, amelyeket a természet képtelen korrigálni.[11] Ebben a fejezetben két, a cyberpunk művek közé sorolható animációs filmet vizsgálok: az Akira és a Renaissance elemzése során bizonyítom, hogy az apokaliptikus hagyomány jelen van a keleti és a nyugati kultúrában is.

 

Akira

Az Akira Otomo Katsuhiro animéja, amelyet saját, az 1980-as években kiadott mangasorozata alapján készített 1988-ban.[12] Az Akira 2019-ben játszódik, 31 évvel a III. világháború után. Kiszámítható, hogy az említett háború épp az anime bemutatásának évére datálható, ez egyrészt önironikus, önreflexív gesztus, amely nem áll távol a cyberpunk világától,[13] másrészt azonban az időpontválasztás direkt módon mutat rá a cselekmény jelenhez való kötöttségére. Varró Attila fogalmazza meg, hogy Otomo az Akirában a rá jellemző, tipikus problémafelvetéseket (mint például speciális mentális képességek hasznosítása, tudományos fejlődés) széles társadalmi kontextusba illeszti[14]. Az animében futurisztikus metropoliszként jelenik meg Neo-Tokio, amely már újjáépült a háború után, azonban a várost anarchia, káosz jellemzi. A különböző társadalmi csoportokról, a közöttük érzékelhető feszültségekről már a cselekmény kezdetén képet kapunk (egymással utcai harcban álló motoros bandák, a kormányt képviselő fegyveres testületek, vallási szekta, a politikai elit és a tudomány képviselői alkotják a jövőbeli társadalmat), és a II. világháborúra, Hiroshimára és Nagaszakira vonatkozó képi és metaforikus utalások is folyamatosan jelen vannak a filmen, árnyalják az értelmezést.

A bonyodalom kezdetén a Kapszulák nevű motoros banda egyik tagja, Testuo balesetet szenved, elgázol egy különös külsejű, koravén gyereket, akiről később megtudjuk, az állam titkos pszichológiai-pszichokinetikus kísérleteinek, agysebészeti-nukleáris kutatásainak egyik alanya: gyerektestbe zárt felnőtt, aki (két másik társával együtt) túlélte a 31 évvel korábbi robbanást, rendkívüli mentális képességekkel rendelkezik, és megszökött a laboratóriumból. A 26-nak nevezett lény természetfeletti képességének köszönhetően sértetlenül túléli a balesetet, de megérkeznek üldözői, és visszaviszik, vele együtt pedig Tetsuót is. Barátja, a Kapszulák vezetője, Kaneda, valamint a barátnője, Kaori indulnak a keresésére. Tetsuót egy betegszobában látjuk újra, ahol félelmetes víziók, látomások gyötrik, életre kelnek körülötte a tárgyak, a másik három kísérleti alany kiterjesztve mentális erejét, belép a vízióiba. Hamarosan nyilvánvalóvá válik, hogy Testuo is birtokában van a többiekéhez hasonló erőnek, szellemi energiáival képes mozgatni a tárgyakat. A Tetsuót vizsgáló tudós mondataiból kiderül, hogy az események valamiképp összefüggésben vannak a 31 évvel korábbi történésekkel, és Tetsuó „mintája” azonos egy Akirának nevezett lény mintájával. A címszereplő egyfajta „passzív istenfigura”, hasonlóan például Beckett Godot-jához[15], aki a lezárásig csak a többiek elbeszélése révén van jelen, azonban a cselekmény voltaképp Akira személyének / lényének azonosítása körül forog. Ő okozta Neo-Tokio pusztulását, de az energiája megmaradt és életre kelthető: a tudományos kísérletek, amelyeket az állam a 26-hoz hasonló képességű gyerekekkel végez, ezt az energiát próbálják felderíteni, vizsgálni, felhasználni. Mind a kutatók, mind az állam képviselői, de a vallási szekták is Akira „eljövetelének” lehetőségével foglalkoznak, amely nyilvánvalóan újabb robbanást, és esetlegesen az apokalipszist is jelentené. A film tehát egy pre-apokaliptikus állapotot tár elénk: míg a cselekmény késlelteti ennek felismerését, és a szereplők párbeszédéből mind az 1988-as robbanás eseményeire, mind a lehetséges jövőre vonatkozóan csak fragmentumokat tudunk meg, amelyek csak az apokaliptikus zárlatban lesznek feloldva; addig a vizuális narráció (a kezdő képsoroktól) folyamatosan előre jelzi a véget, fokozatosan fedi fel a titkot, amely Akirát övezi.

