Balogh Magdolna: A felejtés és az újrafelfedezés között

Stanisława Przybyszewska életműve

(tanulmány)

Az  alábbi  tanulmányban annak  a Stanisława Przybyszewskának (1901–1935) a vázlatos  bemutatására vállalkozom, akiről mostanáig magyar nyelven nem született tanulmány, mi több, művei közül is csupán az írónő fő műve, A Danton-ügy harmadára rövidített szövege hozzáférhető magyarul.1 Az alábbi szöveg az avantgárd női alkotóit bemutató tanácskozáson elhangzott előadás alaposan átdolgozott változata. A tanulmányban igyekszem pontosabban körüljárni az írónőnek a két  háború közti irányzatokhoz (köztük az avantgárdhoz) fűződő viszonyát. Mindez azért sem egyszerű, mert Przybyszewska tragikus sorsa és életműve egyfelől a mellőzöttség és a felejtés, másfelől a ritka érték felfedezésének kijáró elragadtatás pólusai között mozogva hol eltűnt, hol pedig felbukkant a lengyel irodalom és kultúra történetében, egyelőre azonban, úgy tűnik, nincsen stabil helye a kánonban. Az írónő neve a hetvenes évek közepén először Andrzej Wajdának köszönhetően röppent fel:2 Wajda rejtett kincsként emlegette,3 és A Danton-ügy (Sprawa Dantona) színházi rendezései után4 az 1983-as Danton című, francia–lengyel koprodukcióban készült, César-díjjal elismert filmmel tette ismertté a szerző nevét a világban.5 A Danton-ügyet a szakma intellektuális drámaként tartotta számon, de nem fordított figyelmet a két háború közötti irányzatok kontextusában elfoglalt helyének meghatározására. Talán az izgalmas formai kísérletekben meglehetősen gazdag huszadik századi és kortárs lengyel drámairodalommal is magyarázható, hogy Przybyszewskára és darabjaira kevesebb figyelem irányult, hiszen előbb Witkiewicz és Gombrowicz, majd Różewicz és Mrożek művei adtak feladatot a drámai műnemmel foglalkozó irodalmároknak.

Mindazonáltal 1958-ban megjelent az Ostatnie noce ventôse’a (Ventôse utolsó éjszakái) című regény, Tomasz Lewandowski még a hetvenes években megkezdte a levelek publikálását két kötetben, és ugyancsak az ő tollából született meg a máig legkitűnőbb forrásnak számító életrajz is az írónőről. Ehhez a korpuszhoz csatlakozott később a levelezés harmadik kötetének kiadása az időközben felfedezett újabb kötegnyi levél kéziratából, amely kizárólag a szerzőnek a féltestvéréhez, a norvég/svéd Ivy (Iwa) Bennethez6 írt leveleit tartalmazta.7 Az írónő felkeltette a figyelmét a Gdańskban a hetvenes években határátlépésekkel foglalkozó Maria Janionnak is.8  Przybyszewska személyisége, egzisztenciális választásai és sorsának drámai kanyarulatai jó alkalmat kínáltak a transzgresszió szemléltetésére. Részben ennek a szemináriumi munkának az ösztönzésére, mintegy annak folytatásaként született meg Janion egyik tanítványa tollából az első monográfia is az írónőről.9 Ebben az időszakban rögzült az a kép a szerzőről, amely a nehéz sorsú, bonyolult lelki konfliktusokkal terhelt alkotót, „a szomorú sátán10  zseniális lányát” láttatta.11

Az életmű egy része azonban továbbra is kéziratban maradt, és nyomtatásban csak néhány éve vált hozzáférhetővé a gdański słowo/ obraz/terytoria kiadó jóvoltából.12  Ebből a korábbi kutatók számára értéktelennek, a drámák színvonalához nem is mérhetőnek tekintett anyagból, amely rövidebb-hosszabb elbeszéléseket, és két regényt is tartalmaz, az írónő más arca mutatkozik meg.

Lena Magnone,13 illetve az ő tanulmányában kijelölt értelmezési kereteket tovább gondoló Monika Szwerkosz14 – részben még a kéziratok alapján15 született – írásai elsősorban ennek a prózai anyagnak az életművön belüli helyét és értékét segíthetnek tisztázni. Egyrészt korrigálva azt a korábbi kutatói álláspontot, amely a drámákra szűkítette az életművet: a francia forradalom korszakával foglalkozó három drámát (a Thermidor, A Danton-ügy és a ’93), közülük is kiemelve a legjelentősebbet, A Danton-ügyet, a prózai műveket azonban sikerületlen kísérleti daraboknak tekintve. A prózai korpusz új megközelítése hozzájárulhat ahhoz is, hogy Przybyszewska műveinek a két háború közötti irányzatokhoz – köztük az avantgárdhoz – fűződő viszonyát lehessen tisztázni. Ma ugyanis a helyzet az, hogy a korábbi szakirodalomban egyetlen olyan tanulmányról tudni, amely megkísérli besorolni legalább a Danton-drámát, a művet a Neue Sachlichkeithez kapcsolva.16

Lena Magnone szerint a Przybyszewska-próza értelmezése a vernakuláris modernség fogalmi keretei között lehetséges, amelyet a filmtörténész Miriam Bratu Hansen a hollywoodi filmek leírására alkalmazott.17  A német származású amerikai teoretikus a modernséget tágabb értelemben a modernitás kihívásaira adott kulturális válaszok jelenségegyütteseként határozta meg, amelybe a magasművészeti intézményrendszer és műalkotások mellett beletartoznak a tömegkulturális termelési módok és termékek is.

