A világ sokféleségétől és kimondhatatlanságától a szöveguniverzumig
Cselényi Lászlónak köszöntő helyett
Hosszú időn keresztül Cselényi László költészete mint különleges jelenség volt része térségünk irodalmi életének, némileg az irodalomtudat peremén, mint maga a neoavantgárd is, s alig egy-két olyan értője akadt, aki ne a tradicionális élménylíra szabályai felől közelítette volna meg.
A kilencvenes években azonban fordulat állt be ennek a szövegfolyamnak az értékelésében, s Zalabai, Tőzsér, Koncsol azon értelmezési kísérletei mellé, melyek a Cselényi-vers saját törvényszerűségeinek feltárására irányultak, Bohár András, Mekis D. János műcentrikus írásai sorakoztak fel, az utóbbi években pedig a korpuszban érvényesíthető olvasati módszerek felvázolásával valószínűleg H. Nagy Péter tette a legtöbbet a Cselényi-költészet befogadásáért.
Cselényi első két kötete, a Keselylábú csikókorom (1961) és az Erők (1965) még a Nagy László és Juhász Ferenc által újraértelmezett, a romantika költői szerepfelfogásához visszanyúló, s a József Attila-i nyelv- és képhasználattól inspirált hagyomány felől közelíthető meg. Ebben a paradigmában a szöveget versként olvasandóvá nem utolsósorban az érzékletes képi megoldások, a metaforizáció s a lírai én köré való szervezettség tette (ez utóbbi elv pedig sokszor alapot szolgáltatott a szerzői szándék értékeléséhez is). Cselényi első két kötete, de főként a Keselylábú csikókorom kozmikus-mitologikus távlatokra nyíló képeivel, a vátesz-költő romantikus beállítódásával, s a felhívás gesztusában megfogalmazódó heroikus cselekvésvággyal – ahogy a versek témáival is – még maradéktalanul beleillik a hatvanas évek elejének itthoni lírai beszédjébe. A Cselényi-költészet objektizálódása az Erők című kötettel kezdődik, a megváltástudattal bíró költői szerep fokozatosan kiszorul a versekből, a lírai alany lemond a teremtő gesztusokról, s megelégszik a krónikás retorikailag is szűkebbre szabott beszámoló-megjelenítő lehetőségével. Ahogy a versben megnövekszik a leírás, úgy kezd kopni a kifejezés szépsége, a meggyőzés szándékát felváltja a pontosság igénye. A képek hozzászürkülnek a hétköznapokhoz, mely mint tárgy ebben az időben kerül a Cselényi-költészet központjába. A valódi fordulat azonban nem ekkor, hanem a Krétakor (1978) című kötet megjelenésekor következik be.
A pontos láttatást az Erőkben a nyelv és a képek leszürkítése tette lehetővé. A nyelv itt már nem mint cél, hanem mint eszköz, az egyetlen létező valóság megragadhatóságának záloga szerepelt. A Cselényi-költészet fordulata, úgy gondolom, a valósághoz való viszony fordulata is egyben. A nyelv a Krétakort követő művekben az egyszerre több érvényes valóság modellezésének lesz az anyaga, ez a felfogásbeli fordulat vezet át a szövegek aleatorikussá váláshoz is. A világ sokféleségére és kiismerhetetlenségére adott válasz Cselényi költészetében tehát lényegében nem verbális, hanem szerkezeti jellegű.
Hogy Cselényi László nem a széles olvasóközönség szerzője, hanem egy szűk rétegé, elsősorban az olvasói szokásokkal áll összefüggésben. A folyamatos, lineáris olvasást kedvelő közönség számára idegenek ezek a zenei-matematikai szerkesztettségű szövegek, holott éppen a szerkezeti megoldásokban rejlő játékosság tehetné őket akár bárhol kinyitható, bárhol elkezdhető és bármikor becsukható „strandkönyvekké” is. S Cselényi viszonyulása a költészethez még csak nem is minden előzmény nélküli.
Az a három név, ami a Krétakor utáni Cselényi-szövegekkel kapcsolatban rendszeresen felmerül, Mallarmé és Pound, valamint – kevésbé frekventáltan – Dante neve. Mallarmé a megírhatatlan könyv kapcsán Cselényi teljességre törekvő, szövegfolyam-létrehozó szándékával, Pound az idegenség tapasztalatának szövegbeírásán keresztül (erről bővebben Mekis D. János írt), Dante pedig a szöveg lezárhatatlansága kapcsán (ezt a gondolatot H. Nagy Péter vetette fel) hozható összefüggésbe a Cselényi-korpusz irányaival. Játékba hozható azonban akár Weöres Sándor neve is, aki például Az áramlás szobra című versében, s egyáltalán, a Tűzkút verseiben maga is kísérletezett a szokványos nyelvi szerkezetek felbontásával, illetve a zenei szerkesztéssel. S ha már a zenénél tartunk, nem feledkezhetünk meg John Cage inspiratív hatásáról sem, melyet Cselényi László a vele készült interjúkban maga is rendszeresen szóvá tesz. A zenei elvű szerkesztés mellett a költő verseiben a jelentést a tipológiai-vizuális megoldások tartják mozgásban, s a rögzíthető jelentés elutasítása alapjaiban értékeli át a szerző-olvasó viszonyt.
