Németh Zoltán tanulmánya Tsúszó Sándorról
(Kép: a 2021/5-ös Irodalmi Szemle borítójának részlete, Patrik Ševčík munkája)
Az interpunkció és a nyom poétikája
(Tsúszó Sándor – Aleksander Śliski varsói évei)
Danyi Gábornak, Gizińska Csillának és Keresztes Gáspárnak
Elméleti bevezető
Az irodalomtudomány egyik központi kérdése a nyom fogalmának felfogása köré rendeződik. A nyom kérdése Marie Fraktolinál merül fel először 1911-ben, a kínai kalligráfiákkal szembesülve.[1] Fraktoli sanghaji útján egy porcelánboltban látta meg azt a vázát, amelynek díszítéséről aztán doktori disszertációját írta, a dolgozat kibővítve, könyv alakban 1919-ben jelent meg, és alapvető hatást gyakorolt a szürrealista mozgalomra, majd Philippe Zaldie-n keresztül[2] a francia poszt-posztstrukturalizmusra is.
Fraktoli szerint a nyom episztemológiája kettős térbe helyezhető, és az észlelő szubjektum pozicionálásának függvényében válik értelmezhetővé.[3] Eszerint a nyom kettős természetű játékot űz: egyrészt felfogható a már létező entitásra való ráutaltságában, annak felismerésében, pontosabban annak a bizonyosságnak a megkonstruálódásában, hogy egy létező tárgy metonimikus darabjaként tekint rá az észlelő.[4] A nyom ebben a felfogásban a ráismerés, az azonosítás kognitív útját járja be: a semmi hirtelen értelmet kap és távollevő tárgyként, személyként stb. konstituálódik. Fraktoli elméletét Andrea Lupo tökéletesítette az 1980-as években megírt három alapvető jelentőségű tanulmányában: a La traccia [A nyom] 1982-ben, a Traccia della traccia [A nyom nyoma] 1987-ben, a La scrivibilità della traccia [A nyom írhatósága] 1988-ban jelent meg.[5] Összefoglalva azt mondhatjuk, hogy ebben a paradigmában a nyom minden olyan elméleti gondolkodás alapja, kiindulópontja, megkérdőjelezhetetlen „nyom”-a, amely keresésalapú, célra tartott és teljesítményorientált. Eszerint a nyom a linearitás értelmében vezet el a jelentéshez, egy laikus értelmezés felől magának a kriminek a műfaját írja bele a tekintetbe, minden célelvű és végre-tartott narrációba. Az európai irodalom fő vonala mindig is a nyomnak ezt a felfogását örökítette tovább,[6] annál is inkább, mert maguk az irodalomtörténetek és irodalomtudományi értekezések, tanulmányok is ennek a célra tartott nyomkeresésnek az írott változataiként jelennek meg.
A nyom Fraktolinál képviselt második, némiképp kifejtetlenebb alternatívája szerint a nyom nem valami olyasmi, amit valami maga után hagy, a jelenlét ígéreteként, hanem – nagyon leegyszerűsítve – sokkal inkább az elme elképzelése.[7] A nyom innét nézve az agy működésének interiorizációja, kivetítése, afféle evolúciós szükségszerűség ahhoz, hogy a világ elrendezhető legyen. Hückenbaum erre támaszkodva alakított ki sajátságos kriminalisztikáját, innét magyarázta a halálos ítéleteket megalkotó homo fulmineus karrierjét, a nyomolvasás véres történetére vetítve.[8] Ennek a felfogásnak viszont sokkal gazdagabb az irodalomelméleti utótörténete: Castelacci a korszak retorikájának kötöttségeitől való megszabadulás lehetőségeként alkalmazta La lettura libera [Szabad olvasás] (1954) című kétkötetes irodalomelméleti monográfiájában,[9] Grażyna Trzeszcz-Brzęczyszczykiewicz Ślad i dekoracja [Nyom és dekoráció] című tanulmánya a nyom kiterjedésére koncentrált, miközben fenomenológiai kiindulópontjával egyúttal tágabb történetiségbe helyezte a fogalmat,[10] Magnusson pedig a Vanishing Traces – Vanishing Minds [Eltűnő nyomok – eltűnő elmék] (2017) című könyvében szépirodalom, irodalomtudomány, környezeti és társadalmi rendszer együttes működtetésére tesz kísérletet, az irodalom konstruálódását az apokaliptikus emberi evolúció kísérőjelenségének, annak teljes egészében vett nyomaként felfogva.[11]
Tanulmányomban a Marie Fraktoli által képviselt kétosztatú irodalomfelfogás meghaladására teszek kísérletet, egy olyan nyomfelfogás kialakítására, amely externalizmusalapú, vagyis a „nyom”-ban nem csupán a jel és az azt hátrahagyó szubjektum egységének helyreállítására való törekvés az érvényes stratégia, hanem az észlelő szubjektum és a környezet is konstitutív komponensek. Segítségemre Tsúszó Sándor lengyelországi versei szolgáltak, pontosabban a költő egyedülálló interpunkciós poétikája, amely az 1950-es évek elejétől az 1970-es évekig tartó költői időszakára jellemző.