A Cyrograf na własnej skórze i inne opowiadania (Szerződés a saját bőrödre és más elbeszélések) című kötet novellái Przybyszewska tudatos írói műhelymunkájának termékei. Az írónő úgy látta ugyanis, hogy a korabeli lengyel kulturális nyilvánosságban csak akkor szerezhet nevet magának, ha a heti kulturális sajtóban publikál, márpedig ehhez novellát kellett írnia. A magát elsősorban drámai szerzőnek tekintő Przybyszewska ezért regények, illetve elbeszélések vázlatainak tucatjait készítette el a húszas évek második felében (közben a Danton-dráma kidolgozásával és csiszolgatásával foglalkozott), s közülük néhányat ki is dolgozott. Ezek az elbeszélések és a két regény (Asymptoty, Ostatnie noce Ventose-a)18 két kivétellel (a francia forradalom idejébe helyezett, befejezetlen Ricqui, illetve a Ventose utolsó napjai) kortárs közegben, nagyvárosi környezetben játszódnak. Hőseik Új Nők és Új Férfiak, a történetekben nagy pénzekről van szó, gazdag gyárosokról, bankárokról, sikeres írókról és tudósokról.  Fényes környezetben zajló estélyeken, fogadásokon, divatos táncos szórakozóhelyeken mozgó, elegáns autókkal furikázó hősök kapcsolatai bontakoznak ki és gabalyodnak össze. Przybyszewska jellegzetes nőalakjai öntudatos, karriert építő nők, anti-anyák: vagy nem is akarnak gyereket, vagy ha van is gyerekük, mint az Asymptoty című regény kutatóorvos hősnőjének, nem tekintik az anyaságot életük középpontjának. Modern nők, gyakorta femme fatale-ok, habár a férfiakkal folytatott viszonyaik sokkal inkább hatalmi játékok, semmint két egyenrangú fél társas kapcsolatai. Olykor kispolgári nőalakok is megjelennek: irodista lányok, gépírónők, akiknek egyetlen célja, hogy megfelelő férjet vagy legalábbis gazdag szeretőt találjanak maguknak (Pentesilea).

A kötet elbeszélései közül figyelmet érdemel a Pan En című szöveg, amelynek izoláltan élő hősnője a történet kezdetén magánéleti válságban van, miután elhagyta a szerelme. A szomszédos ház egyik kivilágított ablakában felbukkanó férfi puszta létezése (az, hogy nincs egyedül, hiszen a Másik ugyanúgy, ahogyan ő, éjszakánként dolgozik, az ablak négyszöge világít) segíti abban, hogy kimozduljon a holtpontról, amelybe az elszigeteltsége révén került. Keresi azt a tevékenységet, amely kitölthetné az életét, s előbb a matematikában, majd a politikában, végül az irodalomban találva meg, lassan visszanyeri egyensúlyát. Nevet szerez magának és társasági emberré válik. Mire megtalálja helyét az életben, egyszerre észreveszi, hogy a szomszéd ablak négyszöge elsötétült, a férfi időközben elköltözött. A szöveg egyes szám első személyű elbeszélőjének sorsa a maga okozta elszigeteltség és magány szívszorító leírása miatt emlékezetes: ahogyan például arról számol be, hogy izoláltsága olyan fokú, hogy a leghétköznapibb emberi reakciókra sem képes, olyannyira, hogy jóformán elveszti a beszédkészségét. A levelekben hasonló lelkiállapotok leírásával találkozunk, ami a szöveg önéletrajzi ihletésére utal, s erősíti hitelét. Talán csak a happy end (a személyiség látványos átalakulásának rajza) tanúskodik arról, hogy az írónő engedményt tesz a populáris irodalom alacsonyabb esztétikai igényeinek.

Przybyszewska,  a  katasztrofista

A Cyrograf na własnej skórze i inne opowiadania hét elbeszélése közül a címadó hoszszabb szövegre19 mindeddig kevés figyelem irányult, annak ellenére, hogy mind műfaja miatt (ez az egyetlen disztópia a szerző életművében), mind művészi üzenete miatt is kiemelt helye van az életműben. Első látásra is nyilvánvaló, hogy a hosszú elbeszélés a kötet legtöbb darabjától eltérően nem az igényes szórakoztató irodalom kategóriájába tartozik. A szöveg elvont társadalomkritikai, filozófiai irányultsága arra enged következtetni, hogy a szerző ebben a műben adott művészi formát a gondolkodását egyre inkább átható egzisztenciális félelmeknek, az életmű központi témáját, a forradalmat vizsgálva.

