Csehy Zoltán: “Nem Nyitrán történt, amit hallotok” – Forgács Miklós: Ma már nem mész sehová (kritika)

Kép forrása: Fábián és Németi/amikassa.sk

„Az egész kozmosz hamisítvány” – éneklik Forgács Miklós drámájában, és teszik meg alapképletté: az opera maga is kozmikus hamisítványa az ún. valóságnak, a „legátlátszóbb” realizmus, hiszen ki beszél énekelve, hogyan lehet valóságot mondani egy minden ízében csináltan artisztikus, arisztokrata műfajon belül, mely eleve a virtuozitásra és a hangbűvészetre, azaz egy totálisan és felvállaltan teátrális konstrukcióra épül. Csakhogy nem a beszéd a lényeg, hanem a zenévé dramatizált szimultán (és nem egymás utáni) beszéd, a világészlelés rítusainak lenyomata, s az opera máris tökéletes lélektani térkép, végteleníthető pillanat, és igény szerint pillanattá zsugorítható végtelen, hiszen legnagyobb előnye az, hogy olyan szabadon dolgozhat az idővel (a zene is az idő egyik formája), mint semelyik más műfaj sem. Egyszerre lehet jelen akár négy-öt tudatban, s mindennek – a prózai színházzal szemben, ahol ez csak elviselhetetlen hangzavart eredményezne –, akár magától értetődően hangot, sőt hangokat is adhat. Két mondat, fél gondolat lehet akár egy óra is: minden attól függ, mi szüremlik át abba a zenei tudatba, melyet a mi időnkbe vetít ki.

Az opera a belső idővel gazdálkodik és garázdálkodik: azt kínálja a mi külső időnknek, s akkor igazán jó, ha kiszakadunk a konkrét időből és átvesszük a befelé táguló univerzum irracionális időfogalmait. A hősnőben, a diáklányban is ott a végtelen, de leginkább a föld, hiszen a szöveg szerint „a Föld története az ő története”. Mint mindnyájunké, a jellé redukált életé: a jellé redukálás ugyancsak fő operai ismérv, a puzzle-játékot bízzuk a hallgatóra, a zene úgyis megadja az egységes hátteret, érezni lehet majd a rációt.

Forgács archetípusokkal dolgozik, a szöveget a retorikai génmanipulációk uralják, kombinatorikus sorok, önmagát folyamatosan tükröző szövegnárcizmus: ez az operalibrettónak, hogy úgy mondjam, áldás, a repetitív minimalizmus energiatöltete. A negálás egyszerre hat nyelvgyakorlatnak és a létszorongatottságot érintő kontrasztnak, terheléspróbának és Gertrud Stein-vers paródiának. Michael Nyman hatalmas narratív operái ötlenek fel az emberben: például a klónozott Goya története, mely egyszerre képes a tudományos és a költői diskurzus ötvözésére, a megritmizált tudományoskodásra és a művészi illúziókeltésre, Steve Reich közvéleménykutató-operája a zsidók, az arabok és a keresztények ősatyjairól, „genetikai” önképéről.

Forgács librettója súlyos gondolati tömböket görget, hatalmas kórusokat igényelne, vádakat és koordinátákat fogalmaz meg, melyek egyszerre érvényesek és fiktívek, teremtik meg és vetik szét egy műfaj kereteit. Sőt: egy műfajjal meg nem elégszenek, műfajok egymásra épülő rendszerére támasztanak igényt, hogy az alaktalant különféle formákba regulázzák. Ahogy az opereaénekesek egymás mellett énekelnek, és gyakran nem is egymásnak, hanem önmagukon kívülre, de belülről, a szerző által választott műfajok, az opera, az operett és az oratórium is egymást erősítve mondja ugyanazt, de nem egymással vitázva, hanem a közönségnek, nem drámai relációkba lépve, hanem a maga szimultán többnyelvűségében. Az operaszöveg mindig rejtvény, melyet a zene nyit meg, old fel egy saját időszámítás keretei között, létrehozva egy elemi időfaktort, melyen keresztül a saját zeneileg determinált szabályai érvényt nyernek. Például az, hogy miként használjuk a memóriánkat: a zene, lévén, hogy alapelve az ismétlődés valamilyen foka, módja, megszabja, mire érdemes emlékezni, aktiválja a felismerő memóriát, sőt az analógiagyártó memóriát is, melynek alapelve a hozzárendelés. Ebben a mnemotechnikus létérzékelésben sokkal előbb volt otthon, mint pl. a posztmodern irodalom.