Tsúszó Sándor Lengyelországban (1948 – 1970)
Tsúszó Sándor és Robert Capa (1948)
Tsúszó Sándor 1948 őszén, egészen pontosan októberben érkezett Varsóba Theodor White és Robert Capa társaságában, Capa közép-európai útjának egyik állomásaként[12] (Lengyelország mellett Csehszlovákiát és Magyarországot is felkeresték, Tsúszó mint közép-európai kapcsolatokkal és nyelvismerettel rendelkező művész került Capa látóterébe). Pontosan nem tudhatjuk, hogy Tsúszó mikor került a Szovjetunióból érkező Capa társaságába, a világhírű fotográfus leghíresebb, egyesek szerint egyetlen[13] varsói fényképe azonban, amely a romba döntött, porrá vált varsói gettót és a romok fölé magasodó sértetlen katolikus templomot ábrázolja, vélhetően alapvetően inspirálta Tsúszót. A templomot nem valamiféle kegyeletből hagyták érintetlenül a nácik –a torony egész egyszerűen tüzérségi beméréshez szolgált.[14] A fotót a Capa-szakirodalom afféle érdekes „polonicum”-ként kezeli.[15] A földfelszínről készített kép előterében a romok, a tégladarabokból álló hepehupák borzalmas látványa legalább három szinten értelmezhető: egyrészt devasztált, holdbéli tájként, egy emberen túli világ visszafordított üzeneteként; másrészt a képről „kitörölt”, elpusztított lakosság néma, hangtalan sikolyaként; harmadrészt a hepehupák, por- és homokdombok emberi „arcaként”, „testeként”, amennyiben nem tudhatjuk, hogy a törmelékek alá temetett emberi testek geometriája milyen mértékben járul hozzá a táj geográfiájához és tektonikájához: a homokdombok kéz, fej, váll, hát stb. formáját veszik fel.
A varsói gettó az emberiség történelmének legborzalmasabb és legszégyenteljesebb helyszínei közé tartozik. Tulajdonképpen egy hatalmas koncentrációs táborként működött, ahová több mint félmillió zsidót helyeztek el. Az elképesztően alacsony fejadagok miatt lassú éhhalálra ítélték az ide zsúfolt lakosságot. A járdákat kolduló csontsovány gyerekek foglalták el, reggelenként az éhezésbe belehalt emberek holtteste borította, onnét szedte fel a takarítóbrigád – jó alkalmat biztosítva a nevetgélő náci katonáknak a fotózásra.[16] Körülbelül százezer ember halt bele az éhezésbe. A lakosság nagy részét, körülbelül háromszázezer embert 1942 nyarán a Reinhard-akció keretén belül a treblinkai megsemmisítő táborban ölték meg. 1943-ra a gettó lakossága 50-70 ezerre fogyatkozott. Kisebb katonai akciókra már az év elejétől sor került, a varsói gettófelkelés csúcspontja 1943. április-májusára tehető. A felkelés leverése a lakosság teljes kiirtásával végződött. De nemcsak embereket pusztítottak el, a náci tüzérség épületről épületre haladva robbantotta fel és rombolta le a gettó épületeit – a városrész is teljesen megsemmisült, még falak sem maradtak.
Capa fotója ezt az állapotot örökítette meg – négy évvel az események után, amikor még semmilyen nyoma nem volt az újjáépítésnek. Tsúszóra elementáris hatást gyakorolt a háború utáni évek „valóságos Varsó”-ja. Ekkortól számíthatjuk „zsidó korszakát”, amely voltaképpen felöleli varsói éveit. A zsidó felvett identitássá vált számára, egzisztenciális kihívásként jelent meg, az identitás olyan területeként, amelyet a felelősségvállalás és a költői hang újszerű, az írásképen keresztül az európai kultúra devasztált formáival való kísérletezés hozott létre. Az elhallgatás előtti utolsó eseménnyé vált számára a költészet. Varsó látványa és Capa fotójának perspektívája új utat nyitott költészetében – bizonyos aspektusokból romköltészetnek vagy porköltészetnek is nevezhetjük ekkori verseit.[17]
Az első ilyen típusú szöveg, már ha nevezhetjük egyáltalán szövegnek ezt a nyelven túli műalkotást, Tsúszónak a lengyel Nemzeti Emlékezet Intézetében őrzött naplója szerint[18] Capa fotójával egyidőben készült, vagy legalábbis a fényképezőgépének kattanását követő pillanatokban:
… ….
……….. …. … … … .. . ….. . . .
… .. .. ………………. ………………
.. .. .. .. .. ………. .. … .. …. . . . . . . . .
A vers bonyolult összjátéka humán és nonhumán elemeknek. Voltaképpen kivonja a nyelvből az értelem játékait, leszűkíti azt a kimondás utolsó pillanatára, a lélegzetvételre, a mondatot lezáró pontra. Formájában, vizuális beékelődésként még-még őrzi a verset, pontosabban a vers nyomát mint tárgyat, azonban csak annak kitinszerű, elporlott vázaként. A beszéd és a nyelv eltörlése mégis verset eredményez, amelyet a mondat utáni lélegzetvételek intenzitására redukál. A lélegzetvételek szegmentálása görgeti maga előtt a kimondhatatlanság rettenetét, az adornói „Auschwitz után költeményt írni barbárság” tézist. Tsúszó egy évvel Adorno kijelentése előtt írt verse azért válik a modernséget egyszerre elbúcsúztató és mégis megszüntetve-továbbhagyományozódó dokumentumává, mert addig a végső pontig hatol, ahol az íráskép még felidézi az emberi civilizáció és irodalom teljesítményeit, de már csak képként, a jelentés vizuális lenyomataként, nyomként.[19]
A szimbolizáló értelemadás műveletei nemcsak a kimondás és a kimondást lezáró pont, nemcsak a kimondhatatlanság és a kimondhatatlanság fullasztó lezárásai felől nyilvánulnak meg Tsúszó verseiben. A pontok a szétlőtt Varsó szemcséit őrzik – emberi és tárgyi maradványok legapróbb materiális beíródásaként a papír sejtjeibe. A város halottai, egykori díszes épületei, sikátorai, a gyerekzsivajtól hangos terek nem szakítják szét a papírt, hanem tagolják azt, egy torz várost eredményezve. Tsúszó verse a város romjai és porrá vált történelméből épül fel: mintha egy bizonytalan kéz tologatná a homokszemeket a papírdarabon:
. . . . . .