A mű főszereplője a kötet többi elbeszélésében szereplő nőalakokhoz hasonlóan szép, vonzó, tehetséges nő, a 28 éves Nina is, aki forradalmárként maga is a rendszer létrehozói és fenntartói közé tartozik: a (két kontinensen elszórtan tevékenykedő) radikálisok, a vezető septemvirátus tagja. Az ördöggel kötött szerződése szerint azt vállalta: „odaadom természetes emberi jogaimat és női privilégiumaimat a milliók megnyeréséhez szükséges boldogságért, erőért és intelligenciáért.”20  Nina a történet kezdetén börtönben van, a halálos ítéletére vár. A visszatekintő elbeszélésből derül fény arra, hogyan is jutott ide. Habár a cselekmény pontos idejét nem tudjuk, a mű az orosz forradalom (az „előkészítő forradalom”) Európára történő kiterjesztését követően, a világforradalom győzelme után játszódik: valamikor a húszas években járunk A társadalmakat nemzetközi forradalmárokból álló szervezetek irányítják. Mindenütt lezajlott az emberek elsődleges uniformizálása (nincsenek neveik, csak számok és betűk jelzik az egyéneket), mindenhol egyformán érvényes követelményeket támasztanak az emberekkel szemben. Azt is tudjuk, hogy a korábbi forradalmaknak útját álló devianciák (a korrupció, pénzügyi visszaélések, súlyos bűnök) megszűntek: „nincs Danton és bandája”. A mechanizált és uniformizált társadalmakban a hatalom meghatározott munkateljesítményt vár el mindenkitől, az elnyomás a javak biztosítása és központi elosztása révén nem külsődleges eszközökkel történik (egyebek közt a kábítószerek használata révén kialakított függőséget alkalmazzák a kontroll eszközeként). Amint az uniformizálás kialakította a társadalmak elvárt működését, ismét nevet kaphattak az egyedek, megindult bizonyos laza csoportok kialakulása, ezek azonban veszélyt jelentettek az államokra.

Különösen azért, mert időközben Európa-szerte bekövetkezett a forradalom apálya, s a társadalmak a restauráció árnyékában éltek. Ebben a helyzetben a hatalom számára az a kérdés merült fel, hogy leszállítsa-e a követelményeket az emberekkel szemben, vagy ellenkezőleg, érvényben tartsa a korábbi, magas szintű elvárásokat (mindez csupán ezen az absztrakt szinten van jelen a szövegben). A hatalom meszszemenő kompromisszumokkal élt, mindenütt csökkentették a követelményeket. Csak egy maroknyian maradtak, akik az eredeti, „egekbe szökő” követelményeket védték, köztük a főszereplő, Nina is.

Nina saját államában súlyos a helyzet: „az egyéni féktelenség undok rákja” egyre fenyegetőbben terjed. Az új bűnök az emberi természetből, pontosabban annak tehetetlenségéből táplálkoznak. Nina a figyelmeztetés ellenére vasakarattal száll szembe az emberi gyengeséggel, nem változtat sem az elvein, sem a gyakorlatán: ő az emberi természet megváltoztatásának fanatikusa. Nem nyugszik bele abba, hogy az engedmények következtében a legrosszabb, leggyengébb egyének szintjére süllyedjen minden. Végül letartóztatják és halálra ítélik.  Halála előtt felszabadul az ördögi paktum nyomása alól. Belátja, hogy hibázott, mégis úgy érzi, nem volt hiábavaló az élete és a munkája.21

A mű világa – a totalitárius társadalom képe – rokon a húszas-harmincas évek ismert  antiutópiáival, Karel Čapek R. U. R. (1920), Jevgenyij Zamjatyin Mi (1924), Aldous Huxley: Szép új világ (1932) című munkáival, filozófiáját tekintve pedig ahhoz a tágan értelmezett válságirodalomhoz kapcsolódik, amelyhez Spengler A Nyugat alkonya I-II. (1918, 1922) című művétől Ortega A tömegek lázadása (1929) című esszéjéig, vagy a lengyel Marian Zdziechowski W obliczu końca (Szemtől szemben a véggel, 1937) című kötetéig történetfilozófiai művek, illetve az egzisztencialista filozófia olyan alapművei, mint Heidegger 1927-es ontológiája, (magyarul: Lét és idő, 1989), vagy Karl Jaspers Korunk szellemi helyzete (1931) című esszéje tartoznak. E művek a válság egyes aspektusait: a kultúra és a civilizáció hanyatlását, a tömeg uralmának veszélyeit, az egyéniség egzisztenciális és/vagy történetfilozófiai veszélyeztetettségét, pusztulását vetítették előre: közös vonásuk, hogy miközben elutasítják a jelent, apokaliptikus jövő képét mutatják fel.

A lengyel irodalomban és kultúrában e válságtudat nyomán válik meghatározóvá a katasztrofizmus irodalmi irányzata.22 Tény azonban, hogy kevesen voltak, akiket már a húszas években megérintett az általános válság tudata. Ebből a szempontból Przybyszewska érzékenysége egészen kivételes, és talán csak a futurizmusból induló Aleksander Wat (1900–1967)23 vagy az irányzat lengyel pápája, Stanislaw Ignacy Witkiewicz/Witkacy (1885–1939) gondolkodásához24 mérhető. Witkacy, aki az 1917-es februári és októberi orosz forradalom, valamint az 1918-as polgárháború szemtanújaként, az Oroszországban megélt tapasztalatai hatására lett katasztrofistává, ugyancsak már a húszas évek közepén elkerülhetetlennek látta a pusztulást. Regényeiben és drámáiban a katasztrofista vízió magva a forradalom mint az európai civilizációt elsöprő, a Szellem egészét, a Művészetet, a Tudományt, a Vallást és a Filozófiát megszüntető társadalmi fordulat, amelynek nyomán mechanizált társadalom jön létre. Witkacy hőseinek e mechanizált élet keretei között nincsen esélyük egyéniségük megőrzésére: leépülnek, gép-emberként beleolvadnak a tömegbe.

