Gregor Lilla: / A törtvonal Tóth Kinga Írmag / Offspring című művében

Tóth Kinga alkotásai sosem sorolhatók egyértelműen az irodalom, a képzőművészet, az előadó-művészet vagy a zene kategóriáiba, kötetformátumú munkáiban is jellemző a nyelvi, mediális és intertextuális összefonódások hangsúlyozása. Az Írmag / Offspring című album felépítése is illeszkedik ebbe a sorba: grafikák, fényképek, számozott, angol és magyar nyelvű szövegrészek, valamint különböző zenékhez és videókhoz vezető hivatkozások váltják egymást a lapokon.

A mediálisan különbözőként feltűnő tartalmak között kialakuló összefüggésrendszert, az elkülönülés és az egymáshoz kapcsolódás kettősét a címtől kezdve egy ferde vonal jelöli, amely a tipográfiai jelként és a képként, az ikonként és a szimbólumként való érthetőség között oszcillál. A borítón és a könyv gerincén feltűnő cím: Írmag / Offspring. A törtvonal előtt és után látható szóköz felveti a vonal nem pusztán a vagylagosságot kifejező írásjelként való értelmezhetőségét, hiszen ha akként szerepelne itt, a helyesírási szabályok szerint tapadnia kellene a megelőző és a rákövetkező szóhoz. Enélkül egy nyelvileg kevéssé szemantizálható, elsősorban vizualitásában előálló egyenesként is értelmezhető. Utóbbit a borító további vizuális elrendezése is megerősíti: kiemeli a tipográfia kizárólagos kategóriájából a ferde vonalat az, hogy a szerzői név és a cím fölött egy erdő látható, benne egy emberi alak, valamint egy keresztbe dőlt fatörzs – egyenes, ágaktól csupasz, balról jobbra dőlő: épp, mint az Írmag és az Offspring szavak közötti vonal. A címlap vizuális elrendezése szintén megsokszorozza a ferde vonal értelmezési lehetőségeit: a cím szavai között egy közel vízszintesen futó vonal húzódik. Ezt interpretálja a betűkhöz szokott, azokat elváró olvasó tipográfiai jelként. (Ezekben és a későbbi példákban egyaránt az elválasztottság és összekötés együttes jelenlétét mutatja vizuális módon az, hogy a ferde vonal nem lapszéltől lapszélig húzódik, így a lap izolált területei bizonyos részeken összeérnek, eggyé válnak.)

Hasonlóan montírozódik egymásra a törtvonal és a horizont a 002-es vers előtt és után: a lapokon átvilágítva feltűnik, hogy az előbbi oldal elválasztó vonala pontosan egybeesik a következő oldal horizontjával, az ott leírt „titkos rét”, „legszebb rét” így válik már megjelenését megelőzően a peirce-i értelemben vett ikonná, vagy így telítődik fel ikonikus jelentéssel a korábbi vonal.

A kötet során rendszeresen feltűnik ez a ferde vonal: leggyakrabban (a címlap szavaihoz hasonlóan) a szövegek angol és magyar változatának elválasztásaként, de megjelenik szövegek és képek, illetve képek és képek között is – olvashatóságának módja pedig, a fenti lehetőségek együttes jelenléte által gyakran eldöntetlen marad. A ferde vonal funkcióbeli elkülöníthetetlensége körvonalazza a műben tematikusan is újra és újra megfogalmazódó kérdést: hogyan befolyásolják bizonyos előzetesen meghatározott rendszerek az észlelésünket? Mezei Gábor Szabó Lőrinc egy Coleridge-fordításának elemzése során rámutat, hogy a képhez hasonlóan a nyelv médiumaként értett szöveg – és kiemelten a tipográfiai jel is – képes pusztán saját magát közlő anyagiságában előállni.1 A ferde vonal vizsgálata arra indít, hogy e kötet vonatkozásában ne a tartalmak alapvető mediális heterogenitását állítsuk, hanem a befogadás lehetőségeinek mediális heterogenitását, belátva ezzel azt is, hogy Tóth Kinga műve experimentális módon viszonyul a benne megjelenő médiumokhoz, így azok működésére hívja fel a figyelmet.2