. . . .
… .. ……. . . .
. .. . .
. . .
…… .. . ….. .. .
..
. .. . .
. …….. .
. .. … ….
.
A Capa kíséretében nemsokára Csehszlovákiába, majd Magyarországra távozó Tsúszót nem hagyja nyugodni Varsó képe. A világhírű fotóstól elbúcsúzva szinte azonnal visszatér a lengyel fővárosba.[20] Varsó egyik legtragikusabb sorsú utcájába, a Krochmalnára költözik.
Tsúszó Sándor és Pablo Picasso (1953)
Varsó leginkább zsidók által utcája a II. világháború után torzóban maradt: belváros felé eső részének lerombolt épületei helyén a Hala Mirowska fedett piaca melletti utcaszakaszt parkká alakították át, és ma már semmi sem utal rá, hogy egykor itt sűrűn lakott épületek álltak – mint a Nobel-díjas író Isaac Bashevis Singer (jid. יצחק באַשעוויס זינגער Jicchok Baszewis Zinger) egykori lakóházai (a Krochmalna 10. és 12. szám alatt). Singer művein keresztül vált világhírűvé, illetve világirodalmi jelentőségűvé a fővárosban szinte önálló városkaként élő utca – az író elbeszéléseiben szinte fényképszerűen maradt fenn az egykori lakosok alakja, jellegzetes vonásaik, szokásaik.
A Krochmalna utca középső szakasza ma is létezik – Tsúszó Varsóba érkezésekor csak kb. 3-4 félig romos épület árulkodott arról, hogy néhány évvel ezelőtt itt is élénk jiddis nyelvű kulturális élet zajlott. Az is igaz, tehetjük hozzá, hogy a főváros legszegényebb utcájának számított, a bűnözés és a prostitúció melegágyának. Tsúszó az egyik félig szétlőtt ház 3. emeletén kapott lakást, mint azt a lengyel állambiztonsági hivatal jelentéséből megtudhatjuk.[21] Az utca e középső szakaszának üres telkeit majd az 1960-as, 70-es években színvonaltalan szocreál épületekkel építik újjá.
A Krochmalna utca utolsó harmada szintén teljesen megszűnt a II. világháborúban – egy általános iskola épült sportpályákkal a valamikori utca közepére, és az utolsó, kb. 100 méteres utcaszakaszon sörgyár épült. A sörgyár felszámolása után a környék revitalizációja jelenleg is zajlik, és a Krochmalna utca harmadik, a belvárostól legtávolabb eső szakasza 21. századi dizájnos lakóparkként funkcionál tovább.
Tsúszó Sándor az 1940-es évek végén, 1950-es évek elején Varsó újjáépítésének lázában égett. Az első időszakban a romok eltakarításában segédkezett, majd pedig a Pałac Kultury i Nauki, vagyis a Kultúra és Tudomány Palotája felépítésében vállalt szerepet 1952 és 1955 között (a 114 méter magasan fekvő kilátóterasz déli sarkába vésett STsuszo szignó minden bizonnyal későbbi fejlemény). Az épületet a Szovjetunió ajándékozta Lengyelországnak, és Tsúszónak sikerült az építkezésben részt vevő 3500 szovjet munkás közé kerülnie. A szovjet és lengyel államvédelem ebben az időszakban rendszeresen figyeltette Tsúszó tevékenységét. Minden bizonnyal annyira alapos volt ez a megfigyelés, hogy fény derült Tsúszó szépirodalmi, festői és egyéb művészeti tevékenységére is. A titkosszolgálati tevékenység nyomán közismertté vált Tsúszó valójában nem kerülhette el a sorsát: 1955-ben – szinte kényszerűségből – Aleksander Śliski néven (a Tsúszó Sándor alak szó szerinti lengyel fordításáról van szó) meg kellett jelentetnie … . című verseskötetét,[22] majd pedig 1956-ban utcát neveztek el róla, ráadásul Varsó központjában, a Pałac délnyugati sarkától kiinduló ul. Śliska nevű utcáról van szó. Hogy ebben mekkora szerepe volt az 1956-os magyar forradalomnak, arról külön tanulmányt lenne érdemes írni.[23]
Az eredetileg hófehér, ma már barnás árnyalatú torony Varsó és Lengyelország legmagasabb épülete volt, és a moszkvai ún. Hét nővér-épületek típusaként emelték (s mint ilyen, a második legmagasabbnak számít a Moszkvai Állami Egyetem főépülete után). A Sztálin-barokk stílusú objektum az amerikai felhőkarcolók és a szocialista realizmus jegyeit viseli magán. 230,68 méteres magasságával a Pałac mai napig Európa legmagasabb épületei között foglal helyet, csak idén, 2021-ben előzte meg a Varso, amely 310 méteres magasságával az Európai Unió legmagasabb épülete.