Hogy Cselényi szövegei lehetőségek, variációk egy megírhatatlan költeményhez, lényegében a hetvenes évek második felétől számít a Cselényi-értelmezések alaptételének (Bohár András monográfiája címének is „A megírhatatlan költemény” szóösszetételt választotta). A megírhatatlanságnak azonban számos jelentése képzelhető el, a szerzőnek önmagát némaságra való ítélésétől kezdve (amire a költő vallomásaiban szintén találunk utalásokat) a megírásnak való kényszeres újra és újra nekifutásig. A megírhatatlan Cselényi-műről az utóbbi értelemben beszélhetünk, mint olyan alkotásról, mely végső formában nem, csak önmaga variációs lehetőségeiben létezik. Az olvasói tapasztalat számára valószínűleg éppen ez a Cselényi-vers legfontosabb hozadéka. Szembesülés egy olyan szövegegyüttessel, mely ellenáll a versértés hagyományos módozatainak, s miközben tökéletesen felszámolja a visszanyomozható jelentésre való ráhagyatkozás fogódzóit, a legnagyobb mértékben vonja be saját lehetséges jelentései kialakításába az olvasót – különösen az 1998-as, az életmű egészét újragondolni késztető Aleatória. A kötet különböző olvasati lehetőségeket indikál, a tipológiai megoldások és a vizuális elrendezés mentén összeolvasható toposzokat mutat fel. Az összetartozó, egymásra utaló elemek közti távolság azonban néhol elég nagy, már-már átláthatatlan, s ez szinte kényszeríti az olvasót, hogy saját stratégiát alakítson ki, s a szerzői ajánlást figyelmen kívül hagyva egészen más szövegeket alkosson meg a Cselényi-mű segítségével. A Cselényi-szövegek partitúraszerű működése – melynek alapján minden olvasó saját egyedi, egyszeri művet teremthet magának – az Aleatóriában a leglátványosabb. Lényegében ebben az értelemben törekszik a szerző a teljesség felé: az akárhányszori újraolvasás mindig más művet állít elénk, a variációk száma óriási. Cselényi nyitott művet hoz létre, melyben megszűnnek a szószerkezeteken, mondatokon és szövegrészeken belüli alá- és fölérendelő viszonyok, csak a mellérendelés marad érvényben. Így alakulnak ki a jelentésrögzülést ellehetetlenítő mozgó szerkezetek. Az értelmezés nem juthat nyugpontra, nem jutunk, nem is juthatunk el egy lehetséges végső jelentéshez. Bizonyos, versekkel kapcsolatban gyakran felmerülő alapkérdések pedig – például, hogy tetszik-e – tökéletesen értelmüket vesztik. A Cselényi-vers kapcsán nem lehet kanti értelemben vett szépről beszélni, a matematikai-zenei logika esztétikuma azonban megragadja azt, aki elfogadja ennek a szöveguniverzumnak a működési törvényszerűségeit.
Egy mű életképessége – s ez érvényes az életművekre is – nagyrészt annak függvénye, hogy a mindenkori jelen olvasója képes-e kérdéseket intézni hozzá. Amennyiben nem, úgy a mű előbb-utóbb leltári tárggyá minősül át, akkor is, ha a kulturális emlékezetben egy darabig még bent tartja a kegyeletteljes iskolai oktatás. A bővülő recepcióból nyilvánvalónak tűnik, hogy a Cselényi-líra egyre több kérdést vet fel. Az, hogy ezek a kérdések a Cselényi-korpusz kapcsán egyáltalán megfogalmazhatóvá váltak, a neoavantgárd irodalmi horizontunkba való lassú beemelésével, s ezen keresztül az olvasói elvárások módosulásával függ össze – amiért Deréky Pál, Bohár András, a Magyar Műhely köre (és természetesen mások is) az utóbbi másfél évtizedben nagyon sokat tettek. Cselényi László költészete tehát annak a paradigmának az előterében válik dialógusképes korpusszá, mely hosszú időn keresztül maga is szinte láthatatlan volt. Általa és rajta keresztül olyan olvasói tapasztalatokhoz nyílik meg az út, melyek sokáig idegenek voltak irodalomértésünktől, de amelyek nélkül a huszadik század második felének irodalmához való viszonyulásunk egyoldalú és szegényes lenne.
Bárczi Zsófia