A fentebb említett disztópián kívül több levél is igazolja,25  hogy Przybyszewska világszemlélete – ahogyan Kazimiera Ingdahl is írja –, katasztrofista.26 Azonban emögött az Ingdahl által „permanens állapotként” jellemezhető katasztrofizmus mögött a svéd-lengyel kutató szerint a Witkacyétól eltérő filozófia húzódik meg, mégpedig egy „hegeliánus elemeket is tartalmazó”, „manicheus és neoplatonikus színezetű” kozmogónia. Ingdahl ezzel – pontosabban a felsorolt filozófiai irányzatokban benne rejlő dualizmusokkal – magyarázza Przybyszewska antropológiáját és esztétikáját, s állítása szerint ez húzódik meg a szerzőnek a forradalommal kapcsolatos ambivalens felfogása mögött is. A disztópiában bemutatott forradalomkép katasztrofizmusát a francia forradalom eszméjének a történelem fölé helyezése – metafizikai magasságokba emelése, idealizálása – ellentételezi. Vagyis Ingdahl szerint Przybyszewska katasztrofista és idealista.27

A francia forradalom az életmű súlypontját jelentő Danton-drámában ugyancsak két különböző szinten jelenik meg. Egyfelől történeti tényként, amelynek hitelét az évtizedes kutatómunka, olvasás adja (a szerző többször hivatkozik leveleiben arra, hogy szereplői az utolsó mellékalakig mind hitelesek, ahogyan az események is).28 Másfelől az emberiség történetének jelentős fordulataként, amely lehetőséget adott arra, hogy az ember kiszabaduljon a természet szorításából, és a fejlődés egy magasabb szintjére léphessen.29 Történeti tényként a dráma a forradalom könyörtelen pusztító és önpusztító mechanizmusainak matematikai pontosságú képe. Általánosítva: olyan történetfilozófiai hipotézis, amely a forradalom elkerülhetetlenségét, ugyanakkor a forradalom szükségszerű terrorba fordulását mutatja be. Mindez azonban nem érinti a forradalom eszméjének tisztaságát.

A  Danton-ügy   (1929)

Przybyszewskára nagy hatással volt Büchner Danton halála című drámája (1835), olyannyira, hogy állítólag tizenegyszer olvasta el. Ismerte Romain Rolland francia forradalomról szóló drámasorozatát is. Az írónő olvasata szerint mind Büchner, mind Rolland félreérti a tragédia lényegét: „felkavaróan naiv módon” járnak el, amikor „ezt a történelmi csomópontot” egy jelentéktelen érzelmi konfliktusra redukálják: „Danton, a romantikus hazafi teljesen homályos, közelebbről meghatározatlan nagyságára, másfelől – a kicsinyesen pedáns Robespierre tanáros féltékenységére. Mai szemmel nézve azonban a dolog valamivel érdekesebbnek mutatkozik: az alkotás és a pusztítás ereje áll szemben egymással, s ezek az erők a forradalom alatt két zseniális ember személyiségén keresztül gyakorolnak hatást a társadalomra.”30

Az öt felvonásos, húsz jelenetből álló mű31 műfaji megjelölése szerint „színpadi krónika” (kronika sceniczna). A Köztársaság II. évében játszódó cselekmény néhány hét eseményeit öleli fel: március közepétől (az hébertisták letartóztatásától) Danton és hívei letartóztatásán (március 31.) és a forradalmi törvényszék elé állításán át az ítélethozatalig és a kivégzésig (április 5.). A szöveg a kétszáz oldalnyi terjedelem ellenére végig feszes: főként az egyes szereplők mentális és intellektuális szembesítésére koncentrál. Éppen emiatt az ellentétes gondolatokat, motivációkat összeszikráztató, erőteljes gondolatiság miatt érződik a nyelve kortársinak, dialógusai élénknek, élőnek. A drámában – némileg paradox módon – nincsenek jellegzetes színházi effektek: a szerző tárgyszerűen jeleníti meg a jól ismert történelmi tényeket és eseményeket az ugyancsak jól ismert következményeikkel együtt. Ezért írja Daniel Gerould, Przybyszewska amerikai életrajzírója,32  hogy a művet a Neue Sachlichkeit poétikája alapján lehet értelmezni, amely az expresszionizmus érzelemkitöréseivel szemben a tények, a dokumentáció, a precizitás és a világosság, a dísztelen stílus mellett teszi le a voksot. Przybyszewska erőteljes filmes vágásokat alkalmaz: az első jelenetben a bolt előtt kenyérre váró éhes polgárok tömege jelenik meg, az utcákon tombol a terror: látjuk, ahogyan egyre újabb és újabb embereket hurcolnak el. Kinti és benti képek, tömegeket felvonultató és kamara jellegű jelenetezés váltogatása adja a mű dinamikáját.