Tsúszó sikeresen prezentálta magát kétkezi munkásként, és Picassóhoz fűződő híres-hírhedt kapcsolata is innét eredeztethető. Tsúszó maga személyesen nem találkozott Lengyelországban a festővel, aki 1948. augusztus 29-én érkezett Varsóba Paul Éluard társaságában (a lengyelországi volt az egyetlen repülőútja a repülőgéptől fóbiásan rettegő művésznek), és másnap tekintették meg az óváros és a volt gettó romjait. Egy rövid krakkói látogatás után a két francia entellektüel újra Varsóba érkezett, ahol Helena és Szymon Syrkus építészek egy általuk tervezett új, Koło nevű városrészbe invitálták.[24] Itt Picasso belépett az egyik üres lakásba, szenet vett elő a zsebéből, és az egyik üres falra egy sellőt (Varsó jelképe) rajzolt, amely kalapácsot tartott a kezében. A szénrajzot 1953-ban festették le egy munkás az ott lakó fiatal pár kérésére, akiket zavart, hogy lakásukat folyamatosan látogatták az érdeklődők. A munkás Tsúszó Sándor volt.[25]
Míg az 1953-as keleti blokkban ez az akció fizikai munkaként prezentálódott, addig Tsúszó számára ez performance, pontosabban a színtiszta költészet performatív jellegű megvalósulása volt. Tsúszó fizikai munkás léte olyan életvezetési maszk volt, amely lehetővé tette a zavartalan alkotást. 1948 óta írt versei tulajdonképpen a trauma végtelenített eszkalációjának függvényében értelmezhetők:
. .
……………………………………
….. . ….. . …. ……. …. …. . . . …
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ………………..
. .. … .. . .. … .. . .. … .. . .. … .. . ..
.. ..
A homokká vált egykori lakosság és város, a mondatvégek transzpozíciója, valamint a hang és jelentés eltörlése mellett ezek a szaggatott vonalak egyfajta kiáltásként hangoznak. Segélykérésként, a semmibe küldött Morse-jelekként, amelyekre sosem fog válasz érkezni. A pontok által határolt tér csak ott fog esztétikai üzenetként, versként megjelenni, ahol a hely kontextusa kiemeli a nyelv kiszögelléseiből. Tsúszó tehát nem lefestette Picasso szénrajzát, hanem újat festett a helyére. A folyékony mészből és homokból kikevert fehér folyadékba, festékbe ékelődő homokszemek tulajdonképpen költészetének kvintesszenciáját jelentik. Tsúszó verset festett a fiatal házaspár lakásának falára, ablakot a költészetre, amelyben zavartalanul, látogatók nélkül, intim körülmények között gyönyörködhettek. A fehér fal és homokszemcséi Tsúszó verseinek egy másfajta techné és másfajta matéria által megalkotott, de mégiscsak tökéletesen konzekvens architektúráját hozták létre. Nézzük hát a falat Tsúszó előadásában:
. . . . . . … . .
…. . . .
. .
. . .
. ……
. . .
. . .
. .
. . .
…
. .
. . . .
A falról készített 1:10 méretarányú térkép, rajz, vers a kiterjesztett megismerés értelmében teremti meg költészet és környezet társult viszonyát, ahol a vers a tér működésének alapvető elemévé válva tektonikus tudást hordoz a múltról és a jövőről, annak nyomaként és lenyomataként. Vers és festmény egymásra kopírozása, műfaji kódjaik paralellitása egyúttal olyan összművészeti projekt részeként láttatja Tsúszó alkotását, amely magasan felette áll a kor irodalmi és vizuális architektúrájának.
Tsúszó Sándor és Michel Foucault (1957-58)
Amikor Michel Foucault bejelentkezett új állomáshelyén, Varsóban, Tsúszó Sándor fogadta a recepción.[26] Tsúszónak ekkor már ismert költőnek számított,[27] …. . (1955) című könyvét két év alatt tizennyolcszor nyomtatták újra, s összesen 68 000 példányban jelent meg.[28] A Hotel Bristol Varsó egyik legpatinásabb helye, a Krakowskie Przedmieście 42/44. szám alatt, a köztársasági elnöki palota szomszédságában helyezkedik el, és 1952-től külföldi turisták ellátására szakosodott. Tsúszó, a több nyelven beszélő közép-európai költő könnyűszerrel vállalt munkát a hotelban, 1955-től – nyelvtudása szinte predesztinálta a portás, pultos, majd concierge pozíciójára. Az egzisztenciális megállapodottság és irodalmi siker sem tudta feledtetni azt, hogy ekkoriban alkotói korszakának mély válságát élte át. Költészete kimerült, legalábbis Naplójában erre utaló sorokat olvashatunk,[29] interpunkciós poétikája önismétlő alakzatokban manifesztálódott.
