Hizsnyan Géza: Koldusopera – Jókai Színház, Komárom

(kritika)

Peter Brook szerint a 20. századi színház kulcsfigurája a német Bertolt Brecht. Ki az a drámaíró, rendező, színházelméleti szakember, akiről a 20. század második felének egyik legnagyobb színházi rendezője így vélekedik? Brecht a ’20-as években az addig a 19. századtól egyeduralkodó arisztotelészi színházzal szemben meghirdette az epikus színház elvét. Ennek jellemzését a Mahagonny városának tündöklése és bukása című művéhez mellékelt – azóta „Mahagonny táblázatnak” nevezett – pontokban foglalta össze. Ezek szerint míg az arisztotelészi színház megtestesít egy folyamatot, az epikus színház elmondja azt, a további „ellenpontok:

feléli a néző aktivitását – feléleszti azt
érzelmekre indítja a nézőt – döntéseket kényszerít ki belőle
belehelyezi a nézőt egy cselekménybe – szembehelyezi vele
szuggesztióval dolgozik – érvekkel dolgozik
az érzések érzések maradnak – megismeréssé válnak
az embert ismertnek tételezi fel – az ember a vizsgálat tárgya
az ember változatlan – az ember változik és változhat
a figyelem tárgya a kimenetel – a figyelem tárgya a menet
egyik jelenet a másikért – mindegyik önmagáért
az események egyenes vonalban haladnak – kanyarognak
natura non facit saltus – facit saltus
a világ ahogy van – a világ ahogy alakul
amit az embernek tennie kellene – amit az embernek tenni kell
az ember ösztönei – az ember indítóokai
a tudat határozza meg a létet – a társadalmi lét határozza meg a tudatot.

Brecht színháza tehát erősen társadalmi-politkai jellegű. A művészet szerepének változásával kapcsolatban azt írja, „a reneszánsz felfedezte a meztelen emberi testet, a polgári művészet a meztelen emberi lelket, a modern művészet a meztelen társadalmat is”. Brecht színháza a nézőt elgondolkodtatni, állásfoglalásra késztetni, aktivizálni kívánja. Pártatlannak lenni szerinte: „a művészet számára annyit jelent: az uralkodó párthoz tartozni”. Egy másik megfogalmazása szerint: „a művészet nem szólhat minden további nélkül egy nagyon vegyes összetételű közönség ösztöneihez és érzelmeihez, éberen kell vigyázni, hogy állásfoglalása világos és egyértelmű legyen, anélkül azonban, hogy egy percig is elszakadna a közönségtől”. Ennek a „másnak” szánt színháznak gyakorlati megvalósításához dolgozta ki Brecht az elidegenítés technikáját az ún. V-Effektet (a V a német Verfremdung szóra utal, amit általában „elidegenítésnek” fordítanak). Mit ért Brech V-Effekt alatt? „Mi az elidegenítés? Egy történés vagy jellem elidegenítése először is egyszerűen a történet vagy jellem megfosztását jelenti mindattól, ami magától értetődővé, ismerőssé, ismeretessé, evidenssé teszi, ehelyett a történésnek vagy jellemnek csodálkozást és kíváncsiságot kell ébresztenie.” A brechti lényeg tehát itt is az elgondolkodtatás, az állásfoglalásra ösztönzés, a megszokott, sematikus, értelmezések, magyarázatok tagadása, vagy legalább megkérdőjelezése, újragondol(tat)ása. Talán legfontosabb színházelméketi írásában, a Kis Organonban a elidegenítés legfőbb célját

„a szabadon és mozgékony állapotban megőrzött szellem”-ben látja. Roland Barthes szerint „az egész brechti dramturgia azt követeli, hogy a művészetnek, legalábbis napjainkban, nem annyira kifejeznie, mint inkább jelentenie kell a valóságot…” Mit jelent Brecht „forradalma” a magyar, illetve a (cseh)szlovákiai magyar színház számára? Magyarországon az ’50-es évek óta született néhány kiemelkedően fontos, értékes előadás, de azt mondhatjuk, hogy az epikus színház, a brechti stílus nem vált a magyar színházi élet szerves részévé. A szlovákiai magyar színházakban a múltban a Koldusopera és A szecsuani jólélek komáromi, illetve a Koldusopera kassai előadásai inkább stiláris és gondolati problémáikkal mint értékeikkel maradtak emlékezetesek.