Przybyszewska 1929-ben írt Önkommentárjában dualista antropológiája alapfogalmaival magyarázza el, hogyan érti a két főhős szembenállását. Az ember kettős, természeti és szellemi lény. A két hős közül Robespierre a szinte tökéletes géniusz, aki a szellem birodalmának számunkra elérhetetlen magasságában lakozik. Mindent a hivatásának rendel alá: annak a szent elhatározásának, hogy a természeti embert öntudatos politikai lénnyé formálja át, és így valósítsa meg a forradalom eszméjét. Természeti lényét mindenestül ennek a szellemi célnak rendeli alá. Az I. felvonás második jelenetében ezt mondja élettársának, Leonore-nak: „Ide hallgass: a forradalom nemcsak az időmet, hanem egész lényemet felemészti. Már nincs magánéletem. Már nem vagyok ember. (…) Személytelen, iszonyatosan megnövekedett, lángoló aggyá változom.”33 Jeges, szinte embertelen intellektusa taszító. Szükségszerűen szemben áll Dantonnal, aki önző és ösztönvezérelt lényként az alkotó gondolkodást (a szellem késztetését) a természeti, spontán akaratnak rendeli alá, s ezzel elárulja a hivatását. Minden cselekedetét a várható személyes haszon motiválja, kompromisszumkészsége mögött is ez áll: cinikus és korrupt. Ugyanakkor neki is megvan a maga igaza. A két személyiség ellentéte a mű II. felvonásának harmadik jelenetében (a dráma középpontjában) válik kézzelfoghatóvá. Robespierre találkozót kér Dantontól, mert meg akarja nyerni a kormánypártnak: csatlakozzon hozzájuk, ahelyett, hogy lázadást szít. Danton vacsorán látja vendégül: ott és akkor felfedi gondolatait és magatartása mozgatórugóit Robespierre előtt. Érdemes ezt a részletet hosszabban idézni, mert a két főhős (és a dráma) alapkonfliktusa tárul fel belőle:

DANTON (kedvesen, ezúttal óvatosan) De ha támogatnám akcióidat a jelenlegi irányban, azzal a bukásodat siettetném. Hisz a te politikád a nagyszerű őrület politikája. ROBESPIERRE Olyan gyermetegek a kifogásaid, Danton.

DANTON Hát persze – de hisz a karzathoz szólnak. A te tévedésed sokkal mélyebben van. (előrehajol) Izolálod a forradalmat, Robespierre! A te csúcsaidon nem lehet lélegezni. Maxime, fütyülök én a Bizottságokra. Téged bámullak. Annyira szeretném, ha tudnálak követni. De nem akárhova, nem akárhova… (gúnyos; kezd berúgni)

ROBESPIERRE Ha a forradalmi lendületet megállítjuk, akkor megöljük magát a forradalmat!

DANTON Az emberek azt akarják, hogy egyenek és alhassanak békén. Ahol nem ehetnek, ott nincs törvény, se szabadság, se köztársaság. Vegyük a terrort. Nem a fejekről beszélek, az most mindegy. De te irtod a lopást és a korrupciót, pedig ez természetes szükséglet, enélkül az állam elpusztul. Olyan csődöt teremtesz, hogy száz évre megemlegetik.

ROBESPIERRE És mit tanácsolsz?

DANTON Összehangolni a szükségleteket a lehetőségekkel. Egyszóval: hozzáférhetővé tenni a forradalmat. Visszavinni az emberekhez.

ROBESPIERRE Danton, te a társadalom öt százalékát képviseled, én a hetven százalékát. Azt mondod: hozzáférhetővé tenni a forradalmat. Én úgy mondom: elárulni. Inkább a katasztrófát választom, mint a csendes szétbomlást.

DANTON (összehúzza a szemét) De csak így juthatsz el a célba.

ROBESPIERRE Ezt most nem értem.

DANTON (széles mosollyal) Valóban nem érted…?

ROBESPIERRE (idegesen) Az én célom, Danton – hozzáférhetővé tenni az emberi lét alapfeltételeit a nemzet hetven százaléka számára.

DANTON (színpadiasan nevet) Nem egészséges, ha bizonyos emberek túl sokáig kormányoznak.

ROBESPIERRE (először meglepve, aztán hirtelen a semmibe fordítja tekintetét; félmosollyal) A hatalomról álmodozol?

DANTON Nem kell álmodnom róla. A kezemben van. Már megkaptam az igazi hatalmat. Az utcát. – De te mit akarsz, Maxime? Még most sem veted le a maszkodat? – A Feddhetetlen! A nép! Meg az ő lelke! Az a harsogó üresség… Mennyi ember lehet köztük? Kettő-három, ha jut ezerre. Annyi se. A többi – szemét. És olcsó! És közönséges! Rosszul vagyok tőlük. Milliók, milliárdok. Arra születtek, hogy az a kevés, akinek van miből, megteremtse belőlük a maga világát! Jaj, Maxime, ha nem az örökös izzadás és a robot lenne igazi lételemük, már rég kipusztultak volna! Ahelyett, hogy szaporodnak, mint a nyüvek. Szabadságot adsz nekik – megfulladnak, mint hal a szárazon. (Intenzíven, szinte ijesztően) Nos, most már te is ismersz engem.34

Ahogyan a fentiekből is látszik, köznapi tapasztalati szinten a Danton és Robespierre közötti vitának nincs feloldása. A dráma éppen attól olyan izgalmas, hogy mindkét fél álláspontjának egyformán nagy súlyt ad. Bár a szerző megvallja, hogy Robespierre-t hosszabb ideig szerette, mint „bármely más férfit az életében”, kínosan ügyel az érvek és szimpátiák egyensúlyára. „A szimpátiának semmi köze a csodálatra méltó jellemvonásokhoz, inkább a személyiség erejéhez kötődik. Így Danton is igen közel áll hozzám: magával ragad gazembersége, hiúsága, pimaszsága, és tragikus végzete, amely nem oly magasztos, mint Robespierre-é, ugyanakkor sokkal gyötrelmesebb.”35

A műből az írónő életében csak két részlet jelent meg a kor legjelentősebb lengyel kulturális hetilapjában, a Mieczysław Grydzewski szerkesztette, értelmiségi olvasóközönségnek szánt, liberális „Wiadomości Literackie”-ben. A Danton-ügyet a szerző életében két különböző rendezésben adták elő Lwówban 1931-ben, illetve Varsóban

1933-ban. Ezek azonban különböző okokból mégsem hozták meg számára a remélt sikert. A lwówi előadást a korszak legnagyobb hatású rendezője és színházi teoretikusa, Leon Schiller karolta fel,36 a produkciót azonban az elismerő kritikák ellenére kommerciális okokból négy alkalmat követően levették a műsorról. A varsói bemutató pedig a szerző intencióját meghamisítva a kormánypolitika propagálására használta fel a drámát, Robespierre-t mint erős kezű vezetőt dicsőítve.