E meglátást az Írmag / Offspring lapjain megjelenő QR-kódok és url-linkek értelmezése tovább árnyalja. A fizikailag a kötet részét képező hivatkozások a többi tartalomhoz hasonlóan vizuálisan befogadhatók, és ismét a képként nézhetőség és a grafémák szerinti olvashatóság dichotómiájának3  lebontásához járulnak hozzá: a webcímek szövegét a hagyományos beszédhangjelölő írást olvasó módon ki lehet betűzni ugyan, azonban így legfeljebb annyit képesek közölni, hogy létezik más, valószínűleg rajtuk jobban érvényesíthető olvasási mód. A QR-kódok nézhetők képként (így tekintve rájuk felvetődhet többek között a labirintus képzete – az értelmezés útvesztője épp úgy, mint a technológiáé: a betűző olvasás és a kód beolvasásának eltérő gyakorlatai közötti döntéskényszer), a digitális-írástudó befogadó azonban a webcímekhez hasonlóan ezek helyett is inkább az általuk hivatkozott, a köteten kívül fellelhető tartalmakhoz fordul. A befogadás eltérő lehetőségei ekkor a mű határait bizonytalanítják el, a transzmediális olvashatóság révén kérdésessé válik, vajon a fekete-fehér pixelekből álló négyzet és a „https:// www.youtube.com/watch?v=MuUXjh4zwbw”4  sor része-e a műnek pusztán amiatt, hogy szerepel az Írmag / Offspring címet viselő könyvtárgyban, illetve azok a hangzós és képi anyagok az alkotás részét képezik-e, amelyekre e linkek mutatnak. Ugyanakkor a befogadás mikéntjének nem egyértelmű volta megsokszorozza a linkek jelöletét, amelyek pedig hagyományos használatuk szerint épp abban különböznek a természetes nyelvek szegmenseitől, hogy jelként működve egyetlen referátummal rendelkeznek: az adott url-hivatkozás vagy QR-kód pontosan egy honlapra (videóra, zenére, képre) mutat, nem teszi lehetővé a többértelműséget.

Amint a címben is, a ferde vonal leggyakrabban a szöveges szakaszok (versek, idézetek, címek) magyar és angol nyelvű változatai közé ékelődve tűnik fel, ezekben az esetekben mintegy a fordítás helyét jelöli ki. A két nyelven szereplő szövegek egymáshoz való viszonya az irodalmi fordítások jól ismert problémájával szembesít: verset fordítani nem, csak átkölteni lehet.5 Már az írmag és az offspring szavak sem pontosan fedik egymás jelentésrétegeit – amíg a magyar szó kizárólag az „írmagja sem maradt” szólásban rögzülve az utód egyedüliségét, a kipusztulást konnotálja, addig az angol egyezik önmaga többes számú alakjával, így hangsúlyossá téve a leszármazás folytatólagosságát. Az írmag kifejezés etimológiáját tekintve egyúttal a növényi és az emberi összefonódását is megelőlegezi, hiszen ezt a szót eredetileg olyan növények esetében használták, amelyeknek a gyökere és a magja is kiveszett, így utódai sem maradtak. Később ez a szólás terjedt ki emberre, állatra és élettelen tárgyakra is.6

Érdemes megjegyezni, hogy bár a versek, az idézetek és a címek nyelvi változatai olvashatók volnának kölcsönösen egymás fordításaiként, néhány tényező azt indokolja, hogy a magyart tekintsük a forrásnyelvnek, ezáltal a magyar verziókat tételezzük elsődlegesnek. Egyfelől ide sorolható a szerző és a fordítók elkülönítése, másfelől az a kontextus, hogy valamennyi egy magyar szerzőnek egy magyar kiadó által megjelentetett magyar/angol kétnyelvű könyvében szerepel, amely paraméterei miatt feltehetőleg sokkal több angolt is értő, de magyar anyanyelvű befogadóhoz jut el, mint magyart is értő angol anyanyelvűhöz. Nem elhanyagolható továbbá, hogy balról jobbra és fentről lefelé haladva minden esetben a magyar változat kerül előre, az angol másodikként szerepel. Az utolsó, a magyar szövegek elsődlegességét kijelölő szempont pedig a transzmediális működések figyelembe vétele felé nyitja meg az értelmezés kereteit: a Hangköltészet / Sound Poetry cím alatti linkek jelöltje egy olyan hangfelvétel, amelyen Tóth Kinga egymás után három nyelven – németül, magyarul, majd angolul – elmondja a kötetben 031-es számmal jelzett verset. Ezen hallható, hogy csak a középső szavalat követi a köznyelv normatív kiejtését, az első és a harmadik egy nem anyanyelvi beszélő akcentusát viseli magán.7