Hol a helye Brechtnek a 21. század elejének színházában? Működik-e ma az epikus színház elve? Illetve érvényesek-e Brecht darabjai ma? Ne felejtsük, hogy egy erősen baloldali elkötelezettségű, „antikapitalista” szerzővel van dolgunk! A kérdések persze költőiek, ha úgy tetszik, provokatívak is. Egyrészt Brecht drámái (legalábbis a legjobbak) nagyszerűen megírt, általános érvényű, univerzális művek, másrészt korunk társadalmi problémái, igazságtalanságai sokszor megdöbbentő hasonlóságot mutatnak a két háború közötti időszakkal. Koltai Tamás 1980-ban két Brecht előadás elemzése kapcsán még azt írja: „áthidalni a kapitalizmus viszonyait elemző drámák és az előadást körülvevő társadalmi valóság közötti szakadékot – ebben a szakadékban rejlik a mai Brecht-játszás paradoxona.” Mára nincs paradoxon, az előadást körülvevő társadalmi valóság – a szociális igazságtalanságok, a társadalom erkölcsi állapota, a hatalom és bűnözés összefonódása… – fájdalmasan hasonlít Brecht korának társadalmához. A Komáromi Jókai Színház vezetése a színház történetében talán először gondolatilag összefüggő, belső koherenciával rendelkező évadot hirdetett meg, melynek kulcsszava a „tükröződések”. Egy ilyen évad indításához nagyszerű választásnak tűnt Brecht Koldusoperája. Nem tudom, a választáskor gondolt-e még arra is a színház művészeti vezetése, hogy Brecht elméleti munkái során a „tükröződéssel” is foglalkozott: szerinte a mimetikus elvet a művészetben a gesztikus győzi le, vagyis a művészet valóságábrázoló funkcióját kívánja átértelmezni, hogy a valóság passzív tükrözése helyett egy megmutatót, aktívat helyezzen. „Az emberi magatartást, mint megváltoztathatót kell megmutanunk, az embert, mint aki függ bizonyos gazdaság-politikai feltételektől, és ugyanakkor képes arra, hogy megváltoztassa”. Ha már Brecht elveinek, gondolatainak aktualitását keressük, feltétlenül ide kívánkozik még egy gondolata: „hogyan tud egyszerre szórakoztatni és tanítani a színház? Hogyan lehet kivenni a szellemi kábítószer kereskedelem kezéből, és illúziók színhelye helyett a tapasztalatszerzés színhelyévé tenni?” Ettől általánosabb érvényű, aktuálisabb, égetőbb problémája aligha van korunk „művészszínházának”! A Koldusopera színrevitele 2023-ban tehát aktuális, ígéretes, izgalmas, nagyszabású, de korántsem kockázatmentes vállalkozás. Miben áll a vállalkozás kockázata? Egyrészt monumentális, igényes zenei anyaggal rendelkező operáról van szó, ami a prózai színháznak nagy kihívást jelent. Másrészt fölmerül a nagy kérdés, mit jelent a ma színházában a brechti stílus, hogyan játsszunk 2023-ban epikus színházat, hogyan használjuk a V-Effektet? A kérdés úgy is feltehető, szükséges-e ma Brecht drámáinak színreviteléhez ismerni és fölhasználni a brechti színház elemeit? A központi kérdés pedig, amit magára valamit is adó színháznak minden bemutatónál föl kellene tennie: miről szól ma a bemutatott mű, miről szóljon az előadás, mi az, amiről a nézőt el akarjuk gondolkodtatni? Ezt a kérdést sajnos számos színház sok esetben föl sem teszi, vagy az előadással alibista módon megkerüli. Brecht darabjainak színrevitelénél azonban a kérdés föltevése és színpadi megválaszolása elkerülhetetlen, nélküle