Az aktualitásából, intellektuális izzásából mit sem vesztett dráma utóélete azonban a szerzőt igazolta. Más kérdés, hogy az életmű a drámákon kívül is sok felfedezni valót tartogat. Elsősorban a ma még alig kutatott episztolográfia, amelyből e kivételes intellektusú, végtelenül perfekcionista, kompromisszumképtelen személyiség, e „100%-ban irodalmár” sorsa, eklektikus, ám eredeti gondolkodása, filozófiai és esztétikai reflexiói, társadalomés kultúrkritikai észrevételei feltétlenül figyelmet érdemelnek.

—

1      A fordítás Balogh Géza munkája. A Stúdió K Színház 2010es bemutatójának (rendező: Koltai M. Gábor) rövidített változata jó keresztmetszetet ad a drámáról. A Sediánszky Nóra dramaturg készítette szöveg érzésem szerint sokat köszönhet   a Wajda-filmnek,  amelynek   forgatókönyve ugyancsak a dráma rövidített változatán alapul.

2      Az írónőt (illetve a Danton-drámát) azonban nem ő fedezte fel,  hanem az  1956 után kibontakozó lengyel színházi megújulás egyik (az országhatárokon túl) kevésbé ismert alakja, rendező Jerzy Krasowski (1925–2008), aki Józef Szajnával is dolgozott. Ő találta meg a Lengyel Tudományos Akadémia  poznańi  levéltárában  1967-ben  A Dantonügy kéziratát. Több alkalommal, különböző lengyel színházakban színre vitte a drámát. Vö. Roman Taborski, Wstęp. =   Stanisława Przybyszewska,   Dramaty, szerk. Roman   Taborski,   Gdańsk,   Wydawnictwo  Morskie, 1975. XX. Ezt  követően a hetvenes években  sorjáztak a különböző  előadások:  Varsóban  1975-ben   Andrzej Wajda rendezte meg a Danton-ügyet, ezzel nyitották meg az újjáépített Teatr Powszechnyt. Ugyanennek az évnek a februárjában Krakkóban ismét Krasowski rendezésében láthatta a közönség a Danton-ügyet, új, a wrocławitól eltérő rendezésben, vö. i. m. X

3     „Stanislawa Przybyszewskát ismerik nálunk. Arról van szó, hogy életműve  valahol  a világban  is  megjelenjen, hogy  megértessük, Witkacyn, Gombrowiczon, Mrożeken és Różewiczen kívül van még valamink, ami a mi nagy kincsünk, amit még nem fedeztünk fel, ami valami egészen fantasztikus.” (A. Wajda,  Skarb nie odkryty. „Polska”1979. [298], 6. 38.

A Danton-dráma első külföldi vendégjátéka Szófiában volt, 1978-ban,  ebből  az  alkalomból nyilatkozott a rendező. vö.  Stanisława Przybyszewska, Listy II.   s. a. r. és bev. Tomasz Lewandowski, Gdańsk, Wydawnictwo Morskie, 1983. 615.

4    Wajda  Teatr  Powszechny-beli rendezését  vendégjáték keretében 1978-ban a budapesti közönség is láthatta a Nemzeti Színházban.

5    A forgatókönyvet A. Wajda írta, P. drámája alapján. A filmben Gérard Depardieu alakította Dantont, Wojciech Pszoniak (aki Wajda színházi rendezésében is ezt a szerepet alakította) pedig Robespierre-t.

6    Iwa Bennet (1897–1990) Dagny Juel és S. Przybyszewski második gyermeke, a két évvel idősebb Zenon húga, akit Dagny tragikus halála után svéd nagynénje és annak férje (a Westrup házaspár) adoptált. Svédországban nevelkedett. Egy svéd arisztokrata család fiához ment hozzá, Bennet báróhoz, aki a svéd királyság római követségén dolgozott katonai attaséként. Állandó lakhelyük a Bennet család 400 éves birtokán, Rosendalban volt. Férje 1941-ben bekövetkezett halála után Iwa egy ügyvédhez ment feleségül, majd ismét megözvegyült. A dél-svédországi Lundban hunyt el. Stanisławával 1927-ben, apjuk temetésén ismerkedtek meg, leveleztek, Iwa anyagilag is támogatta féltestvérét, fontos szellemi partnere volt.

7    Stanisława Przybyszewska, Listy I. s. a. r. és bev. Tomasz Lewandowski, Gdańsk, 1978, Listy II. s. a. r. és bev. Tomasz Lewandowski, Gdańsk, 1983., Listy III. s. a. r. és bev. Tomasz  Lewandowski, Gdańsk 1985. P. levelezése külön tanulmány témája lehetne. A hosszú, eszszészerű leveleket, melyek címzettjei között a kortárs világirodalom olyan alakjai is szerepeltek, mint pl. Thomas Mann, Georges Bernanos, gyakran el sem küldte. Az életrajz adatai: Tomasz Lewandowski: Dramat intelektu. Biografia literacka Stanisławy Przybyszewskiej. 1982.