Az első egyértelmű apokaliptikus vízió a film intrója: az 1988. 7. 16-os dátum megjelenését követően egy metropoliszt látunk, a perspektíva enyészpontjában egy gömb növekszik, majd felrobban, kiterjeszti határait, üres fehér térré változtatja a korábbi városképet, majd a képernyő egészét betölti. A következő képkocka felülnézetből mutat egy organikus, amőba-szerű képződményt, amely – miközben ráközelítünk – egy hőtérképre kezd emlékeztetni, majd újra egy város felülnézeti képévé alakul. Kiderül, mindaz, amit erek és biológiai szervek rendszerének gondoltunk, az valójában utak, épületek, terek hálózata (a következő felirat: 31 évvel a III. világháború után, 2019 Neo-Tokio). A harmadik kép egy krátert ábrázol, amelynek sötét mélyére nem látunk, nem tudjuk, rejtőzik-e valami a mélyben, és milyen mély maga az üreg. Az utolsó kép fölé íródik ki vörös betűkkel a főcím: Akira. Ezek a képi információk mintegy előkészítik a későbbi narratívát, bevezetik azokat a dilemmákat, amelyeket az anime megfogalmaz. Ha a három képet sorozatként tekintjük, Neo-Tokio történetének leírásaként kell értelmeznünk azt: a robbanás, megsemmisülés, majd az élet újbóli megjelenése, végül pedig a kráter mélyén rejlő titok (a felirat szerint: Akira) jelenléte összefoglalja a történéseket, a vizuális kódok pedig mintegy megelőlegezik a film egészének képi világát.

Az anime Akira titkának felkutatásáról, felfedéséről szól, a szereplők mindannyian (eltérő okokból) igyekeznek a lény nyomára bukkanni. Testuo a kísérleti laborban használni kezdi mentális képességeit, azonban míg a három másik kísérleti alany képes bánni az erővel, addig Tetsuón túlnő: megváltoznak azok az emberi tulajdonságai, amelyek a Kapszulák tagjaként jellemezték, és átadja magát a hatalomnak, amelyet képvisel. Ezt a karakter vizuális megjelenítése is tükrözi, Tetsuo piros köpenyben, az anime- és mangafigurákra (pl. Shongoku) jellemző, vizuális toposzként jellemezhető hajviselettel szerepel a film utolsó harmadában. A barátai és a kormány katonái is próbálják megállítani, sikertelenül, eközben pedig kormányellenes és vallási csoportok is követni kezdik. Tetsuo az Óvárosba, az olimpiai stadionba megy, amelynek rajza emlékeztet az intróban látott kráterre, ahol Akira található, és felszínre hozza a lefagyasztott kapszulákat (!), amelyekben megtalálható az a tiszta energia, ami Akirából megmaradt. Ekkor tudjuk meg (a kormányt képviselő, a kísérleteket felügyelő ezredestől), hogy Akira volt a megváltó, aki 31 éve megjelent, ám a tudomány áldozatává vált: transzcendens energiájának titkait akarták kifürkészni, de belehalt. Testuo mentális képessége túllépi a test határait, cyberpunk-apokaliptikus látomássorozat mutatja meg, hogyan szűnnek meg a test határai az amőbaszerű organikus élőlény számára, akivé Tetsuo válik. A teste (a három kísérleti alany valamint Akira energiája segítségével) mindent és mindenkit bekebelez, felfalja maga körül a világot, és lehetővé teszi, hogy Akira gyerektestben újjászülessen.

„Tudjuk, hogy a jövő nem csupán egy irányba halad, nem eleve elrendeltetett. Kell lennie olyan jövőnek, amit választunk, amit választhatunk”, mondja Kioto, a három kísérleti gyerek egyike, Akira újjászületése előtt. A tét tehát maga a jövő, és Akira (valamint Tetsuo, aki felszínre hozza) a jövő kulcsa. A megváltás, a világvége nem következik be (bár apokaliptikus képsorozat mutatja meg, hogy az olimpiai csarnok környékét földindulás és özönvíz rombolja le, amelyet Kanedáék végül túlélnek), de ez nem jelenti azt, hogy Neo-Tokio megmenekült. Kioto idézett mondataiból kiderül, hogy olyan folyamatról van szó, aminek a lehetősége folyamatosan jelen van, és előbb-utóbb eljön az a személy, akinek (egyesítve energiáit Akirával és Tetsuóval) „sikerülni fog”. Az anime nem a társadalom problémáit, és nem is az emberi személyiséget leplezi le. Itt arról kapunk képet, hogy le kell számolni azzal az illúzióval, hogy a „harag napja” Isten akaratából egyszer eljön. Eljön, de az ember hozza el, azáltal, hogy jövőt választ magának. A titok, amely lelepleződik, nem más, mint hogy „a pokol mi magunk vagyunk”.[16]

