Benyovszky Krisztián – Olvassunk és tanítsunk Móriczot – másképpen
Móricz Zsigmond életművének megítélése sokat változott az 1989 utáni idő-szakban. Kezdetben úgy tűnt, hogy a magyar irodalomtörténeti összefoglalókban és a tankönyvekben addig központi helyet elfoglaló, mintaértékűnek tekintett szerző regényei és novellái felett eljárt az idő. Egyre kevésbé tűntek párbeszédképesnek mind a mai olvasók (különösen a fiatalabb generáció), mind a kortárs irodalom, mind pedig a kortárs irodalomtudomány képviselői számára. Főként azért, mert az a világ, amiről Móricz írt, végelegesen a történelmi múlt részévé vált, de ugyanúgy része volt ebben annak is, hogy érvényét veszítette az a politikai ideológia talaján álló irodalmi szempontrendszer, amely alapján műveit több évtizeden keresztül értelmezték és tanították. Ennek következtében aztán számos, korábban kulcsfontosságú elméleti fogalom hullott ki teljesen az irodalmi közbeszédből, vagy ment át gyökeres jelentésmódosuláson. Aligha kerülhetünk (újra) közelebb az író alkotásaihoz, ha nem vetünk számot ezekkel a szemléletbeli és nyelvi változásokkal.
A Móricz-művek kritikai befogadásában beállt kedvező irányú változások nagyjából az utóbbi tíz évben zajlottak le. Számos olyan elemzés látott napvilágot ebben az időszakban: tanulmányok, esszék, monográfiák, amelyek a nagyrészt már aktualitásukat vesztett társadalmi problémákról végre a regények és a novellák szövegszerű megszerkesztettségére irányították rá a figyelmet, vagy a mai irodalommal való kapcsolódási pontjaikat járták körül.
Az alábbiakban a szerző egyik legismertebb regényének, a Rokonoknak az elemző feldolgozásához kívánok hasznosítható szempontokat nyújtani. De, a fentiekre viszszautalva, nem tehetem ezt úgy, hogy előtte ne tisztázzam egy irodalomtörténeti és egy irodalomelméleti fogalomnak a jelentését. Mindkettő megkerülhetetlen a Móricz-próza újszerű olvashatóságát és taníthatóságát tekintve. Az egyik a realizmus, a másik a valóságábrázolás. Ez után kerül majd sor a Móricz-próza néhány jellegzetes vonásának kiemelésére, ami, a fogalommagyarázattal együtt a regényelemzéshez „készíti elő a talajt”.
A realizmus és a valóságábrázolás fogalma
A realizmus meghatározásának nehézségei főként abból adódnak, hogy egyaránt használták – és használják – irodalomtörténeti és irodalomelméleti vagy esztétikai fogalomként. Az előbbi esetben nagyjából a 19. század közepétől a végéig datálható korszakot és jellegadó stílusjegyekkel bíró festészeti és irodalmi irányzatot értettek alatta. Az utóbbi esetben viszont a valósághű ábrázolás általános elvét, mely törekvés szinte kezdettől fogva jelen van az irodalom és a művészetek történetében, igaz, nem érvényesült mindig egyforma hangsúllyal és azonos fokú művészi tudatossággal. A fogalom szűkebb és tágabb értelmű használata között természetesen van összefüggés: épp a realizmus az a periódus, amikor a korabeli valóság hiteles ábrázolásának igénye néhány művész számára kulcsfontosságúvá, irányadóvá válik.
Bármelyik esetről is van szó a kettő közül, nem szabad megfeledkezni egy fontos körülményről: a „valóság” szó jelentéstartalma korántsem adott, hanem történetileg változó. A valóságról és a valószerűről alkotott elképzelések koronként és kultúránként is eltérőek lehetnek. Ezért sokkal szerencsésebb a valóság különböző fogalmairól vagy felfogásairól beszélni, mintsem „a” valóságról, ami valamiféle közmegegyezés látszatát keltheti vagy egy hamis önazonosságot sugallhat.
A realizmus mint irodalmi irányzat
A realizmushoz – mint minden irodalmi korszakhoz – rendelhető egy sajátos világkép, nyelv- és jelfelfogás, illetve néhány jellegadó művészi stílusjegy is, de ugyanúgy megkülönböztető vonásnak tekinthető az adott időszak műfaji rendszere és a művészeti ágak kölcsönviszonya is. Az alábbiakban ezt a sorrendet követve igyekszem átfogó, általános jellemzést adni az irodalmi realizmusról, azon belül is elsősorban az epikáról.
A realisták megismerhetőnek és éppen ezért leírhatónak tartották a világot – minden érzékelt bonyolultsága és összetettsége ellenére. Kétségbe vonták a természet- vagy érzékfeletti tapasztalatok érvényét, és az empirikus, tehát a tapasztalati úton való megismerés kizárólagosságát vallották. Az absztrakt helyett a konkrétat, eszmék helyett a tényeket részesítették előnyben. Igyekeztek kimerítő leírást adni a társadalmi-történelmi környezetről, miközben alapvetően nem a dolgok (rejtett) jelentése, hanem azok rendeltetése és működésmódja érdekelte őket. Több művész gondolkodás- és alkotásmódjára a természettudományok szemlélete is rányomta a bélyegét, ami abban nyilvánult meg, hogy a tudósokhoz hasonlóan a természeti és társadalmi világban érvényesülő szabályok és törvényszerűségek feltárásában voltak érdekeltek. A legkövetkezetesebben ezt Èmile Zola képviselte.