Michel Foucault egzisztenciális krízis után érkezett Stockholmból Varsóba. A svéd fővárosba azért küldték ki a francia irodalomtudóst, hogy Albert Camus Nobel-díján dolgozzon. A munka sikere – Albert Camus 1957-ben megkapta az irodalmi Nobel-díjat – sem feledtette azt a tényt, hogy Foucault magánélete romokban hevert. Eltitkolt, látens homoszexualitásával képtelen volt megbirkózni, több esetben is öngyilkosságot követett el (a szakirodalom két ilyen esetről tud).[30]
Amikor a két férfi először találkozott egy ködös-sötét estén a Bristol fényesen kivilágított előterében, és Tsúszó felvezette Foucault-t 3. emeleti szobájába, nem sejtették, hogy találkozásuk mindkettejükre döntő hatást gyakorol. Foucault még aznap este levonult a hotel éttermébe, kiadós vacsorát fogyaszott, és asztalához invitálta a munkáját éppen befejező Tsúszót. Beszélgetésük töredékesen maradt fenn a lengyel államvédelmi hivatal szomszédos asztalánál tartózkodó titkosügynökének leírásában.[31]
Tsúszó számára gyorsan egyértelművé vált Foucault homoszexualitása, és a francia filozófus életében a felszabadító közvetítő szerepét játszotta. Bevezette Varsó rejtett, homoszexuális éjszakai életébe, az eldugott bárok világába. Az itt megismert élmények és barátok hatására az addig elnyomott és tévutakra kényszerített önpusztító vágy a nemi szolidaritás aspektusával bővült.
Foucault egyúttal Tsúszó verseinek újfajta értelmezőjévé is vált. Kettejük felszabadult beszélgetéséből jött létre a homoszexuális szó „homokos” változata a magyar nyelvben – nem véletlen, hogy A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára 1957-re teszi magának a szónak ilyen értelmű megjelenését a magyar nyelvben. Foucault ennek nyomán Tsúszó homokverseit a meleg identitás textuális leképeződéseként, a nyelvet nem birtokló vágy dadogásaként, a kimondhatatlanság nyomaként, sőt architektúrájaként értelmezi.[32]
A beszélgetések hatására, amelyek helyszínei a bensőséges varsói bárok és kiskocsmák, Tsúszó interpunkciós költészete teljesen megújul:
.
…
….
..
…….
……..
. …
. …
. …
. …
. …
..
..
..
..
..
…
Ez a híres „félember”-vers Tsúszó interpunkciós költészetének egy újabb változatához („tükörkép”, ill. Narkisszosz-versek) vezet el bennünket. A pontokból kirajzolódó, sőt kilépő emberalak antropomorf dimenziókkal bír, egyúttal a lírai alak képzetének egy újfajta felfogására enged következtetni. Ez a figura optikai csalódásként éppúgy felfogható, mint az antropomorf nézőpont lelepleződéseként, s azt a Fraktoli-féle felfogást erősíti,[33] hogy az utolsó, végső pillanatban is csupán emberként vagyunk képesek látni, érzékelni, olvasni.
Ekkor keletkeznek a már említett híres „tükörkép”-versek, amelyek referenciális olvasata Foucault és Tsúszó alakját véli felfedezni, valamint a „fekvő”-versek, amelyekben interpunkció, test és az ökológiai illesztés elve kapcsolódik egymáshoz. Az emberen túli kiszolgáltatottságról, a poszthumán jeltelenségről az antropológiai bizonyosságra és a jel minduntalan felszínre bukó szégyentelenségére helyeződik a hangsúly.
Tsúszó és Foucault kapcsolata a francia filozófus számára is döntő lökést adott. A lengyel fővárost uraló épület, a már említett Pałac, amelynek építésében Tsúszó is részt vett, és amelyről a szlovákiai magyar költő részletes információkkal szolgált Foucault-nak, a megfigyelés és az ellenőrzés foucault-i koncepciójának kiindulópontjává vált. A Panoptikus hatalom és a látás patologizálása című tanulmányában Majid Yar által megfigyelt struktúrák éppen Tsúszó Sándor költészetéből köszönnek vissza a francia filozófus későbbi munkáiban.[34]
A Tsúszó-Foucault-kapcsolatnak a lengyel titkosszolgálat vetett véget. Foucault-t második, Chmielna utcai lakásában érte tetten a lengyel rendőrség, amint pénzt adott át beépített ügynök szeretőjének.[35] A homoszexualitás nem ütközött törvénybe, de az üzletszerű kéjelgés igen, és Foucault-nak azonnal el kellett hagynia a Lengyel Népköztársaságot.