 

Renaissance

A Renaissance[17] című, képi világában a Sin Cityre emlékeztető, a képregény és a film noir kifejezőeszközeit vegyítő animációs filmet Christian Volckman rendezte, 2006-ban jelent meg. Ahogy a cím is mutatja, itt is jelen van az újjászületés motívuma, azonban az Akira és a Renaissance kiindulópontja, tematikája nagymértékben eltér egymástól. Ami összekapcsolja a két művet (az animáció műfaján és a cyberpunkon túl), az az apokalipszis értelmezésének / értelmezhetőségének hasonlósága. Ahogy az Akira esetében a leleplezés a világkép egészére vonatkozott, itt is a valóság értelmezése lesz a leleplezés tétje.

A Renaissance tulajdonképpen krimi: a cselekmény 2054-ben, Párizs metropoliszában játszódik, és egy bűntettel indul: eltűnik Ilona Tasuiev, az Avalon nevű kozmetikai cég kutatója. A nyomozó, Karas a lány testvére, Bislaine segítségével ered a nyomába, és rádöbben, hogy az ügy rendkívül bonyolult: Ilona eltűnése az Avalonnál végzett, a progéria nevű, korai öregedéssel járó betegség gyógyítására irányuló kutatásával függ össze. Karas fokozatosan göngyölíti fel az ügyet, és a szálak a kutatás kezdeti fázisaihoz vezetik. Amikor találkozik Dr. Müllerrel, aki a kutatásokat vezette korábban, kiderül, hogy minden más, mint aminek látszik. A Hátrányos Helyzetűek Klinikáján végzett kísérletek nem a progéria gyógyításáról, hanem a halhatatlanság szerének a megtalálásáról szól. Dr. Müller kísérlete sikerült, megtalálta a szert 2006-ban (itt is ironikus utalást találunk a film jelenére vonatkozóan), és saját öccsén is elvégezte a kísérletet, de ezt követően ráébredt arra, hogy nem helyes, amit tesz. Megsemmisítette a dokumentációt, hogy megakadályozza az Avalon világuralmát. Kiderül, Ilona azért tűnt el, mert közel járt a megoldáshoz, és valójában a fiatal kutató az, akitől félni kell: ő az, aki a természet ellen, a tudomány és az emberi telhetetlenség jegyében, mindenkin átgázolva szerezte meg Müller kísérleti dokumentációját, és felhasználni is kész. Karas végül megtalálja a lányt, akit Dr. Müller Klaus nevű, a kísérletek következtében torz, koravén gyerektesttel rendelkező öccse rabolt el, végül azonban megöli Ilonát, egy időre elhalasztva az élet és az emberi világ egészét átformáló tudás napvilágra kerülését.

A cselekmény akár sematikusnak is nevezhető: újragondolása a tudomány és emberi élet, tudomány és morál, emberi társadalom és világvége témaköröknek, amelyek mindig is a sci-fi alapvető érdeklődési körébe tartoztak. A film számomra (az „apokalipszis poszt” szempontjából) nem elsősorban a sematikus sztori miatt érdekes, hanem a képi narráció apokaliptikus, felfedő jellege miatt. A vizuális kódok teszik árnyaltabbá, egyúttal komplexebbé a történetet, amely képi kidolgozásba írt törések révén összetettebb kérdésekre is felhívja a figyelmet. Az első mediális utalásrendszer, amelyre érdemes felfigyelni, az üveges, tükrös, áttetsző felületek alkalmazása, mind a városképben, mind a belső terekben, mind pedig az emlékek, víziók ábrázolásában. Ezek a felületek hozzátartoznak a cyberpunk metropolisz képéhez (gondoljunk a Szárnyas fejvadász vagy az Akira világára), azonban itt önmagukon túlmutató közvetítő funkciójuk van. Párizs belvárosát hatalmas átlátszó üvegszerű sík osztja két szintre: egyrészt elhatárolja egymásról a várost és a metrót, valamint (ahogy később kiderül) a metróban létező titkos rejtekhelyet; másrészt ez az elhatárolás értelmezhető olyan oppozíciókban, mint látszat és valóság, emberi világ és alvilág ellentéte: „a Renaissance-ban az üveg- és tükörszerű felületek hangsúlyozott szerepeltetése jelzi a narratíva fordulatait, valamint a megjelenített világ struktúráját, és ezen belül a szubjektum pozícióját. Üvegből készült, átlátszó járda húzódik a város »felső« high tech és a történelmi Párizs utcáira emlékeztető »alsó« épületei között (amely szintezés […] érzékelhető allúziót ébreszt bennünk Dante Isteni színjátékának bizonyos leírásaira); hasonlóan üvegfalú kihallgatószoba választja el egymástól a kihallgatottakat és a nyomozókat, a kutató és a kozmetikai cég irodái, sőt maguk az épületek is sokszor áttetszőek. Az üveg mint az átjárást és a taktilist tapasztalást korlátozó, ám átlátszóságával a látványt közvetítő anyag szinte folyton jelen van a képben, ez olyan hatást kelt a szemlélőben, mintha minden érzéklet közvetve valósulna meg.”[18]