A valóság megismerhetőségébe és leírhatóságába vetett hit szorosan összefüggött egy olyan nyelvszemlélettel, amely szerint a valóság hozzáférhető a szóbeli megfogalmazás számára, mivel a szavak mint jelölők természetes módon megfeleltethetők az általuk jelölt dolgoknak. A realista író alapvetően eszköznek és nem korlátnak vagy leküzdendő akadálynak tekinti a nyelvet. A dolgok nyelvi megragadhatóságába vetett bizalommal is magyarázható, hogy a realizmusban a szövegek ábrázoló – külső valóságra utaló – és emlékező funkciója dominál: a mű a társadalmi tapasztalat megőrzésének eszköze, ezért a valóságalapú ismeretanyag sokszor fontosabb az azokat rögzítő nyelvi kifejezőeszközöknél.
A realista felfogásban – szemben a modernizmussal – a szövegek jelszerűsége, művészi megszerkesztettsége háttérbe szorult, minek következtében az ábrázolás gyakran összemosódott az ábrázolttal, s a műalkotások teremtette világok a valóság folytatásaként vagy kiterjesztéseként értelmeződtek.
A realista szövegek stílusa a hétköznapi nyelvhasználathoz közeledett, ami – a romantika bonyolultabb mondatszövésű, emelkedettebb és líraian hangolt történetmeséléséhez képest – egy szabadabb, kötetlenebb és közvetlenebb prózastílus kialakulásához vezetett. Ezzel is magyarázható az elbeszélő irodalom domináns helyzete a lírával szemben ebben az időszakban. Megkockáztatható az a kijelentés is, hogy a regényekben némileg háttérbe szorul a metaforikus nyelvhasználat (s tágabban a szóképek alkalmazása), vagy legalábbis koránt sincs olyan súlya a történet alakításában, mint a megelőző romantikus vagy a rákövetkező szimbolista-szeceszsziós prózában. Előtérbe kerülnek viszont olyan stílusminőségek, mint a – nemegyszer szenvtelenségbe is áthajló – tárgyilagosság, részletesség, a tárgyakat és személyeket „tapintható” közelségbe hozó plasztikusság vagy az élőbeszédszerűség. Ezek előhívásában pedig olyan elbeszélői eljárások érdekeltek, mint a szemléletes és nemegyszer aprólékos leírás, amelynek mind a környezetrajz, mind a szereplők külső jegyeinek és belső tulajdonságainak ábrázolásában kitüntetett szerep jutott.
Szükséges utalni továbbá a szereplők közötti közvetlen kommunikációt megjelenítő dialógusokra, melyek a hétköznapi beszédszituációk világát idézik, a hősök nemegyszer csapongó gondolati és érzelmi történéseibe bevilágító szabad függő beszédre, mely az elbeszélő és a szereplő hangja vagy szólama közti határok elbizonytalanításában érdekelt, illetve az objektivitásra vagy éppen a spontaneitásra törekvő narrációra (történetmesélés).
Realizmusról elsősorban az epika és a dráma vonatkozásában szokás beszélni, s bár voltak kísérletek a líra „beemelésére” is, csak erős megszorításokkal használható a „realista líra” fogalma. A 19. század mindenekelőtt a regény nagy korszaka. Ezen belül a realista regény fő műfajtörténeti hozadéka az egyre átfogóbb társadalomrajzban (Balzac) és az elmélyülő, egyre inkább analitikus formát öltő lélekrajzban (Stendhal) ragadható meg. A realista író társadalmi tablót akar adni, be akarja mutatni a kor társadalmának minél több rétegét és foglalkozását, mégpedig jellegzetes típusokon keresztül. Ezzel együtt jár a társadalmi tabuk és konfliktusok kendőzetlen ábrázolása, valamint az érvényesülés különféle lehetőségeinek és azok személyiségformáló hatásának árnyalt bemutatása is (karrierregények).
A realista regények szerkezetére és bizonyos mértékig nyelvezetére is hatással volt az értekezést a történetmeséléssel ötvöző jellemkép, a poénkereső narráció jellemezte anekdota, valamint az olyan tudományos és publicisztikai (határ)műfajok, mint például a tanulmány, a néprajzi vázlat, a feljegyzés, a krónika, illetve a tárca, valamint a hitelesség látszatát növelő újsághír és riport – eltérően a romantikától, mely sokkal inkább a csodásra vagy a fantasztikusra épülő műfajokban keresett inspirációt (mítosz, legenda, monda, varázsmese).
A művészetközi kapcsolatokat illetően megállapítható, hogy a realizmus szellemiségéhez és művészi törekvéseihez az olyan vizuális műfajok álltak a legközelebb, ame-lyek a társadalmi visszásságok leleplezésére vagy a valósághű ábrázolásra épültek. Az előbbire jó példa a karikatúra, mely ebben az időszakban éli virágkorát (élclapokban és más humoros vagy szatirikus kiadványokban jelenik meg tömegesen), s a korabeli regényekhez és drámákhoz hasonlóan gyakran pellengérezi ki a képmutatást, a korrupciót, a köpönyegforgatást vagy a gazdasági és hivatali visszaéléseket; az utóbbira pedig az ugyancsak ekkoriban megszülető és gyorsan népszerűvé váló fénykép, amely a legjobban megfelelt a realizmus megismeréssel és művészi ábrázolással kapcsolatos – fentebb már említett – elvárásainak. Hiszen: a képen látható személyek, tárgyak vagy esemé-nyek hitelességét („valóságosságát”) a fotós múltbeli személyes jelenléte garantálta.