Tsúszó Sándor és Tandori Dezső (1969-70)
Az elszakadás nem okozott törést a két különvált életpályán, mindkét szerző útja magától értetődő egyenes vonalon haladt a világhírnév felé: Foucault a filozófia és irodalomelmélet területén, Tsúszó Sándor a költészetben hozott létre megkerülhetetlen tartalmakat. Tsúszó versei az 1958 utáni időszakban új elemekkel bővültek, ekkori művei fokozatosan leváltak az 1950-es években megalkotott pointilista struktúrákról, miközben sajátos interpunkciós poétikája változatlan maradt. Világhírűvé vált Síró eső, a szakirodalom másik vonulata által Üres esőnek elnevezett verse jellemzi legjobban ezt a váltást:
, ,
, , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , ,
,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,, ,,
, , , , , , , , , , , , , , , , ,
,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,
, , ,,,,,,,, , , , , ,,,,,,,, , , , , ,,,,,,,, , ,
,,, ,,, ,,, ,,,
,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,, ,,,
A mű nyilvánvalóvá teszi, hogy Tsúszó nem tudott elszakadni a zsidó sors traumatikus élményeitől, de erőteljesen antropologizálta azt. A homokversek sajátosan horizontális struktúráját itt már vertikálissá tágította: míg a homokversekre mentális receptoraink által csak felszínként tudunk tekinteni, és sokkal kevésbé a teret elfüggönyöző homokfelhőként (a szakirodalomban ilyen értelmezéssel nem is találkozhatunk), addig az eső vertikálisan osztja fel a horizontot, térbeliesíti a verset, és így sokkal erőteljesebb, gyakran egyenesen fullasztó hatást vált ki. Egy antropologizált szimbolikus olvasatban az eső matériája kapcsolatot létesít az emberi könnyel is, amely eltakarja a horizontot, és visszaforgatódva humán tartalmakkal bővül: identitásformáló erővé válik. A sorsvonalak innét nézve az egyéni sors lineáris mintázatát adják ki: a Síró eső vagy egyetlen élet különféle időintervallumainak emocionális rajzát reprezentálják egy műszer pontosságával (gondoljunk csak a földrengésmérő műszerek rajzára, lejegyzőrendszerére), vagy pedig minden sor más-más sorsképletet mutat be. Magam mindkét verziót azonos erejű értelmezésnek gondolom, annál is inkább, mert ahogy a homokversek kapcsán a homoszexualitás jelentéseire íródott rá a Tsúszó-költészet homonimikusan, úgy az esőversekben a sors – sor vehiculumainak egymásba keveredése figyelhető meg.
Hasonló ugrást jelentettek Tsúszó pályáján korábbi, monointerpunkciós versei után az 1960-as évek második felétől írt multiinterpunkciós szövegei. Ezekben a legváltozatosabb geometriai formákként jelennek meg az interpunkciók, miközben nem domesztifikálódik másságuk, ábécéből kizárt traumatikus „jelen-létük”, grammatikus és agrammatikus materialitásuk – az illesztés eleve adott diszkrepanciája, illetve magának az illeszkedésnek az elve az iterabilitás bosszújaként mutatja fel a létezés tragikumának változatos jelentésmezőit:
((((
((((((….((((…_—-
:((((((( := :’’’’’’
[[ [ [[[[[[[[[
…………………..
A szakirodalom egy része által Táncoló zárójeleknek nevezett alkotás a kimondhatóság-kimondhatatlanság egy nyelven túli emlékeként szembesíti befogadóját a hangtalan idő iterabilitásával.[36] A mű eseményjellege eleve felveti a sorrend megfordíthatóságának kérdését: vajon másként értelmezzük-e Tsúszó művét, ha a sorok eltérő sorrendben következnek egymással? A pusztán egy irányba nyitott vagy félig nyitott szájak tánca és lánca a kolonializált értelem sajátos visszfényeként nyilvánul meg, hasonlóan Tsúszó ún. tükör- és sebverseihez:
///////
///////////////////////-/
////-////////////////////
////////-////////////////
-////////////////////////
//////////////-//////////
//-//////////////////////
/////////////-///////////
Tsúszó sebversei a bevágások, bevágódások ritmikáját követik, amelyben a / rendjét megtöri, felülírja a -. De vajon mi ez utóbbi funkciója? A seb törlése, gyógyítása, vagy épp ellenkezőleg, a végső, legkegyetlenebb harántvágás? Esetleg a sebbe vágott seb alakzatának vizualizálása? A stresszreakció fázisainak modellje? Ahogy Aleksandra Jórczak-Kopeć írja: „az intrúzió (behatolás) fázisa, amelynek jellemző vonásai a visszatérő, traumatikus eseménnyel kapcsolatos gondolatok, emlékek, az erős rémület érzése és a pánikrohamok; az átmenet fázisában az ember új sémákat alkot, vagy a létezőket megváltoztatja, és a traumatikus tapasztalatok fokozatosan asszimilálódnak az új sémákhoz”.[37]
Kevés megtermékenyítőbb kapcsolatot tudunk említeni a magyar irodalom történetében, mint Tsúszó Sándor és Tandori Dezső kapcsolatát. Tandori 1969-70 táján töltött Varsóban néhány napot, hetet, és varsói tartózkodásának rögtön az első napján találkozott Tsúszóval. A továbbra is a Hotel Bristol alkalmazásában álló Tsúszó magyarul válaszolt az eltévedt turistaként betérő Tandori német nyelvű kérdésére.[38] (Az ijedt és előzékeny nyelvváltás teljes mértékben adekvát volt – Varsóban az 1990-es évek elejéig nem volt tanácsos német nyelven megszólalni.) Kettejük kapcsolatából nőtt ki a magyar költészet posztmodern fordulata.
Ki tudja, vajon milyen irányba fordult volna Tandori költészete az 1968-ban megjelent Töredék Hamletnek című első kötet után, ha nincs a varsói útja, és nem találkozik Tsúszóval. Tsúszó lírája poétikai szinten főként Tandori interpunkciós költészetére gyakorolt nagy hatást, legnyilvánvalóbban lásd a Halottas urna két füle E. E. Cummings magángyűjteményéből („) / (”), Az innenső és a túlsó part („1.); 2.); / 3.); 4.); 5.);”) és a Rimbaud mégegyszer átpergeti ujjai közt az ábécét című verseket, ez utóbbi idézőjelekből álló sorait. (Tandori-hatások egyébként Tsúszónál is kimutathatók, Aleksander Śliski néven kiadott második varsói kötetében, amely /// címen jelent meg az Azet kiadónál (Warszawa, 1970). A konzekvensen a saját útját járó Tsúszó-poétika traumatikus jellegzetességeit itt már néha felváltja a játékosság és a filozofikus igény.)