Dr. Müller öccse az alsó világba viszi Ilonát, ahová Karas követi őt. Az alászállás leleplezi a kísérletet, az Avalont, mivel Karas arra a helyre jut el, ahol Klaus emberi roncsként, gyerektestben, valós életkorának megfelelő ráncokkal él. Szembesülünk a mesterségesen meghosszabbított élet mibenlétével, ezáltal az Avalon által végzett kutatás veszélyeivel is. Klaus világának elkülönülését (a fent-lent oppozíción túl) az is jelzi, hogy többszörösen megváltozik a grafikus technika, a vizuális kód, amely a filmre jellemző. Klaus egy virtuális valóságba zárja Ilonát, amely egyáltalán nem emlékeztet a futurisztikus Párizsra. Valójában a börtön egy kert, ahol tavasz van, virágok nyílnak, a fák lombjai lengenek a szélben, időnként esik az eső: az Arthur-mondakörből ismert mitikus Avalon, az örök tavasz és fiatalság szigete szituálódik újra. A megjelenítését nem a képregény és film noir eszköztára jellemzi, hanem sokkal inkább olyan kép tárul elénk, amely mintha kézi grafikus alkotás lenne, vagyis nem reális térről, hanem fikcióról van szó. A fikció azonban többszöröződik: Klaus egy asztalnál rajzol, színes képet készít Ilonáról és szigetbörtönéről: ezen a ponton a fekete-fehér képregényvilág valóban színessé válik, és Klaus papírlapja az egyetlen olyan elem a filmben, amely nem fekete-fehér. Vagyis, az Avalon-szerű sziget, ahová Ilona van bezárva, csak Klaus álmaiban, vízióiban létezik, ez a világ (a film kifejezőeszközeinek logikája szerint) illúzió: bár Dr. Müller és Ilona kutatási eredményei ezt az álomvilágot, utópiát[19] ígérik, de a megvalósult kísérlet korántsem ezt tükrözi, jól érzékelhető a dichotómia Klaus élete és az általa elképzelt, teremtett világ között.

A Renaissance teljesítménye abban áll, hogy az igazság leleplezését, a világ valós rendjének, jónak és rossznak felmutatását – a Jelenések könyvéhez hasonlóan – a vizuális, képi szimbólumok, kifejezőeszközök segítségével hajtja végre, voltaképp azt is felfedve ezáltal, amit a posztmodern magyar próza elemzett alkotásai is jeleznek: a történet nem elbeszélhető. Erre az aktusra az írás képtelen.

 

[1] „Ne pecsételd le ennek a könyvnek prófétai szavait, mert az idő közel van.” (Jel 22,10)

[2] Buber, Martin: ÉN és TE. Ford. Bíró Dániel. Bp., 1991, Európa, 13-14.

[3] Vö. Sz. Molnár Szilvia: SOFTMODERN megTESTesülések avagy a Cyberpunk filmek vizualitása. In H. Nagy Péter (szerk.): Idegen (látvány)világok. Dunaszerdahely, 2008, Lilium Aurum, 101.

[4] Gibson, William Teljes Neurománc Univerzuma. Ford. Ajkay Örkény, Kornya Zsolt. Bp., 2005, Szukits.

[5] Vö. Bán Zsófia: Emlékek húsról és vérről. A cyberpunk befejezetlen jövőképei. In H. Nagy Péter (szerk.): Idegen univerzumok. Dunaszerdahely, 2007, Lilium Aurum, 164.

[6] Bán Zsófia: Emlékek húsról és vérről, 165.

[7] Bán Zsófia: Emlékek húsról és vérről, 172-173.