Móricz realizmusa
Ha az előbbi jellemzést kivetítjük Móricz Zsigmond elbeszélő műveire, azt vagyunk kénytelenek megállapítani, hogy csak részben feleltethetők meg neki. Kétségtelen a realista vonások megléte, de ezzel együtt olyan stílusjegyekre is felfigyelhetünk (különösen, ha prózáját történeti alakulásában szemléljük), amelyek inkább a romantika időszakának bizonyos szövegeit jellemezték vagy általában idegenek voltak a realista törekvésektől.
Móricz a valósághoz kötött, társadalmi indíttatású irodalom képviselője volt. A realizmus programjával összhangban törekedett arra, hogy művei a típusok gazdagságával kitűnő társadalmi tablóval, körképpel szolgáljanak. A közhiedelemmel ellentétben nem csupán a parasztság vagy a dzsentri írója volt. Legalább annyira érdekelte a kisvárosi polgárság, a vidéki papság vagy a nagyvárosi hivatalnokok világa, csak róluk legtöbbet nem a tananyagként is rögzült nagyregényeiben írt, hanem – olykor méltatlanul elfeledett – kisregényeiben, terjedelmesebb elbeszéléseiben és novelláiban.
A lélekábrázolás igénye is megjelenik műveiben, jóllehet az érzések és gondolatok tárgyilagos boncolgatása helyett sokkal inkább az indulatok, ösztönök és vágyak személyesebb hangú bemutatására koncentrált. A szereplőkben zajló folyamatok leírásában erős biológiai-fiziológia érdeklődése nyilvánult meg: kevés magyar író volt, akit annyira lenyűgözött volna a test, mint éppen Móriczot (erről leginkább az 1910-es évek regényei és novellái árulkodnak: Az Isten háta mögött; Árvalányok; Csipkés Komárominé; Judit és Eszter; A cica meg a macska). Ezzel függ össze az evés iránt tanúsított érdeklődése is: az ételek jellege, az evés módja, a fogások rendje gyakran kap műveiben szimbolikus szerepet (Kivilágos kivirradtig; Úri muri; Ebéd).
A tárgyias, szenvtelen elbeszélésmód általában idegen volt tőle, prózájának sajátos ritmusát, ma sem szűnő eleven hatását éppen a szereplő(k) és az elbeszélő hangja közötti áttűnések, váltások és keveredések adják (erről a jelenségről bővebben a stílusáról szóló részben). Tehát egy szubjektívebb, nagyobb érzelmi kilengéseket, illetve meredekebb hangulat- és tempóváltásokat közvetítő narráció. Ebben sokkal inkább a romantika örökösének bizonyul.
A fantasztikum, a csoda hiányzik műveiből, döntő többségük a hétköznapi élet-helyzetek világát idézi, eszményítés nélkül. Ugyanez azonban nem mondható el a fő-szereplőkről. Móricz ugyanis hajlamos a heroizálásukra: nem egyet közülük hőssé, monumentális alakká növeszt, akiktől erkölcsi szempontból ellentmondásos jellemük vagy elítélendő cselekedeteik ellenére sem vitatható el némi rokonszenv. Fizikai pusztulásuk vagy morális bukásuk a mitológiai történetek és a tragédiák szereplőihez hasonló (Turi Dani, Báthory Gábor). Az ilyen esetekben a valószerű és a hétköznapi átadja a helyét a rendkívülinek.
A realista és romantikus jegyek keveredése figyelhető meg a műfaji hatások tekintetében is. A publicisztikai műfajok közül a riport és az interjú vonásait fedezhetjük fel A boldog emberben, a Rokonokban és számos rövidebb novellájában.
Ugyanakkor viszont találunk példát a meseszerűségre is. Ilyennek tekinthető a Pillangóban Hitves Zsuzsi álma, melyben a népmesékből ismert feldarabolt, majd újra öszszeragasztott hős motívuma bukkan fel. A boldog ember főhősének, Joó Györgynek a sorsa úgyszintén hordoz mesei jegyeket: ő a legkisebb fiú, aki apja halála után elhagyja a családi otthont, s elindul a világba szerencsét próbálni. Sikeresen kiállja a próbatételeket, s hazatérve megtalálja a boldogságot egy (király)lány oldalán.
A valóság (művészi) ábrázolása
A valóság művészi ábrázolásának lényegét az irodalomtudomány a kommunista diktatúra időszakában – a marxi-lukácsi esztétika befolyása alatt – az utánzás és a (viszsza)tükrözés metaforáin keresztül igyekezett megvilágítani. Az íróra a (társadalmi) valóság másolójának szerepét osztotta, a mű pedig az alkotás előtt, attól függetlenül már létező dolog megismétléseként, megkettőzéseként értelmeződött. A társadalmi valóság hiteles és kendőzetlen bemutatása egyet jelentett a szocialista társadalmi berendezkedéstől eltérő viszonyok kritikus művészi számbavételével.
Ez a felfogás sok esetben elfedte vagy nem hangsúlyozta eléggé nemcsak a realista, hanem általában az irodalmi művek fiktív1 létmódját és a bennük megképződő világok esztétikai önállóságát. Nem beszélve arról, hogy a (társadalmi) valósághoz való hűség ebben az elméleti keretben nem pusztán leíró fogalomként volt használatos, hanem a szövegek esztétikai értékmérőjévé lépett elő, együtt a szocializmus eszméjének való nyílt vagy – némi jóindulattal – burkoltnak tekinthető elkötelezettséggel.