Talán meredeknek és megdöbbentőnek tűnik a fenti állítás, hogy tehát Tsúszó és Varsó nélkül nincs vagy nem ilyen a magyar posztmodern költészet, a kételkedőket viszont talán meggyőzi Tandori Egy talált tárgy megtisztítása (1973) című kötetének címadó verse, amely ezzel a mondattal kezdődik:
„Hogy egyáltalán
szólhassunk
hosszúra nyúlt W.-i tartózkodásáról,
hogy érkezését, távozását
– (ugyan)oda, (ugyan)onnan –,
rengeteg mászkálását (közben),
e csatangolások látszólag céltalan ismétlődését
térben
egyáltalán elképzelhessük,
(ahogy mintha egy üres városban bolyongna):
szólnunk kell
a Plac Trzech Krzyżyre torkolló, innen nyíló
utcákról: a Wiejskáról, a Brackáról,
a Mokotowskáról, a Żurawiáról, a Hożárol,
a Książęcáról, az Aleja Ujazdowskieről,
s miután ezeket megemlítettük,
tágítani kell valamelyest a kört, de
egyelőre még csak magán a Wiejskán, a Mokotowskán, az Aleja
Ujazdowskien, s még itt sem a Piękna utcáig,
az Ujazdowski- meg a Łażenki-parkig,
a Koszykowáig, vagy netalán a
Plac Unii Lubelskiejig,
ahova ezeken az útvonalakon mindig eljutott,
hanem csupán annak megállapításával,
hogy az említett három utca
(illetve köztük egy „fasor”)
a Trzech Krzyży térről
sugár-alakban ágazott szét; de ha már valóban
nekilendülünk, mondjuk, az Aleja
Jerozolimskiere vezető Brackán,
s eljutunk az Aleja Jerozolimskietől (a Poniatowski
híd felé nézve) balkéz felől eső,
kőlapokkal borított kis térre,
ahova a Hibnera, a Szpitalna, a Widok és
– a már említett Żurawiát és Hożát
derékszögben metsző s a Mokotowskával a Piękna utcánál
hegyesszögben összefutó –
Krucza utca torkollik:
ha tehát a Krucza utcával nem egészen párhuzamos,
az Aleja Jerozolimskiere nem egészen merőleges
Bracka utcán indulunk el,
az ő egyik leggyakoribb útvonalát követnénk.”
A térképversből kirajzolódnak Tandori varsói sétáinak útvonalai – Tsúszó Sándor társaságában.[39] Talán az sem véletlen, hogy a vers II. részének lábjegyzetei öt alkalommal említik a Hotel Bristolt, Tsúszó munkahelyét. Kettejük közös magányos sétáiból csiszolódott ki az új magyar irodalom, törlések és újraírások, bizonytalanságok és bizonyosságok, felfüggesztések és rá-olvasások úthálózataként. Amikor Tsúszó Tandori társaságában vonatra szállt és elhagyta Varsót, már egy új emberként és új költőként tette.
Konklúzió
Az az eddigiekből is nyilvánvalóvá vált, hogy a Marie Fraktoli által képviselt kétosztatú irodalomfelfogás Tsúszó életműve nyomán meghaladottá vált, pontosabban kiegészítésre szorul. A szlovákiai magyar költő verseiből egy externalizmusalapú nyomfelfogás rajzolódik ki, egy olyan ökorendszer, amelyben nyom, nyomhagyó, nyomolvasó és környezet egyaránt fontos komponensek. Tsúszó Sándor interpunkciós költészete e négy faktor összetett kapcsolatainak hálózatából épül föl, amelyben textuális és vizuális elemek, illetve azok másikja, eltörlésre ítélt mögöttes felületei és tartalmai is megjelennek.
Capa, Picasso, Foucault és Tandori művészetének erőterében ez a költészet magának a lírának, a szövegnek és a nyelvnek, nyelvadásnak is új és más aspektusait tette nyilvánvalóvá, azonban Tsúszó interpunkciós versei egészen más megközelítésekre is rezonálnak – így például jelen tanulmányban nem esett szó arról, hogy az interpunkciók nyelv fölötti és alatti jelentései eltörlik a homogén nyelvi és nemzeti tereket, és látszólag univerzális, bármely nyelven olvasható, de talán érvényesebb terminológiával transzkulturális poétikát hoznak létre. Tsúszó performatív módon maga is megvalósítani látszik újszerű nyomfelfogását, amennyiben a költő 2007-ben – születésének 100. évfordulóján – transzkulturális személyiséggé transzformálta át magát, transzkulturális nomáddá vált, verseit tudatosan más és más helyszíneken írta – többek között Isztambul, Perth, Hszian, Wakanai a dokumentált helyszínek. De Varsóba már soha többé nem tért vissza.
Jegyzetek
[1] Marie Fraktoli, Trace et calligraphie, Tesson, Paris, 1919.
[2] Philippe Zaldie, Trace et texte, MUR, Berne, 1961.
[3] Fraktoli, i. m., 21–22.
[4] Uo., 23.
[5] Andrea Lupo, La traccia, L’appendice, 1982/2, 24–39.; Andrea Lupo, Traccia della traccia, La lettere, 1987/1, 55–72.; Andrea Lupo, La scrivibilità della traccia, I meandri, 1988/1, 41–60.