[8] Vö. „És mi az emberi lényeg, aminek elvesztése fenyeget bennünket? Egy vallásos ember számára alkalmasint az isteni szikra adománya, melyet minden ember születésétől fogva magában hordoz. Szekularizált nézőpontból valami olyan dolog, ami az emberi természettel áll kapcsolatban: azok a fajunkra jellemző tulajdonságok, amelyektől az emberek embernek mondhatók. Végső soron ezek léte forog kockán a biotechnológiai forradalom következtében.” Fukuyama, Francis: Poszthumán jövendőnk. Ford. Tomori Gábor. Bp., 2003, Európa Könyvkiadó, 142.

[9] „Amikor feltörte a hatodik pecsétet, láttam, hogy nagy földrengés támadt. A Nap olyan fekete lett, mint a szőrzsák, a Hold pedig olyan, mint a vér. Az ég csillagai a földre hullottak, mint amikor a fügefa hullatja éretlen fügéit, ha erős szél rázza. Az ég eltűnt, mint egy felgöngyölt könyvtekercs. Minden hegy és sziget elmozdult a helyéről. A föld királyai, nagyjai és vezérei, a gazdagok és a hatalmasok, mindenki, rabszolga és szabad elrejtőzött a barlangokban és a sziklák közt. Közben kiabáltak a hegyeknek és a szikláknak: »Szakadjatok ránk, s rejtsetek el bennünket a trónon ülő és a Bárány haragja elől! Eljött haragjuk nagy napja, ugyan ki állhat meg előttük?«” (Jel 6,12-17)

[10] Lásd Kelemen Zsolt: Dr. Vérdíj, avagy az apokalipszis posztfilozófiája. In Szilárdi Réka (szerk.): Ütköző világok. Dunaszerdahely, 2010, Lilium Aurum, 59-60.

[11] Vö. Kelemen: Dr. Vérdíj… 59.

[12] Az anime és a 2100 oldal terjedelmű mangaváltozat a cselekményt tekintve több ponton jelentősen eltér egymástól. Itt most csak az animével foglalkozom.

[13] Vö. A cyberpunkban „[a] félelem helyét a computerizált világ előretörése iránti érdeklődés foglalja el, amely ebben a folyamatban az emberre tett hatás lehetőségeire figyel. Szintén erre utalnak a közelmúlt SF filmjeiben újabban megmutatkozó effektusok, a hangsúlyos megrendezettség jelei: önironikus imagináció, mely saját műfajának hagyományát, illetve annak befogadói hatását reflektálja […]. Sz. Molnár: SOFTMODERN…, 100.

[14] Varró Attila: Kult-comics. Budapest, 2007, Mozinet-könyvek, 214.

[15] Vö. Varró: Kult-comics, 216.

[16] Varró: Kult-comics, 217.

[17] A Renaissance (’újjászületés’) korszakként való olvasata, jelentése is különösen izgalmas és termékeny a problémafelvetés szempontjából, jelen tanulmány tárgyát illetően.

[18] Nagy Csilla: A rajzolók szerződése. A narratíva tere és határa Linklater Kamera által homályosan és Volckman Renaissance című filmjében. In Bodrogi Ferenc Máté – Miklós Eszter Gerda (szerk.): Mozgásban. Irodalomtudományi PhD-konferencia elméleti irányvonalakról, kihívásokról és lehetőségekről. Debrecen, 2008, DEENK Kossuth Egyetemi Kiadó (Studia Litteraria XLVI.), 65.

[19] Vö. „Az utópizmus nem korlátozódik a politikai spekulációk területére, hanem teljes világképet alkot, amelyből törvényszerűen következik […] az erkölcsi tökéletesség keresése. […] Csakhogy az ember korántsem tökéletes: számos kirívó fogyatkozása van. Az utópistának tehát mindenekelőtt azt kell megmagyaráznia, hogy ez idáig miért nem sikerült tökéletessé válnunk. Ezután következik annak kifejtése, hogy miképpen tudunk tökéletességeinken túllépni. […] Az utópista a lehetőség fölfedezésétől indíttatva az ember tényleges képességeit kivetíti a föltételezett jövőbe, s gondolatban végigjárja azt a biológiai és történelmi folyamatot, amelyek végpontján a kívánt jellemzők teljes vértezetében új ember – vagy inkább új emberiség jelenik meg. Az imént vázolt eljárást (persze) sokkal inkább nevezhetnénk az isteneszme durva leegyszerűsítésének és antropomorfizálásának […].” Molnár Tamás: Utópia – Örök eretnekség. Bp., 1990, Szent István Társulat, 99.

 

Mizser Attila (Losonc, 1975) irodalomtörténész, szerkesztő, az Eszterházy Károly Egyetem oktatója.