Ma ezzel szemben a valóság visszatükrözése helyett a valóság művészi újrateremtéséről beszélünk. Ez a szerző részéről kreatív alkotómunkát feltételez (elemek kiválogatása és egyéni elrendezése), melynek eredményeként egy olyan, képzelet teremtette világ jön létre, amely az írás megkezdése előtt még nem létezett. Az író tehát nem másol vagy utánoz, hanem újonnan konstruál: saját művészi kifejező közege eszközeivel (nyelvi jelek, szövegképző eljárások) hoz létre egy valóságtól független lehetséges univerzumot, amit aztán az olvasó a befogadás folyamán rá jellemző módon magában újrateremt, konkretizál. Amiből az következik, hogy az irodalmi – elsősorban elbeszélői – művek által létrehozott lehetséges világok száma elvileg végtelen. Miként az is, hogy azok – a szerzői elgondolástól és a választott műfajtól függően – hol jobban (szociográfia, önéletrajzi regény), hol kevésbé (utópia, fantasy) közelítenek az általunk, olvasók, illetve a szerző által valósnak gondolt aktuális, tapasztalati világhoz. Ez a mutató önmagában azonban semmit sem árul el a mű irodalmi értékéről, mint ahogy a társadalmi érzékenység megléte vagy hiánya sem.
A Móricz-művek valóságvonatkozásai
Különösen fontos a fentieket tudatosítani akkor, ha Móricz bizonyos műveinek élet-rajzi vagy korrajzi vonatkozásairól esik szó, mert ilyenkor inkább hajlamosak va-gyunk közvetlen átjárást feltételezni az író életvilága (életrajzi tények) és a regények vagy novellák világa között. Holott még az olyan művek esetében is, mint A boldog ember, az Életem regénye vagy az Árvácska számolni kell a szerző válogató, (át)alakító, igazító munkájával, minek következtében az életrajzi tény kiszakad eredeti élet-összefüggéséből, gyakran már értelmezett formában idomul új környezetéhez, és maga is a fiktív (képzelet alkotta) mű szerves részévé lényegül át. Egyszerűen szólva: irodalommá válik. Ennek értelmében minden meglévő valóságvonatkozás mellett is kijelenthető, hogy Joó György és Csöre nem kevésbé fiktív, mint Turi Dani vagy Hitves Zsuzsi: mindnyájan regényszereplők. Ami azt is jelenti, hogy létük nem valóságos személyekhez kötött, hanem a mindenkori olvasók megelevenítő, élményszerűen „életre keltő” tudati tevékenységének a függvénye.
Móricz életművének irodalomtörténeti tárgyalásmódjára, az ideológiai kisajátítás mellett, az életrajzi és a korrajzi szempontok túlsúlya volt a jellemző. Regényeit és elbeszéléseit a szerző családi származásával, társadalmi helyzetével, neveltetésével és magánéletének nyilvánosságra került részleteivel hozták közvetlen kapcsolatba. A szövegekre úgy tekintettek, mint a burkolt írói önkifejezés formájára, minek következtében aztán a szereplőket élő személyekkel, egyes regényepizódokat valós életrajzi eseményekkel, az elbeszélő vagy a főhős – általában társadalmi, gazdasági vagy történelmi kérdésekről kifejtett – álláspontját pedig Móricz meggyőződésével azonosították.
A referenciális2 vonatkozások túlhangsúlyozása, illetve azok nemegyszer elfogult vizsgálata ahhoz vezetett, hogy a Móricz-próza stílusbeli rétegezettségére, motívum-szerkezetére, jelképhasználatára, szövegközi kapcsolódásaira és narratív sajátosságaira korántsem fordítottak annyi gondot, mint amennyit az kétségkívül megérdemelt volna. Az egyoldalú szemléletmód meggyökeresedését tovább erősítette az életmű tematikus szempontok szerinti csoportosítása is, mely szintén nem irodalmi, hanem – politikai felhanggal is bíró – társadalmi kategóriákon alapult (paraszti tárgyú novellák, dzsentri-regények, kisvárosi regények stb.). Sajnálattal kell megállapítani, hogy számos irodalomtankönyvben még ma is ilyen átpolitizált és életrajzon átszűrt Móricz-kép az uralkodó.
Talán nem járunk messze az igazságtól, ha kijelentjük, hogy Móriczra ma már elsősorban nem mint a parasztság hiteles ábrázolójára, a dzsentri kritikus bírálójára, a népi mozgalom elkötelezett írástudójára vagy – horribile dictu – a proletár forradalmi gondolat megsejtőjére hivatkozunk. Sokkal inkább a magyar prózai elbeszélés egyik utolérhetetlen művészét látjuk benne, aki sokat tudott korának társadalmi viszonyairól, különösen a szegénységről és a kiszolgáltatottságról, de talán még többet a nő és férfi kapcsolat természetéről, a testi-érzéki szenvedély gyakran uralhatatlan erőiről, a házasság belső hatalmi harcairól, a féltékenység, az önmegtartóztatás, az elfojtás, a megcsalás és az önáltatás pszichológiájáról. Minderről pedig – s ezt hangsúlyozni kell – az írott és beszélt nyelv legkülönfélébb rétegeit, szintjeit mozgósítva (azokat ütköztetve, keverve, ironizálva) tudott írni. Nem mindig egyforma színvonalon, de sikerült munkáiban mai is meggyőző, szuggesztív ábrázoló erővel. Lássuk tehát, mik a móriczi elbeszélés nyelvi-stilisztikai erősségei és szerkezeti jellemzői.