nincs értelme a darabválasztásnak. A Koldusopera esetében ez a „miről szól ma az alkotóknak, mit kívánnak vele közölni a közönséggel?” kérdés hatványozottan fontos. A Koldusopera téma az első megjelenése, John Gay 1728-as darabja óta időtlenné vált. Számos értelmezési lehetősége kínálkozik, az aktuálpolitikai áthallásokra kihegyezett előadástól az egyes emberi sorsok ábrázolásán át a hatalom és erkölcs általános érvényű kérdéseinek boncolgatásáig… a lehetőségeknek csak a véges emberi fantázia szab határt. Meggyőződésem, hogy a Katona József Színház 2001-es előadásának műsorfüzete nagyon pontosan és minden színrevivő számára megszívlelendően fogalmaz, amikor azt mondja: „Nem lehet […] az áthallásokra hagyatkozni, hanem meg kell találni az előadásnak azt a teátrális formáját, amely nem egyszerűen a mondatokkal, hanem színi megoldásaival sugározza ki a darab ma legaktuálisabbnak vélt tartalmait”. A Jókai Színház műsorfüzetében Sebestyén Aba rendező szavakban szépen megfogalmazza, mit is gondol (ő és feltehetően alkotótársai) Brecht Koldusoperájáról: „az én olvasatomban a darabnak nincs klasszikus értelemben vett központi figurája […] Minden szereplőt legfőképpen a szertelenség, a frusztráció, a félelem, a kapzsiság, az önzés motivál. […] A Koldusopera sokféle interpretációs lehetőséget hordoz magában. Ha csak a cselekmény vázát nézzük, akár egy romantikus mesét vagy operettet is készíthetnénk belőle. Vagy ellenkezőleg: egy nagyon rideg, cinikus előadást, vagy akár mindezek paródiáját. Mi arra törekszünk, hogy az őszinte és kíméletlen társadalomkritikán túl az EMBERT mutassuk meg a maga esetlen, ellentmondásosan is csodálatos komplexitásában”. Ez világos, érthetőnek látszó elképzelés. Feltételezhetjük ugyan, hogy Brechtet a maga korában kevéssé érdekelte az ember komplexitása, az ő számára nyilvánvalóan a társadalmi viszonyok voltak a legfontosabbak, de az előbbiekben leszögeztük, hogy a Koldusopera mára egyetemes érvényű, a legkülönbözőbb interpretációkat lehetővé tevő mű, ez a gondolatmenet is teljes értékű, korunk közönségét erőteljesen megszólító előadás alapja lehet. Kérdés, milyen színházi stílusban ábrázolható ez a „mondanivaló”, mennyire szükséges és lehetséges a brechti epikus színház elemeinek felhasználása egy ilyen előadás létrehozására? Igaz ugyan, hogy az ember „csodálatos komplexitásában” történő bemutatása aligha mellőzheti az érzelmi elemeket, de Brecht nem állította szembe a racionalitást az érzelemszerűséggel, csupán az érzelem primátusát tagadta. Elvileg tehát a rendező által vázolt elképzelés megvalósítható lehet a brechti színház stíluselemeinek felhasználásával. A Jókai Színház előadása alapján feltételezhető, hogy a színrevivők szándéka is ez lehetett. A színház előcsarnokába érkező közönség mindjárt a „kolduscsapat” tagjaival találkozhat, akik ugyan érdekes módon inkább osztogatnak mint kéregetnek, mégpedig öngyújtókat! Ez az első pillanatban elég meglepőnek és nehezen érthetőnek tűnt, később aztán kiderült, miért is történt. Talán jobb lett volna, ha nem derül ki, és a néző azzal távozik, hogy ez csak egy öncélú ötletecske, esetleg öngyújtóreklám volt. De nem, az előadás egy pontján – teljesen váratlanul és indokolatlanul – egy szereplő (Peachumné) lejön a nézőtérre tüzet kérni! Nem sikerült megfejtenem, mi motiválhatta ezt a jelenetet? Ha netán valamifále V-Effektnek szánták, az Brecht és az elidegenítés súlyos félreértése! Ungvári Tamás szerint