Amennyiben elfogadjuk, hogy adott szöveg magyar és angol változata nem egymás másolatai8 és (Mezei Gábor Kittler-értelmezésének mentén) nem is egymás ekvivalensei,9 hanem egymás kiegészítőiként tekintünk rájuk,10 relevánssá válik az Írmag / Offspring kétnyelvű darabjainak nem pusztán összehasonlító, hanem azokat egy alkotásként kezelő interpretációja. Érdemes itt felidézni a ferde vonal elválasztó és egyesítő, „fraktúra-jellegét”,11 illetve kitérni egy eddig nem említett konnotációra: a címben a törtvonal az előtte és utána feltűnő szóközök révén a folyószövegként idézett verssorok sortörését jelző grafémát is asszociálja. Ebben a tekintetben ismét központi szerepet játszik a mű szövegeinek értelmezésében a törtvonal, amennyiben az angol és a magyar nyelvű versváltozatok között a szemantikai eltérések egyik leggyakoribb oka a sortöréseknek a szintaktikai szerkezethez képest eltérő elhelyezkedése.

„[…] huszárok érkeznek
színkijelzős robotok az ablakfestés
megrepedezik az úttest alatti ország”
„[…] cavalrymen blinking robots
arrive the window paint cracks
as does the country below the road”12

A 009-es számú vers magyar változatának idézett szakasza kétféleképp szemantizálható: a megrepedezik igéhez tartozó alany vagy az ablakfestés, vagy az úttest alatti ország, mindkettő nem lehet. Utóbbi esetben az ablakfestés szó azonban szintaktikailag sehová sem tartozóként nem válik jelentésessé, míg, ha azt tekintjük egy szintagmának, hogy „az ablakfestés / megrepedezik”, az úttest alatti ország nyelvtani kategóriáját tekintve értelmezőként válik olvashatóvá. Ekkor tehát az úttest alatti ország azonosítódik a megrepedezett ablakfestéssel. E sorok angol nyelvű változata azonban a cracks igét egyértelműen hozzákapcsolja mindkét, a magyarban egymást alanyként kölcsönösen kizáró kifejezéshez, eszerint tehát mind az ablakfestés, mind az úttest alatti ország megrepedezik. Összevetve: míg a magyar sorok a megrepedezett ablakfestést azonosítják az úttest alatti országgal, az angol vers közvetlenül kimondja az úttest alatti ország repedezettségét.

Mezei Gábor Az írás fraktúrái című tanulmányában rámutat a grafikus felület pusztán háttérként való kezelésének problémájára: „Az íráshasználat minden területére igaz […], hogy a felület maga korántsem tölt be passzív szerepet […] »[a]z „alap” [ground], vagy a „hordozó” [support] fogalmak […] megerősítik azt a hierarchiát, ahol az alap alárendelődik a feltehetőleg jóval szubsztantívabb szövegnek és grafikus elemeinek, amelyeket aztán „rá” helyeznek.« A grafikus felület alárendelt szerepe azért nem lehet elfogadható, mert anyagi jelenléte minden grafikus működés szükségszerű előfeltétele.”13 A grafikus felület az Írmag / Offspring oldalain sokáig háttérben marad, nem jelez összhangot a fenti kritikával, a Vizuális költészet című fejezet harmadik oldalpárján szereplő, betűket, sőt szavakat is tartalmazó grafika keretszerű elrendezése a lap közepén látható semmire, üres helyre irányítja a fókuszt. Különösen a fejezet tizenegyedik oldalpárján található, az előző inverzeként érthető grafikájával kontrasztban válik ez egyértelművé, amelyen szintén betűk, betűsorok és szavak olvashatók ki a karcolásszerű tintafoltokból, amelyek körkörösen a kötés köré, az oldalpár közepére rendeződnek.