A Móricz-művek jellegadó stílusvonásai és szerkezeti jegyei
Móricz tudatosan törekedett az élőbeszéd, a hangzó szó minél hitelesebb irodalmi leképezésére. Ez együtt járt nála egyfajta stilisztikai lazasággal, a köznyelvi és a táj-nyelvi elemek keverésével, illetve a túlzottan irodalmiasnak érzett fordulatok és meg-oldások kerülésével. Közismert, hogy milyen megszállottan gyűjtötte írásaihoz a „nyelvi nyersanyagot”. Állandóan volt a keze ügyében ceruza és papír, hogy lejegyez-hesse a másoktól hallott érdekes szavakat, mondatokat, sőt olykor rövidebb párbeszédeket is. Hangsúlyozni kell azonban, hogy ezeket a „vendégszövegeket” aztán nem „egy az egyben” emelte át a regényeibe és novelláiba: azok csak némi stilisztikai igazítás után váltak műveinek szerves alkotórészévé. Ugyanez érvényes a tájnyel-vi jellegzetességek alkalmazására is: mindig mértékkel adagolta a nyelvjárási kifejezéseket, és csak indokolt esetben folyamodott használatukhoz. Megállapítható tehát, hogy Móricz művei az irodalmi eszközökkel létrehozott beszélt nyelvi hatás kiváló példái.
Az irodalmilag megformált élőbeszédszerűség mindenekelőtt a szereplők egyénítését, észjárásuk, temperamentumuk és társadalmi helyzetük érzékeltetését szolgálta, de nem kevésbé fontos a szereplők közötti konfliktusok ábrázolásában betöltött funkciója sem. Sokan kiemelték már Móricz párbeszédeinek drámai erejét. Legyen szó házastársi zsörtölődésről, hirtelen kipattant veszekedésről, heves kocsmai szóváltásról vagy éppen szexuálisan túlfűtött szócsatákról. A párbeszéd Móricznál gyakran két ellentétes indulat, akarat vagy álláspont összeütközése, mely olykor tragédiába torkollik (Barbárok; Magyarosan). Írónk azonban nemcsak a szereplők közötti kommunikáció verbális összetevőinek ábrázolásában tűnik ki, hanem az ún. testbeszéd üzenetértékű megnyilvánulásait is kiváló érzékkel adja vissza. Az utóbbi időben több tanulmány is rámutatott a tekintet (Az Isten háta mögött; Árvalányok) és a nevetés (Rokonok; A szerelmes levél; Vidéki hírek) fontos szerepére műveiben, s hozzátehetjük még, hogy a Móricz-szereplők csak nehezen leplezett érzelmei is elsősorban testi tünetek formájában jutnak kifejezésre (elpirulás, sápadtság, vérbőség, reszketés, elfúló lélegzet, izzadás).
Móricz elbeszélő stílusának egyik legmeghatározóbb vonása (mondhatni védjegye) a szabad függő beszéd különféle változatainak újszerű alkalmazása. Ahogy a megnevezés is mutatja, a szabad függő beszéd egy átmeneti vagy kétarcú elbeszélői közlésforma, mégpedig a narrátor szólama és a neki alárendelt szereplő belső magánbeszéde között. Mindenekelőtt a szereplőkben zajló gondolati és érzelmi folyamatok leírásának alkalmas eszköze. Olyan kettős kötődésű megnyilatkozás, amely bizonyos nyelvi mutatókat tekintve az elbeszélőhöz, mások alapján viszont a szereplőhöz rendelhető. Megkülönböztető vonása épp a szólamváltásban és a szólamkeveredésben ragadható meg – abban, hogy kiváló lehetőséget teremt az elbeszélő és a hős tudata, illetve hangja közötti határok elbizonytalanítására. Az elbeszélő ilyenkor mintegy átéli magában az érintett szereplő mondandóját, saját szavai a szereplőével keverednek. Ez azt eredményezi, hogy bizonyos mondatok esetében eldönthetetlen, ki is mondja őket, s nyelvi intenzitásuk ezáltal megkétszereződik (a példákat lásd az óravázlatban).
Móricz alapvetően jellemregényeket írt, azaz a cselekményt egy-egy kiválasztott hősnek rendelte alá. Különleges értéket tulajdonított a karakternek; köré építette a történetet, s nem fordítva. Ebből is következik a jelenetek fontossága. A regények szerkezeti tartópilléreit ugyanis sorsdöntő találkozások, beszélgetések, viták képezik, melyek kettős megvilágítást kapnak: az elbeszélő külső és a főszereplő belső nézőpontjából is látjuk és halljuk őket.
A felsorolt stílusjegyeket és szerkezeti jellemzőket a Rokonok példáján keresztül igyekszem bemutatni. A mű jól ismert, ezért a cselekmény összefoglalásától és a szereplők bemutatásától eltekintek.