[6] Gondoljunk csak Paul Marie Simon, Ma Csang, Ai Ito, Herubin Mikłosz, Balamba Karagada regényeire, Mélanie Leroy, Britt Eerland, Rachel Odo, Archana Girish Mukherjee verseire, Offiong Edem, Ana Zarif, Mu Zi, Forgács Miklós drámáira.
[7] Fraktoli, i. m., 62.
[8] Aloysius Hückenbaum, Homo fulmineus, Stuttgart, Splitter, 2009.
[9] Ettore Castelacci, La lettura libera, Lo specchio, Milano, 1954.
[10] Grażyna Trzeszcz-Brzęczyszczykiewicz, Ślad i dekoracja, Literra, 2011/1–2, 61–101.
[11] Øyvind Magnusson, Vanishing Traces – Vanishing Minds, Fisk og gråte, Oslo, 2017.
[12] Szymon Grzeszczak, Capa w Warszawie, Lotos, 2000/35, 5–6.
[13] Tárnoki Bence, Capa háború utáni korszaka, Ligol, Nagyvárad, 2020, 246.
[14] Malinowski Ádám, Lengyelország történelme képekben, Padma, Budapest, 2006, 199.
[15] Katarzyna Łakatosz, Robert Capa – legenda fotografii, Gazeta Mirowska, 2021/11, 7.
[16] In the ghetto of Warsaw: Heinrich Jöst’s photographs, https://kareywalter.weebly.com/heinrick-jost.html
[17] Varsói évei alatt tudomásunk szerint Tsúszó két verseskötetet publikált: Aleksander Śliski, … ., Azet, Warszawa, 1955; Aleksander Śliski, ///, Azet, Warszawa, 1970. A második kötet megjelenésének idején Tsúszó már nem élt Lengyelországban, varsói barátai intézték a hátrahagyott kézirat sorsát, rendezték sajtó alá.
[18] Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/777.
[19] Bankházi Magdolna, Tsúszó és a modernizmus nagy korszakai, Kánon, Pozsony, 2002, 124–127.
[20] Pistorius Ádám, Tsúszó vonatútjai. Át Európán Európával Európába, BB, Selmecbánya, 2012, 88.
[21] Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/695.
[22] Materiały operacyjne przechowywane poza teczkami operacyjnymi dot. Sandor Tsuszo, ur. 1907 [?], pseudonim „Śliski”, obywatela Czechosłowacji, podejrzanego o prowadzenie działalności antysocjalistycznej [Operációs dossziékon kívül őrzött operációs anyagok Sándor Tsúszó, szül. 1907, fedőneve „Śliski”, csehszlovák állampolgárral kapcsolatban, aki antiszocialista tevékenység folytatásának gyanúja alatt áll]. Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/648.
[23] Információink szerint készül ilyen témájú magiszteri értekezés a Varsói Egyetem Neofilológiai Karának Magyar Tanszékén.
[24] Krystyna Jankowska, Picasso, Éluard, Syrkus, Sztuka i Życie, 1948/11., 7–8.
[25] Krystyna Jankowska, Picasso, Éluard, Syrkus i Śliski (Tsúszó), Sztuka i Życie, 1953/9., 3–4.
[26] Marek Szpilman, Hotel Bristol: Foucault i Tsuszo-Śliski, Gazeta Nr 5, 2017/8, 14.
[27] A teljes képhez hozzátartozik, hogy Tsúszó Sándorról falut is elneveztek Lengyelországban: a Varsótól 60 km-re északra található Śliski településnek jelenleg 73 lakosa van.
[28] Szpilman, i. m., 14.
[29] Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/933.
[30] Martzelli Miklós – Madelaine Ricor, Az önpusztítás alakzatai Michel Foucault filozófiájában, FF, 2004/1, 68.
[31] Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/681.
[32] Instytut Pamięci Narodowej [Nemzeti Emlékezet Intézete], IPN BU 0122120/102/682. A dossziéban Foucault és Tsúszó egymásnak cetlikre, papírfecnikre írt üzenetei találhatók.
[33] Fraktoli, i. m., 92.
[34] Majid Yar, Panoptikus hatalom és a látás patologizálása. A foucault-i tézisre adott kritikai reflexió, ford. Fáber Ágoston, Replika, 2014/5., 83–100.
[35] Leszek Rynkowski, Upadek Foucault, Trybuna komunizmu, 1959/1., 11.
[36] Tatár Sámuel, Tsúszó táncoló zárójelei, Literabilitas, 1982/2, 87–101.; Malonyai Réka Emese, A Tsúszó-versek kontemplatív iterabilitása. A Táncoló zárójelek értelmezésének újabb aspektusai, Varia, 2001/1, 28–66.; Ruzsicska-Tóth Mira, Három szempont a porszemek és sorsvonalak poétikájához, Campus, 2020/3, 52–81.
[37] Aleksandra Jórczak-Kopeć, Tsúszó Sándor traumaköltészete a pszichológia és a pszichiátria paradigmaváltása tükrében, Acta Philopoetica, 2021/1, 32.
[38] Gáll Salome, Tsúszó és Tandori Varsóban. Adalékok egy irodalmi barátság természetrajzához, Palomp, 2019/3, 77–93.
[39] Uo., 78.
A tanulmány rövidített változata az Irodalmi Szemle 2021/5-ös számában jelent meg.
Németh Zoltán (1970, Érsekújvár) költő, irodalomtörténész, egyetemi oktató (Varsói Egyetem)