Az operett sokkal egyszerűbb séma: ereje éppen a kiszámíthatóságában rejlik, hozza magával az anyagát, a megoldást, a szerepeket, az elvárásrendszert, a zenei redukciókat. Puccini A fecskéje ide vagy oda, nem tekinthető az opera megszelídített változatának már csak azért sem, mert úgy kötötte önmagát tartalmi-retorikai-zenepoétikai gúzsba, hogy belepusztult, leváltotta a musical, a rockopera. Történelmi képződmény maradt, jó, ha elvan a helyén, úgyis megállt a „fejlődésben”, olyan, akár egy csicsás múzeumi aranytál vagy porcelánkanna, van benne szép is, de alapvetően a jelenből nézve ez a szépség igencsak „problematikus”. Az operett, ne szépítsünk, a giccs szinonimája: csak a legritkább esetben válik „drámává”, ugyanazon a körvonalon mozog, ellenben az opera a zenés színház végtelenségig fejleszthető, klónozható, burjánoztatható sejtje. Mihelyt az opera halálát emlegetik, azonnal feltámad. Az operett lételeme viszont paradox módon a kedélyes balzsamozás, még akkor is, ha a bebalzsamozott illúzió közönségsikernek számít. A darab közepe az operett-apparátus groteszkségére épít, elég csak a szereplők listáját megnézni, a szövegek triviális pótlékjellegéről nem is beszélve. „Az élet egy / Iramló befőtt, / Nem figyelt, és / A polcra nőtt. / Iszkiri kéne / Ízletes finom / Kincsesládikó, / Nem holmi lom” – „bölcselkedik” a szerző, virtuóz versdallamokat, rímakrobatikát lendít működésbe, Parti Nagy Lajosra emlékeztető poénokból épít hipernaiv illúziót, a nyelvet öngerjesztő létmódra kapcsolja, melyet a formai séma determinál.

Az operett mindig az „élettel” játszik, könnyű és világos, felületi definíciói vannak („Az élet egy / Nyálbuborék, / Piszlicsáré / Lázgörbe-vég.”), folyamatosan megnyugtat és elringat, zenéje pedig nem értelmez, hanem aláhúz. A diáklány monológja egyszerűen pazar tükörjáték, a stilizáció mértéktartó idétlensége egyenesen operettesen felszabadító, habos és lendületes, önmagát megzenésítő zene. „Ha magamra visszahatok, / Akkor talán ige vagyok, / De névmásként is szívesen / Elragoznám az életem” – mondja el létfilozófiát grammatikai kategóriákba ágyazva az Élet nagy tanulója, Sárbogárdi Jolán újabb „filozófus” tanítványa.

A komikus nyelvi rengeteg feltérképezése után a léttananyagot szembesíteni kell a groteszk létvalósággal is: az állampolgárt védelmező Belróbert gróffal és a gróf-miniszterelnök Főróberttel, akik természetes politikai áthallások mellett vetnek szemet a létgrammatika rejtelmeinek élő diáklányra, teljes idegen testezetére és idegen nyelvezetére, akit ráadásul a priori a „mindentudás” is leteperni készül. Forgács ürügyes „operettje” az operett szimpla matematikáját és kombinatorikáját alkalmazva mutat túl önnön magán, ahogy ez elvárható. A két szerep olyan átlátszó észrevétlenséggel kalinyákosodik és ficósodik el, hogy az valóban csak az operett műfajában lehetséges. Közönségkedély-borzoló vállalkozás az ilyesmi, teljes joggal, hiszen a szerző nemcsak egy imádott közönségműfajt hekkel meg, hanem látszatra épp ennek, a tragikus történésekhez legkevésbbé illő műfajnak engedi át a vezérszólamot. A szépelgés, a becézgetés a negédes udvarló retorika egyszerre ragyogó és bosszantó álca: a megjátszás, az eljátszás, az átjátszás, a rájátszás gesztusrendre oldódik fel a műfaj radikális „szétjátszásában”. Rajtaütésszerű és teátrálisan brutális ez a támadás a szerző részéről, s nyilván ebben az agresszív architextuális analógiában nyeri el értelmét a közelmúlt történéseinek fényében.