Újabb szempontok a Rokonok elemzéséhezű
A Rokonokat sokáig az ún. dzsentrivel való végső leszámolás regényeként közelítették meg. Az életmű egy olyan vonulatának lezárásaként, illetve kicsúcsosodásaként fogták fel, melyben Móricz a kezdeti elnéző (Kerek Ferkó, Nem élhetek muzsikaszó nélkül), elégikus (Kivilágos kivirradtig) majd habozó (Úri muri) álláspont után eljut a végleges kiábrándulásig; az idilltől és a szeretetteljes iróniától a szánakozó tudomásvételen át a megsemmisítő szatíráig. Az ilyen szociologizáló3 olvasatok azért tűnnek ma már problematikusnak, mert egy egyoldalúan negatív dzsentriképből indultak ki.
De mit is jelent ez az oly gyakran használt kifejezés? A kérdésre nem könnyű válaszolni. Kimerítő fejtegetésbe terjedelmi korlátok miatt nem bocsátkozhatom, he-lyette csupán néhány újabb észrevétel összefoglalására futja.
Több tanulmány is felhívta már a figyelmet arra, hogy a dzsentri fogalma, illetve társadalmi szerepének és irodalmi ábrázolásának eddigi megítélése egyaránt felülvizsgá-latra, újragondolásra szorul – mint ahogy a dzsentriregény fogalma és a hozzá kapcsolódó egyoldalú olvasói viszonyulásmódok is. E sajátos „magyar regénytípust” jelölő kifejezés az 1950-es években vált elfogadottá a magyar irodalomtörténet-írásban. Az ide sorolt művek kritikai értékmérőjévé e társadalmi réteg vagy csoport felett gyakorolt kritika erősségi foka vált: minél kíméletlenebbül ostorozta a szerző a nyugati polgári fejlődés fő kerékkötőjének kikiáltott dzsentrit, annál kedvezőbb elbírálásra számíthatott. A dzsentri afféle szitokszóvá, számos előítélet gyűjtőfogalmává vált: egyet jelentett az elmaradottsággal, a parlagisággal, a műveletlenséggel, a könnyelmű pénzszórással, a léha szórakozással, a szélhámossággal, az úrhatnámsággal és még sok minden más, nem éppen kedvező emberi tulajdonság- és magatartásjeggyel. A történelmi hitelesség elvének akkor teszünk eleget, hangsúlyozzák a témával foglalkozó kutatók, ha ettől a torzképtől árnyaltabban és elfogulatlanabbul mutatjuk be ezt a szociológiai szempontból is nehezen meghatározható, képlékeny réteget. Úgy tűnik ugyanis, hogy sem a nemesi származás, sem az állami tisztségek betöltése, sem pedig a földtulajdon birtoklása nem te-kinthető a „dzsentriség” megkülönböztető jegyének vagy elengedhetetlen feltételének.
Sajnos, az irodalomtankönyvek a mai napig még az elavult felfogásnak a jegyében rajzolják meg nemcsak Móricz, hanem Mikszáth írói pályaképét is. Mindkettejüknél a dzsentrikritika fokozatos radikalizálódásában, e rétegből való kiábrándulás elmélyülésében látva a pozitív fejlődés jelét. Ami Móricz esetében azért is félrevezető, mert nemcsak az életmű, hanem még a dzsentriről szóló regények csoportján belül sem a Rokonok tekinthető a legsikerültebb alkotásnak. Persze felettébb kérdéses, nevezhetjük-e „dzsentriregénynek”, amikor a dzsentri szó elő sem fordul benne…
De ha nem innen közelítünk a regényhez, akkor hogy tudjuk érdekessé tenni nemcsak a diákok, hanem a felnőtt olvasók számára is?
Mivel a dzsentri esetében egy szakmai szempontból is összetett, egyértelműen a mai napig nem tisztázott kérdéskörről van szó, mely történelmi, társadalmi és irodalmi szempontok figyelembevételét egyaránt feltételezi, felesleges vele terhelni a középiskolás diákokat. Éppen ezért hasznosabb a Rokonokat is, a korábbi gyakorlattól eltérően, inkább a korrupció és a nepotizmus4 regényeként megközelíteni. A két filmváltozat (Máriássy Félix, 1954; Szabó István, 2006) és számos színpadi rendezés is bizonyítja, hogy e mű nem szűnő népszerűségét nem a társadalomkritikájában kell keresni, hanem az újra és újra (szomorú) aktualitást nyerő példázatos cselekményében.
A cím jelentése
A regény címe egyaránt utal a valódi vérségi kötelékekre és az érdekalapú (pénz, hatalom, állás) összefonódásokra. De fogalmazhatunk úgy is, hogy a rokoni összetartozás és kölcsönös segítségnyújtás a hatalommal való visszaélés, a megvesztegetés és a mindent behálózó protekció metaforájává válik. A város befolyásos vezetői egy sajátos nyelvet használnak, a hatalom közössége nyelvi közösségként is leképeződik, ezért a cím harmadik jelentése a nyelvi rokonság lehet. Megfigyelhető továbbá az is, hogy a történet előrehaladtával fokozatosan tágul a rokoni összefonódás vonatkozási köre, mégpedig a konk-réttól az általánosabb szint felé: kezdetben csupán a kisvárosi (Zsarátnok) viszonyokra utal, később azonban egyre inkább az országban uralkodó állapotok egyik – történelmileg meghatározott – jellemzőjévé növi ki magát: „Magyarország a rokonságok és panamák lápvilága. Ez egy olyan furcsa ingovány, hogy aki ebbe beleplántálódik, vagy akklimatizálódik, vagy elpusztul.”