8    Transgresje   elnevezéssel   a hetvenes   években   Gdańskban   M.   Janion szemináriumokat vezetett, amelyeken a határátlépést analitikus fogalomként alkalmazta. Przybyszewska  különösen  alkalmasnak  bizonyult  céljaik  szemszögéből, hiszen „átlépte/áthágta vagy próbálta átlépni a határok legtöbbjét, a biológiai határokat, a saját neme határait, a nőiségét. Meg akarta semmisíteni apja örökségét, hogy megtagadta, illetve, hogy bizonyos műveit (Krzyk / Kiáltás) átdolgozta, jobb változatot készített belőle (Twórczość Gerarda Gasztowta). Túl akart lépni etnikai hovatartozásán:  Gdańskban élt – ott is halt meg –, lényegében  az  emigrációt  választotta.  Meglehetősen kritikus  volt  a két háború közti Lengyelországgal,  és a gdański lengyel közösséggel sem akart kapcsolatokat fenntartani. Kábítószerfüggő volt, ezzel is a normalitás határait akarta áthágni.” Idézi: Erazm Kuźma, Ewa Graczyk: Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej. Warszawa, Open, 1994. c. könyvéről szóló recenziójában: Pamiętnik Literacki 86/3, 139-144, 1995, idézet: 140.

9    Ewa Graczyk: Ćma. O Stanisławie Przybyszewskiej. Warszawa, Open, 1994.

10 A „szomorú sátán” Stanisław Przybyszewski, a modern lengyel irodalom egyik alapító atyja, nagy hatású korai műveit („Zur Psychologie des Individuums” 1892, a Vigilien, 1895, a De profundis, 1895), amelyek német nyelven születtek, Krakkóba költözését követően (1898) fordította le lengyelre, ezt követően lettek a formálódóban lévő lengyel modernség alapozó szövegeivé. Berlinben töltött évei alatt, az ottani „der schwarze Ferkel”-hez címzett kocsmában gyülekező korabeli  nemzetközi művésztársaság (köztük  Georg  Dehmel, August Strindberg, Edvard Munch) kedvence volt: „a zseniális lengyelként” emlegették. Magánéleti botrányai miatt később eltávolodtak tőle.

11  Monika Szwerkosz, W poszukiwaniu nowego spojrzenia. Proza Stanisławy Przybyszewskiej   między    awangardą   a modernizmem   wernakularnym, Pamiętnik Literacki, CIX, 2018. 3. 35. DOI: 10.18318/pl.2018.3.3.

12  Stanisława Przybyszewska, Cyrograf na własnej skórze i inne opowiadania. Gdańsk, 2015. (a kötet hét elbeszélést tartalmaz); Stanisława Przybyszewska, Asymptoty, Gdańsk, 2018. (regény); Stanisława Przybyszewska, Twórczość Gerarda Gasztowta, Gdańsk, 2019. (regény)

13  Lena Magnone,  Święty Charlie Chaplin. Wpływ doświadczeń kinematograficznych na prozę Stanisławy Przybyszewskiej = Współnota wyobrażona. Pisarki Europy Środkowej wobec problemów literackich, społecznych i politycznych lat 1914-1945, Grażyna Borkowska, Iwona Boruszkowska, Katarzyna Nadana-Sokołowska, eds., Warszawa, PAN, 2017. 331–358.

14 Monika Szwerkosz, W poszukiwaniu nowego spojrzenia. Proza Stanislawy Przybyszewskiej  między   awangardą  a modernizmem  wernakularnym,  Pamiętnik Literacki CIX, 2018. z. 3. 35. DOI: 10.18318/pl.2018.3.3.

15  Elsősorban a később Cyrograf na własnej skórze címmel megjelent novelláskötetről, és az Asymptoty című regényt értelmezték a művek filmszerű elemei, valamint a későbbi film noir-ral rokonítható fogásai alapján a korabeli német és szovjet némafilmekért és Chaplinért rajongó Przybyszewska tömegkulturális vonzalmaira utalva.

16  Jadwiga Kosicka, Daniel Gerould, A  Life of Solitude. Stanisława Przybyszewska: a biographical study with selected letters. Evanston, Illinois, Northwestern University Press, 1989. 41.

17  Miriam  Bratu  Hansen  (1949–2011)  a „klasszikus  hollywoodi  filmek”  elnevezést bírálva  azt  állítja,  hogy  a hollywoodi filmipar világszintű egyeduralma annak  az érzéki  kultúrának a megteremtésével magyarázható, amely  létrehozta a különböző modernitástapasztalatok  közötti fordíthatóságot, és sikeresen reflektált a modernitás ellentmondásosságára. Célszerűnek látja emiatt a „vernakuláris modernség” fogalmának bevezetését a félreérthető „klasszikus” megnevezés helyett. A szakszóban az eredetileg „köznyelvit”, „helyit” jelentő „vernakuláris” kifejezést a szerző az „ideológiailag túlterhelt populáris” jelző helyett vezeti be. vö. Miriam Bratu Hansen, Az érzékletek tömeggyártása: a klasszikus film mint vernakuláris modernizmus, Apertúra, 2018. tavasz, ford. Füzi Izabella, https://www.apertura.hu/, https:// doi.org/10.31176/apertura 2018.3.5.