„Brecht a V-Effektel voltaképp a különösségnek azt a kategóriáját (esztétikai!) kereste, mely a valóság és a művészi kép között közvetít”. „Az elidegenítés a közelhozás módszere, épp az elidegenedést szünteti meg.” A nézőt gondolkodási sémáiból, megszokásaiból kell „kizökkenteni”, nem az előadás folyamatából. Az adott ötleten ugyan el lehet gondolkodni, de gondolkodásunk tárgya: honnét jön egy ilyen öncélú ötlet, hogyan illeszkedik az előadás egészébe? Hasonlóan bizarr és értelmezhetetlen a jelenet folytatása is, amikor „beront” az ügyelő, hogy figyelmeztesse Peachumnét: a színpadon nem szabad dohányozni. Ez a két „kilépés” az előadásból gyakorlatilag értelmezhetetlen, stilárisan idegen, nincs előkészítve, nem épül szervesen a színpadi folyamatba. Az előadás a Vásári kikiáltó (Szebellai Dániel, aki Filchet is alakítja) belépésével indul, ami jól illeszkedik a brechti színház stílusvilágába, de a továbbiakban nincs pontosan végiggondolva a szerepe és jelentősége. Brecht színházának elemeit hordozza a díszlet is: előfüggöny, vasszerkezetekből épült monumentális díszlet és háttérfüggöny. A gond az elemek használatával van. Az előfüggöny alig kap értelmezhető funkciót, a háttérfüggönyre a legkülönbözőbb ábrákat és szövegeket vetítik, többek között Brecht arcképét, az előadás végén a „stáblistát”. Ezek értelme, szerepe az előadás mondanivalójának kifejtésében homályos marad. A multifunkcionális díszlet (díszlettervező Sós Beáta m. v.) viszont jól működik, változatos játéktereket biztosít, bár kívülről mobilisnak tűnik, az átdíszletezés néha „nyögvenyelősnek” hat. De milyen előadásban található az általam idegen elemnek titulált két jelenet? (A bemutatón volt egy harmadik, valóban teljesen érthetetlen és felfoghatatlan momentum is: Maxi akasztásánál a szereplőre feltűnő kínlódással és ügyetlenséggel ráadnak egy hevedert, aminél fogva azután felhúzzák, a szerencsétlen színész kalimpál a levegőben, a néző csak bámul, hogy mi történik, akkor most fölakasztották-e, de a kegyelmet hozó futár érkezésére leengedik és „tovább él”. Nem tudni, ez paródia, félresikerült „jópofaság” vagy mi akart lenni, szerencsére az általam látott következő előadásra – 2024. 01. 06. – már elhagyták.) A realista színészi játékot igyekeznek ellenpontozni a songok, a táblák használata (ez feltehetően megint egy félreértés eredménye – Brecht az epikus színház elemei között említi táblák használatát, ezek azonban a történéseket lennének hivatottak kommentálni vagy ellenpontozni, a komáromi színpadon a táblákon viszont csupán a koldusok „jelszavait” láthatjuk). A színészi teljesítményeket meghatározza, hogy rendezőileg, dramaturgiailag az egyes szituációk, viszonyok nincsenek részletesen kidolgozva, pontosan ábrázolva. Ennek következtében pl. Mokos Attila cinikus, önző, csak a saját anyagi érdekeit szem előtt tartó Peachumje önmagában ugyan egységes, koherens figura, de a többiekhez – elsősorban a feleségéhez és lányához – való