Cselekményszerkezet
A regény in medias res5 kezdődik, egy látszólag banális telefonbeszélgetéssel, melyet a beiktatási bankettje után még önelégülten lustálkodó Kopjáss István tudatán keresztül érzékelünk:
„Arra ébredt, hogy a felesége a másik szobában telefonál. – Te Juliska szívem, mi volt abban a pácban, mikor múltkor nyulat ettünk nálatok?… Az akkor nagyon ízlett Pistának.”
Jóleső érzéssel nyugtázza magában, hogy életében kedvező fordulat állt be: „A hatalom a kezébe került, élni kell tudni vele.” A későbbiek ennek épp az ellenkezőjét igazolják, de hősünk ezt még nem sejtheti. A könny is elfutja a szemét a meghatottságtól, hallva, miként is próbál felesége a kedvében járni a készülő ebéddel. Úgy tűnik, a kinevezés hatására nemcsak a város befolyásos emberei keresik a kedvét, hanem élete párja is kedvesebb hozzá, mint azelőtt. Röviden felvillan a közelmúlt, s előrevetítődik az események lehetséges jövőbeli forgatókönyve is. Móricznak tehát ezzel a látszólag semmitmondó felütéssel a történet fő konfliktusforrását sikerült megragadnia, mely alapvetően határozza meg a főszereplő sorsának későbbi alakulását, s ezáltal a regény cselekményének végső kifutását is.
A történet befejezése tragikusnak és részben nyitottnak mondható, amennyiben nem mondatik ki egyértelműen a főhős halála (csak annyit tudunk meg, hogy meglőtte magát, és haldoklik). Van némi irónia abban, hogy Kopjáss épp akkor lép ki az új világból és egyúttal az életből is, amikor végre révbe érhetett volna. A polgármester és a bankár beszélgetéséből ugyanis kiderül, hogy immár „hasznavehető” embernek tartják őt, olyannak, akit sikerült betörniük, s ezért a jövőbeli üzleti machinációikban már számolnak a közreműködésével.
Az öngyilkosságot értelmezhetjük úgy, hogy Kopjássban felülkerekedik a jó, becsületes énje, s a megalkuvás és a teljes erkölcsi romlásba vivő alkalmazkodás helyett az önkéntes halált választja. De felfoghatjuk a gyengeség jeleként is: belátja, hogy nem elég erős és gátlástalan ahhoz, hogy – a várost irányító „panamásokkal” szemben – megtartsa és tovább erősítse könnyen szerzett, ám felettébb törékeny és kiszolgáltatott pozícióját.
A regény 25 fejezetből áll, mely nagyjából egy hónapnyi időtartamú cselekményt foglal magában. Ezt a narrátor általában egyenes vonalú elbeszélés formájában adja elő, csak ritkán folyamodik a kihagyás és a sűrítés eljárásához (a 14. és 15. fejezet között több hét telik el). A történet ritmusát az egyre inkább vitába torkolló családi beszélgetések és az új munkakörrel járó hivatalos vagy bizalmaskodó tárgyalások váltakozása adja. Ez megfelel Kopjáss belső vívódásának, a „régi” és „új” énje közötti fe-szültséggel teli viszonynak. A két, gyökeresen eltérő értékrendet képviselő világ közötti ellentét a terek szintjén is megnyilvánul, mégpedig a szerényebb, de békés családi otthon és a hideg, barátságtalan nyilvános helyek (városháza, kaszinó, bankház, villa) kontrasztjában.
Narráció és nézőpont
A szöveg döntő hányadában a perszonális elbeszélésmód érvényesül. Ennek lényege az, hogy a mű világán általában kívül álló elbeszélő egy választott szereplő nézőpontján keresztül, az ő gondolatain, érzésein átszűrve közvetíti a történetet. A Rokonokban Kopjáss István tölti be ezt a funkciót. Az ő belső világáról – emlékeiről, vágyairól, gondolati és érzelmi hullámváltásairól tudunk meg a legtöbbet, így szinte minden fontos esemény (öngyilkosságát kivéve) az ő szubjektív szemszögéből tárul elénk. Fontos szerepet tölt be a regényben felesége, Lina álláspontja is. Ő az, aki rend-re határozottabb és keményebb kritikát fogalmaz meg férje új ismerőseiről. Nem hímez-hámoz, hanem a nevén nevezi a dolgokat. Ezenkívül sokkal jobban érzékeli az új, csábító élethelyzet veszélyeit. Azonban az ő véleményét is Kopjáss tudatán keresztül kapjuk, tehát már a férfi személyes viszonyulásával (egyetértés, ellenkezés) kiegészülve.
Az elbeszélői kívülállás és a személyes átéltség keveredése a szabad függő beszéd alkalmazásában is megnyilvánul. Számos esetben tapasztalhatja az olvasó, hogy a narrátor szólama észrevétlenül csúszik át a szereplőébe, majd újra vissza.
Stílus
A regény stílusában, a témából adódóan, nagyobb arányban fordulnak elő a hivatali, gazdasági és politikai nyelvhasználat kifejezései. A pénzügyi spekulációk részletezése és egyes szereplők politikai és szociológiai tárgyú eszmefuttatásai miatt a szöveg nyelvezete viszonylag gyakran tolódik el a publicisztika, közelebbről a társadalmi riport stílustartományai felé. Ez sajnos nem mindig válik a cselekményes élményszerűség javára.