A szöveges és a grafikus szakaszok fehér alapjához hasonlóan a fényképeken megjelenő természet értelmezhetősége is túllép azon, hogy pusztán a kultúrától való elválasztottságát hangsúlyozva, kizárólag a benne látható emberfigura felől, háttérként, az emberihez képest váljon kijelölhetővé. A 003-as számú vers magyar és angol változata mellett megjelenő fotókon látványos ez a meghaladottság, amennyiben a két, egymást követő oldalpáron ugyanazon helyszín szerepel ugyanolyan beállításból fényképezve – sőt, feltehetően ugyanannak az egy képnek két felét láthatjuk –, az egyetlen különbség az emberi tényezők háttérbe szorulása: a szereplő eltűnik, a kultúra térnyerését jelző út pedig jóval kevesebb helyet foglal el a képből.

Az üres helyek jelentőségére hívja fel a figyelmet a versek sorszámozása is, amenynyiben minden szöveg háromjegyű számmal rendelkezik (001, 002 stb.) annak ellenére, hogy csak 031-ig jut el a számozás. Az első nullás nem lenne szükséges, állandó üres helyként szerepel a címek helyén álló számsorokban, amelyek ezáltal valamiféle géphez való igazodást sejtetnek: az analóg számlálók működése követeli meg, hogy az üres helyeken a nulla szerepeljen, ami hangsúlyozza a hiány jelentésteli voltát. Ehhez hasonlóan a fotók és a szövegek hátterének az előtérbe engedése vagy kerülése felhívja a figyelmet nemcsak magára e két felületre, hanem azok általános alárendelt szerepére is.

Tóth Kinga műveinek mediális heterogenitásához hasonlóan határozott tematikus irányvonal is kitapintható, mégpedig az emberi és nem emberi létezők együttes vagy egymással felcserélhető működésmódjának tapasztalata vagy az azzal való kísérletezés.

Létmódok összekapcsolódásának vagy teljes átjárhatóságának az Írmag / Offspring verseiben gyakori megjelenésmódja a növényi létezőkkel való hibridizáció, többször nem pusztán nyelvi-metaforikus szinten. Az ember táplálékláncba való bekapcsolódásával, illetve e lánc önmagába való visszakanyarodásával válik a humán testileg is a természet részévé, például a 031-es versben: „előkészítjük talajtérfogatunkat puhítjuk amíg / mi keményedünk […] csendben trágyázunk magunkkal tovább”.

A humánnak a természetin való lenyomata a fotográfiákon ezzel szemben hangsúlyosan a nyelv által válik megközelíthetővé: a kukoricahaj, a banánhéj és az emberi haj gyakori együttes, képi felmutatásából akkor olvasható ki párhuzamuk, sőt összecsengésük, ha megnevezzük őket. Nyelvivé téve tűnik elő hasonlóságuk.

Ahogy azt a recepció megjegyzi, a kukorica és a banán ugyanakkor saját jogán is kultúra és natúra szoros összefonódását jelzi, amennyiben mindkét növény kizárólag nemesítés által vált emberi fogyasztásra alkalmassá.14 Ezekhez a határhelyzetben álló növényekhez kapcsolódik tehát az emberi haj, rákérdezve ezáltal az ember pozíciójára is a fenti dichotómiával összefüggésben. A versekből ugyanakkor egyértelművé válik, hogy a kérdés nem egyszerűen az emberi létezőnek, hanem kifejezetten a nőnek a pozíciójára vonatkozik.

A 007-es számmal ellátott vers Kőmíves Kelemenné balladáját asszociálja, különösen Tóth Kinga korábbi, szintén ezt a népballadát tematizáló szövegeinek iteratív felidézésével: „[…] beragadunk / ezekbe a téglákba bele itt az építőgödörbe / a kenőcs a kifejezéseinkből kikeverve […]”, illetve „[…] getting stuck / inside these bricks here in this construction pit / the ointment made from our expressions […]”. A szerző korábbi Kelemenné-költeményei a nő alárendeltségét, illetve a domináns fél általi erőszakot hangsúlyozzák. Az All machine Új Kelemenné című versében mindez így jelenik meg:

„[…] rád húzok / egy ismertetőjeles karkötőt láncon / rajta a fontos emblémák […]”,15 vagy a későbbi változatban a lánc húzással való összekapcsolása révén még erősebb kényszert jelezve így hangzik: „[…] ismertetőjeles karkötőt / húz a láncon rajta fontos / emblémák […]”.16 A kötetben nem megjelent, 2020-as Kelemennék című vers a ballada továbbírásaként érthető, az angyallá vált kelemennék bosszúállását helyezi központba. A szöveg terét egy pillanatra elhagyva érdemes felidézni, hogy alkalmi versről van szó, a költemény az Isztambuli egyezmény ratifikálásának elutasítása kapcsán jelent meg, amely egyezmény részben épp a perifériára szorultak védelmét, előtérbe helyezését szolgálta volna, a hagyományos hierarchiastruktúrákat  igyekezett volna kimozdítani. Az Írmag / Offspring 007-es számú versében az erőszak kevésbé, az alárendeltség azonban szintén erősen megmutatkozik, amennyiben a többes szám első személyű beszélő bár antropomorf marad, metaforikus és térbeli módon egyaránt a tárgyi környezet részévé válik: „beragadunk / ezekbe a téglákba”; „a kenőcs a kifejezéseinkből kikeverve”. Ezzel párhuzamos működés fedezhető fel a szemközti lapon látható fényképen is, ahol az emberalak a természeten belüli épített környezet egy darabjához hasonul, oda tartozónak mutatja magát. Kőmíves Kelemenné balladájának megidézése, az épített környezetbe való betagozás, a nő „gyenge hamva” vagy „gyenge teste” segítségével megtartandó erős vár a nő erőforrásként kezelésének, erőforrásként való kihasználásának látványos metaforája.

A nő és a természet között párhuzam vonódik tehát nemcsak a kukoricahaj – banánhéj – emberi haj-sorozat révén, hanem azáltal is, hogy mindkettő az építésnek, a kultivációnak válik alávetettjévé, ebben az értelemben pedig Tóth Kinga albuma elkerülhetetlenné teszi az ökofeminista elméletek bekapcsolását az olvasatba. Például a természet és a nő párhuzamának egyik jellemző megvalósulása eszerint az anya kihasználásában jelenik meg – ahogy a különböző Kelemenné-versekben  is hangsúlyos helyet kap az anya befalazásának gyermekére tett hatása, az anyai védelem megszűnte okán növekedő erőszak. Az alávetettként, alapként, háttérként tekintett természet és nő ugyanakkor e működéseik révén a grafikus térhez is hasonlóvá válnak: mindet a domináns fél felőli meghatározottság jellemzi, legyen a domináns fél a kultúra, a férfi vagy a betű/a tinta. Ez a meghatározottság lesz az, amely a ferde vonalat (a fát, a horizontot stb.) is grafémává, szimbolikussá, törtvonallá alakítja a befogadásban

—

1    Mezei Gábor, Mediális fordítás: Hang és írás között, Irodalomtörténet, 2013/1, 156.

2    Zielinski szerint pontosan ekkor, a médiumok experimentális használata során lehetséges magukat a médiumokat vizsgálni, mivel e vizsgálat kiindulópontját a médium formája és működése adja, amelyet az elterjedés és a tömeges használat előtt, azaz az antropológiai tényező megelőzésével vagy kiiktatásával lehet megfigyelni. Siegfried Zielinski, Médiumarcheológia, ford. Gorove Eszter, Tiszatáj, 2015/4, 59–69.; Keresztes Balázs, Smid Róbert, Egy, két és három kultúra helyett: Mik is azok a kultúrtechnikák?, Tiszatáj Online, http://tiszatajonline.hu/?p=106534#_ftn11 (Utolsó megtekintés: 2020. 11. 22.).

3    Szöveg és kép általános befogadási gyakorlataihoz, a lineáris olvasás és a szemlélődés viszonyához lásd: Vilém Flusser, Az írás: Van-e jövője az írásnak?, ford. Tillmann J. A., Jósfai Lídia, Bp., Balassi–BAE Tartóshullám–Intermedia, 1997, 10–12., 20–21.

4    Tóth Kinga, Írmag / Offspring, Sárvár, YAMA BOOKS, 2020, Videók fejezet.

5      Ebben a formában Kosztolányi Dezső fogalmazza meg a fordíthatatlanság jelenségét, de ugyanerre utal többek között Schleiermacher is, amikor fordítás és tolmácsolás közti első különbségként azt állapítja meg, hogy utóbbi esetén egyetlen forrásnyelvi kifejezésnek sincs rögzült és egyértelmű megfelelője a célnyelvben. (Kosztolányi Dezső, Modern költők: Előszó a második kiadáshoz = A műfordítás elveiről: Magyar fordításelméleti szöveggyűjtemény, szerk. Józan  Ildikó, Bp., Balassi, 2008, 269–273., 270–271.; Friedrich Schleiermacher, A fordítás különféle módszereiről, ford. Dömötör Edit = Kettős megvilágítás: Fordításelméleti írások Szent Jeromostól a 20. század végéig, szerk. Józan Ildikó, Jeney Éva, Hajdu Péter, Bp., Balassi, 2007, 119–149., 119–124.) Schleiermacher elképzelése alapján a linkek hivatkozásain keresztüli transzmediális átlépést a tolmácsolás kategóriájába kellene sorolni.