18  A Ventôse utolsó napjai Robespierre-ről szól, 1958-ban jelent meg. (Ventôse= Szél hava, február 21 – március 20. a forradalmi naptár szerint)

19  A cím Mickiewicz Pani Twardowska című művének részletére utal: „Cyrograf na byczej skórze/podpisaleś” ty, i bisy/miały słuchać twego rymu”. Adam Mickiewicz, Dzieła, vol. I. Kraków, 1949, 48–49. (vö. 26. sz. jegyzet, K. Ingdahl).

20 Stanisława Przybyszewska, Cyrograf na wlasnej skórze i inne opowiadania. Gdańsk, slowo/obraz/terytoria, 2015, 91.

21  Mateusz Miesiąc szerint a szerző e művében a társadalom egészét átható, központilag irányított kontroll formáit, és azoknak az egyénre gyakorolt hatásait vizsgálja: azt, milyen folyamatok mennek végbe az egyén és a társadalom kapcsolatában egy erőszakos átalakulás idején. A forradalom teremtő ereje szükségszerűen kimerül egy idő után, s az átalakulás során létrejövő hierarchia állandósult hatalommá válik. Maga a forradalom is eldologiasodik.  Az  eldologiasodott forradalom pedig  uniformizálja a benne  részvevőket annak érdekében, hogy a forradalom megtorpanása rejtve maradhasson, s ez vezet a totalitárius társadalom kialakulásához. vö. M. M.: Głos upubliczniony Stanisławy Przybyszewskiej. Cyrograf na  własnej  skórze.  https://www.researchgate.net/project/Krytyka-mechanizmow-kontroli-spolecznej-w-prozie-Stanislawy-Przybyszewskiej

22  A   válságtudat  hatása  kimutatható  a közép-és-kelet-európai irodalmakban  is: a katasztrofizmus jegyében értelmezhető többek között Bruno Schulz, Karinthy Frigyes, Miroslav Krleža vagy Mihail Bulgakov prózája. vö. Balogh  Magdolna, Kiúttalan utakon. A katasztrofista irodalom Középés Kelet-Európában,  Budapest, Balassi Kiadó, 1993.

23  Vö. az 1927-ben Bezrobotny Lucyfer címmel publikált fantasztikus meseregényét.

24  Regényei: Az ősz búcsúja (1926), Telhetetlenség (1930), és  a Jedyne wyjście (Egyetlen kiút, 1931), drámái közül elsősorban Szewcy (Cipészek, 1931–1934)

25  ld.  pl.  Antoni Słonimskinak: „Szörnyű században, szörnyű világban élünk, és magunk is szörnyetegek vagyunk. A Rossz hihetetlen intenzitással terjed mindenhol – az oktatásügyben és a diktatúra rendszerében, a vámpolitikában és az Egyház politikájában, a bíróságokon és  a szakszervezetekben, Genfben, Mandzsúriában, Párizsban,  Szumátrán.  Mindenhol  széltében,  hosszában,  megszámlálhatatlan mennyiségben, háromdimenziós Rossz végtelen sok alakban. /…/ Nincs más hátra, mint, hogy eldöntsük: nyugodtan szemléljük – és megbolondulunk, mert a látvány meghaladja az erőinket; vagy küzdünk ellene. Életünket teljes egészében a csapásra kell összpontosítanunk.  /…/ [pusztulásra érettek][a] kormányformák,  a tulajdon formái, az egyes csoportok és az egyének közötti kapcsolatok”. 1927. IX. 10. = Stanisława Przybyszewska, Listy I. (grudzień1913-wrzesień1929),  s. a. r. Tomasz Lewandowski, Gdańsk, Wydawnictwo Morskie, 1978. 113., 114.

26  Ezt  elsőként  és  (ismereteim szerint)  egyedüliként Kazimiera Ingdahl  állította a szakirodalomban. Vö. Kazimiera Ingdahl,  Catastrophism as a Permanent Stage. Comments on Stanislawa Przybyszewska’s Aesthetics, Scando-Slavica, tomus 36, 1990, 21–39.

27  Kazimiera Ingdahl, i m. 21–24.

28  Przybyszewska forrása a francia szocialista történész, Albert Mathiez (1874–1932) La Révolution Française 1-3.(1922–1927) című munkája volt: a szerző elsőként rehabilitálta Robespierre-t, akit briliáns politikusként és zseniális taktikusként mutatott be.

29  vö. Kazimiera Ingdahl, A Gnostic Tragedy. A Study in Stanisława Przybyszewska’s Aethetics and Works. Stockholm Slavic Studies. Stockholm, 1997. 17.

30 Autokomentarz do Sprawy Dantona  Listy II., i. m. 553.

31  A szerző által véglegesnek tartott változat a teljes szöveg négyszeri átírása nyomán született meg, mintegy két év alatt.

32  Jadwiga Kosicka, Daniel Gerould, A Life of Solitude. Stanisława Przybyszewska: a biographical study with selected letters. Northwestern University Press, Evanston, Illinois, 1989, 41.

33  Stanisława Przybyszewska, Sprawa Dantona = Uő, Dramaty, 142. (saját fordítás, B. M.)

34  A részletet Balogh Géza fordításában idézem a Stúdió K előadás PDF-ben hozzáférhető szövegéből.

35  Önkommentár, Listy II.

36  Ő maga ugyan nem rendezhette meg, de tanítványa, Edmund Wierciński állította színpadra.