A szereplők beszédmódja kevésbé „ízes”, talán azért is, mert sokuk megnyilatkozásait az üres frázisok, nyelvi klisék és visszatérő fordulatok uralják. Ez azonban nem tekinthető a mű fogyatékosságának, hanem a beszéden keresztüli – nemegyszer komikus – jellemzés hathatós eszközének bizonyul. Ugyanez mondható el az önérzetesen kunyeráló rokonok (Lajos bácsi, Adél, Albert) ravasz retorikával felépített leveleiről is. Az alábbiakban három olyan példát emelnék ki, ahol a megszólításformák ismételgetése hordoz a karakterre vonatkozó többletinformációt.
Az egyik legkorábban érkezett haszonleső rokon, Berci bácsi, állandóan a „No, öcsém” megszólítással kezdi mondandóját, ha pénzt szeretne kölcsönkérni. A másik, Kati néni pedig a „lelkem”, „lelkecském” kedveskedő szavak ismételgetésével hízelgi be magát – szelíd erőszakkal – Kopjássékhoz. A polgármester visszatérő beszédfordulata a különféle jelzők kíséretében használt „pajtikám”, ami nála a familiáris, bizalmas nyelvhasználat megnyilvánulása, de ugyanúgy érződik benne a hatalmat magabiztosan birtokló ember lekezelő modora is. Amikor Kopjásst a bank – hátsó szándéktól vezérelve – meg akarja nyerni ügyfelének, a frissen megválasztott főügyész érzékeli a kísértést (hogy meg akarják vesztegetni), és ezt a felismerést már a polgármester kedvenc szavát használva fogalmazza meg magának:
„– Az első panama… az első pajtikám, az első panama…
Mulatott rajta, hogy azon kapta magát, hogy egészen a polgármester hangján ismételgette a szavakat.”
Ez a példa is mutatja, hogy a főszereplő milyen könnyen kerül új ismerősei hatása alá, minden távolságtartása és kritikus viszonyulása ellenére szinte észrevétlenül hasonul környezete nyelvéhez.
Kopjáss gyors ütemű alkalmazkodását kiválóan érzékelteti nevetésének átalakulása is, mely fokozatosan veszít őszinteségéből és derűjéből, s megfertőződik a polgármester és a bankár cinikus, önelégült és kárörvendő kacajától. Annak ellenére, hogy nagyon kevés a regényben a vidám, komikus helyzet, feltűnően gyakoriak az egyes szereplők nevetését minősítő részletek. Ezeken keresztül a társadalmi, lélektani és erkölcsi többletjelentések felettébb változatos skálája tárul elénk.
De felfigyelhetünk ellentétes irányú „nyelvcserére” is: a polgármester és az ő általa felügyelt (cenzúrázott) helyi lap felkapja Kopjáss egy-egy – inkább csak véletlen elszólásnak, mintsem megfontolt nyilatkozatnak tekinthető – mondatát, és afféle zseniális szellemességeként tálalja. Az egyik egy elkoptatott szólás („Hogy a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon”), a másik egy meghökkentő, idealisztikus kijelentés („az emberekkel meg kell szerettetni az adófizetést”). A polgármester szinte lecsap ezekre a frázisokra, és a saját önös céljainak megfelelően társít hozzájuk új értelmet. Ezzel is szorosabbra fűzve a kapcsolatot maga és az újonnan megválasztott főügyész között.
Érdemes ezzel kapcsolatban felhívni a figyelmet a szólás és Kopjáss sorsa közötti összefüggésre. Móricz korábbi műveiben is megfigyelhető volt az állandósult szókapcsolatok (frazémák) cselekményképző szerepe (Tragédia). A „Hogy a kecske is jóllakjon, és a káposzta is megmaradjon” utal a szereplő élethelyzetének átmenetiségére és társadalmi státusának köztességére – arra, ami aztán személyes tragédiájának okozójává válik. Kopjáss, az ölébe hullott állásnak köszönhetően, már nem az, aki azelőtt volt, feljebb került a társadalmi ranglétrán, de még nem biztos a pozíciója. Kép-letesen szólva: egyelőre még csak a hatalom előszobájában toporog. És éppen ez a toporgás, ez a hezitálás vezet oda, hogy kiszorul mindkét világból: a korábbi, szeré-nyen és a helyi hatalmasságok piszkos ügyeitől távol élő névtelen hivatalnokéból éppúgy, mint a város irányítóival parolázó nagyreményű főügyészéből. Egy másik szólást segítségül híva: két szék között a földre esik. Öngyilkosságba torkolló rövid karriertörténete mintha azt példázná, hogy nem lehet a kecskét úgy jóllakatni, hogy közben a káposzta is megmaradjon. Nem lehet megalkuvás nélkül egyszerre megvetni és közben pedig hasznot húzni a kisvárosi potentátokkal6 való kapcsolatból. A cél – a rokonok és a városka rászorultjainak segítése – nem szentesíti az eszközt (protekció, szemhunyás a törvénytelenségek felett).
Érdekes adalékul szolgál az előbbiekhez a regény Szabó István rendezte filmváltozatának befejezése. Kopjáss a törvénytelen üzletekből felépített sertéstenyésztő udvarán lövi meg magát. A film utolsó kockája azt mutatja, amint a főszereplő élettelennek tetsző teste mellett egy röfögő hízódisznó lakmározik komótosan. A befejezés keltette hatás ezáltal eltolódik a tragikomikum pólusa felé, de egyúttal felidézheti az ismert közmondást is: Aki korpa közé keveredik, megeszik a disznók. Nem véletlenül nevezi a főhőssel azonosuló elbeszélő „elátkozott vár”-nak a lepusztult sertéstelepet.