A nyelvi-teátrális daráló nemcsak a műfajt őrli fel, hanem a mediális-politikai diskurzusnak is görbe tükröt tart. A komorna és a komornyik közös szólamban kapcsolódik be a politikai operett irracionális, bár a külvilág számára ugyan túlmaszkírozottnak ható, mégis hitelt és hatalmi hitelesítést követelő játszadozásaiba: „vágyunk egy önpáholásra”, harsogják bele a maga valóságában is hajmeresztő történetbe. A „helyes kis agymosoda” működésbe lép, ennek mechanizmusait pedig jó eséllyel épp egy ilyen „átlátszó” és megnyugtató „megoldásokkal” kecsegtető műfaj képes leleplezni.

Az alaptörténést a monológok hordozzák, ezt a szövetet szálazzák szét az opera, az operett és az oratórium ragadozó karmai.

Az oratórium az opera édestestvére, rokona, fivére, csak jobban szeret elbeszélni, mint láttatni vagy érzékeltetni, zenei nyelvezete nem igényli a föltétlen látványt, azaz elég innovatívnak érzi magát ahhoz, hogy színpad nélkül fesse le azt, pusztán a maga eszköztárával. Ugyanakkor egy-egy oratórium akár színpadra is állítható: nem egy ilyen remek példa van, lásd pl. a legutóbbi budapesti Messiást, mely operai pszichodrámává nemesedett, s melynek látványvilága újra felépítette, sőt megsokszorozta a mű ősjelentéseit. „Erőszakot tesz-e az autóbusz a városon, mikor az utcáin átoson?” – kezd rá a kórus ezzel a formájában operettes, ám filozofikumában messze oratóriumosabb mondattal a monológok árnyalásához. Augusztus 25-e emblematikus dátummá válik: szövegfétissé, emlékezetstimuláló traumaközponttá. A nyírfa motívumához hasonlóan számos foszlány válik a darab végére stigmává. Különösen érzékeny a szerző a műfaji elvekre, az oratóriumhoz illő párbeszéd is egyszerre narratív és drámai:

„KÓRUS: Szlovákiában szlovákul!
DIÁKLÁNY III.: Nem válaszolok. Meggyorsítom a lépteim. Nem fordulok oda.
KÓRUS: Hová mész?
DIÁKLÁNY III.: Vizsgázni.”

Különlegesen provokatív darab a Ma már nem mész sehová. Szigorú szabályrendszereknek engedelmeskedő műfajok kezére játssza a közelmúlt legnagyobb etikai, politikai és emberi botrányának analógiáit idéző történést, a lehető legtöbb nehezítő körülménnyel rejt el és tár fel egy dokumentumdarabot. Az eredendő tragikum operára hangol, az igazságszolgáltatás a groteszk operett létmódján keresztül semmisül meg, az oratórium egy nagyon is emberi, köznapi, betájolható szenvedéstörténetet mond el. A gazdag anyag áradó energiái szinte szétvetik a kompozíciót: épp ez az önmegsemmisítő effektus képezi le a leghatásosabban a tárgyául választott történetet.

„A többi csak fényátömlesztés” – ahogy az oratórium végén mondják. Fényátömlesztés az egzisztenciális szorongás legsötétebb zugaiba.

Megjelent az Irodami Szemle 2020/7–8-as lapszámában.

Csehy Zoltán (1973, Pozsony)

Költő, műfordító, egyetemi tanár a pozsonyi Comenius Egyetemen. Legutóbbi kötete idén jelent meg a Kalligram Kiadó gondozásában, Grüezi! Fél év Svájc címmel.