6      Etymologisches Wörterbuch des Ungarischen, szerk. Gerstner Károly, S. Hámori Antónia, Zaicz  Gábor, Bp., Akadémiai, 1992.

7      Tóth,   i.  m.,  Hangköltészet, 031.  (https://soundcloud.com/opcion/maislieder/s-ue4K0 [Utolsó megtekintés: 2020. 11. 22.])

8      Hiszen még a szóról szóra történő másolás sem lehet precíz fordítás, ahogy arra Borges fordításelméleti munkákban gyakran idézett, esszéisztikus szövege rámutat. (Jorge Luis Borges, Pierre Ménard, a Don Quijote szerzője, ford. Jánosházy György = J. L. B., Jól fésült mennydörgés: Összegyűjtött novellák, Bp., Jelenkor, 2018, 101–109.) A materiális filológia kontextusa felől vizsgálva is érthető a másolhatatlanság, hiszen eszerint a nyelvi összetevők és könyvészeti kódok egyaránt meghatározók egy irodalmi szöveg esetén. (George Bornstein,  Hogyan olvassuk a könyvoldalt?: Modernizmus és a szöveg materialitása, ford. Vince Máté = Metafilológia 1: Szöveg – variáns – kommentár, szerk. Déri Balázs, Kelemen Pál, Krupp József, Tamás Ábel, Bp., Ráció, 2011, 81–117.)

9     A fordítást ekvivalenciaként magyarázó kittleri elképzelést Mezei Gábor fent hivatkozott műfordítás-elemzésében tágítja ki és távolítja el attól, hogy pusztán a megfeleltetésen alapulóként tekintsünk rá. Mezei, i. m., 155.

10 Walter Benjamin elmélete szerint a fordítható szövegeknek van olyan jelentéssíkjuk, amely csakis fordításban képes megmutatkozni. (Walter Benjamin, A műfordító feladata, ford. Tandori Dezső = Kettős megvilágítás, i. m., 183–195., 184.) Bár ez, a fordításokat metaforikusan a nyelv edényének cserepeiként elgondoló koncepció teleologikusnak és naiv nyelvszemlélettel operálónak hathat (kritikájához lásd: Paul de Man, Walter Benjamin A műfordító feladata című írásáról, ford. Király Edit = Kettős megvilágítás, i. m., 240–267., 244.), az Írmag / Offspring szövegeire érvényesnek tűnik. Egyfelől azért, mert azáltal, hogy a kötet tartalmazza a forrásés a célnyelvi műveket is, lényegtelenné válik a benjamini elképzelésben problémás eredetiség kérdése (azaz, hogy vajon a csak a fordítás által színre vitt jelentéstartalmak részét képezik-e a műnek; hogy a mű határai vajon egybeesnek-e az eredeti mű határaival). Másrészt a fordítást az eredeti növekedéseként tételező elképzelés (ehhez lásd Derrida magyarázatát Benjamin elgondolásairól: Jacques Derrida, Bábel-térítők, ford. Flaisz Endre = Kettős megvilágítás, i. m., 268–308., 291.) is bizonyossá válik azzal, hogy az eredetihez materiálisan hozzáadódik a fordítás, azaz valóban, fizikai értelemben is gyarapszik általa az eredeti mű.

11  Mezei Gábor, Az írás fraktúrái: A hangozhatatlan szerepe a lírában, Alföld, 2019/5, 71–80.

12  Tóth, i. m., 009.

13  Mezei, Az írás… i. m., 72.

14  Konkoly Dániel, Ex libris, Élet és Irodalom, 2020/48, 19.

15  Tóth Kinga, Új Kelemenné, http://www.lato.ro/article.php/All-Machine/2662/ (Utolsó megtekintés: 2021. 09. 09.).

16  Tóth Kinga, All machine, Bp., Magvető, 2014, 031.