viszonya már közel sem ilyen egységesen kidolgozott és pontosan olvasható. Holocsy Krisztina Peachumnéje, feltehetően az alak jellemének és többiekhez fűződő viszonyrendszerének rendezői kidolgozatlansága miatt, helyenként elvéti a megnyilatkozás hangsúlyát és hangerejét, alapvetően azonban igyekszik megfelelni a figura „alapsémájának”. Énektudása viszont kiemelkedő, bár egyszer-egyszer előjön nyilvánvalóan más (operai) stílusú énekesi képzettsége, legjobb pillanataiban, mint pl. a Szexuális szolgaság songban vagy a „záródalában” példásan képviseli, mutatja meg Brecht és – mindenekelőtt – Kurt Weil stílusát. Énekes teljesítményben leginkább Orosz Ákos tud a partnere lenni. Orosz Ákos Bicska Maxijáról azonban nem derül ki, mivel képes olyan erőteljes hatást gyakorolni a környezetére, miért fogadnak szót neki és félnek tőle a bandatagok, miért „olvadnak el” társaságában a nők. Ráadásul az alak érzelmi világa is nehezen követhető, miért válik néha „flegmából” minden átmenet nélkül érzelmessé, sőt érzelgőssé? (Pl. az Ágyú-dal és a barátság-monológ között). Szabó Viktor (Tigris Brown) alakításából hiányzik az átütő erő, ahogyan Orosz Bicska Maxijáról nem derül ki „miben rejlik az ereje”, a Maxi– Brown kapcsolatból sem érződik, hogy ezt a két embert valami elválaszthatatlanul köti egymáshoz, az pedig végképp nem derül ki, mi lenne az. A szövegek szintjén elhangzó „magyarázatok” a közös múltról, katonabarátságról színészi meggyőzőerő nélkül csak vérszegény utalások maradnak. Hasonló a gond Kiss Szilvia Kocsma Jennyjével is. A még mindig kívánatos, erős erotikus vonzerővel rendelkező prostituált Maxihoz való viszonya erőtlen marad, nincs benne az imádni-gyűlölni (a német Hassliebe) kettőssége, ezért a kettőjük viszonyának színpadi megjelenítése kevéssé meggyőző. Jól demonstrálja ezt a tangójelenetük, melyből az erotikus töltés és a szeretve-gyűlölni gyilkos kettőssége is hiányzik. Kevéssé sikerült cizelláltan megrajzolni Polly (Gál Sára e. h.) és Lucy (Bencsik Stefánia m. v.) egyéniségét, illetve Maxihoz való viszonyát és annak változását (változásait). Ez sokkal inkább rendezői, mint színészi problémának látszik – egy pontosan nem olvasható gondolati rendszerben, a szereplők közötti viszonyok aprólékos kidolgozásának hiányában a két fiatal színésznő aligha tehetett többet. Gál Sáránál azért meg kell említeni, hogy énekes teljesítménye elsősorban technikailag tökéletlen hangképzése és artikulációja miatt, tiszta intonációja ellenére is problematikus. A bandatagok és a turnbridge-i hölgyek egyénítésére legföljebb a jelmeztervező (Hatházi Rebeka m. v.) részéről történt kísérlet, kollektív megnyilvánulásaik is kevéssé kifejezőek és kevéssé szuggesztívek, mert a koreográfia (Macaveiu Blanka m. v.) különösebb eredetiség nélkül, elsősorban musicalekből unalomig ismert elemekből építkezik. A zenei megvalósítás élőzenével (zenei vezető Pálinkás Andrássy Zsuzsanna, zenei koordinátor Lakatos Róbert), magas színvonalú. Összességében a Koldusopera egy következetesen átgondolt, jól megtervezett komáromi évad hatásos indításának szánt, azonban egy nagy anyagi és művészi erőket, energiákat mozgósító, mégis egyértelműen kihasználatlan lehetőség maradt.