A Pozsonyi Páholy vendégei: Cselényi László költő és H. Nagy Péter irodalomtörténész

…az író mindig olyan, milyennek a fiatalok látják” (!?)
Lassan egy éve már, hogy a Szlovákiai Magyar Írók Társasága rendezésében, a Szlovákiai Magyar Kultúra Múzeumának pozsonyi székházában sor került Cselényi László munkássága értékelésére. A rendezvényt a Pozsonyi Páholy égisze alatt tartották (mely néhány évvel korábban már megszűnt!), s annak házigazdája a Pozsonyi Páholy megteremtője, Tőzsér Árpád volt. Színvonalas, sokszempontú és érdekfeszítő előadásában H. Nagy Péter irodalomkritikus értékelte Cselényi László munkásságát.

A hangszalagra vett rendezvény anyagát az alábbiakban – szerkesztett változatban! – közöljük. Mindezt abban a reményben, hogy a sokszor méltatlanul elhallgatott költő munkássága méltó megvilágításba kerüljön.
                                                                                A szerk.
 
Tőzsér Árpád: A Pozsonyi Páholy mai találkozóján Cselényi László Aleatória c. verskönyvét mutatjuk be, de a kötet apropóján természetesen a költő egész életművéről is szó lesz. Adósságot törleszt ezzel a Páholy, mivel a kötet bemutatóját már régebben beharangoztuk. – Kezdjük azzal, hogy Tempora mutantur…, változnak az idők. Csak tegnap volt, hogy az egyik korai Cselényi-vers kapcsán „keselylábú csikóknak” nevezett néhány ifjú versfaragó a világ versbe faragására indult, s íme most meg már megkorosodva, idővel színültig telve úgy ülünk itt ősz nesztorokként, mintha mindig is ilyenek lettünk volna. Mai előadónk, H. Nagy Péter, a nálunk csaknem két emberöltővel fiatalabb kritikus, irodalomteoretikus lesz a megmondhatója, hogy milyenek voltunk egykor és milyenek vagyunk ma, pontosabban, hogy Cselényi Laci barátom milyen volt „csikó korában” és milyen most, mert, kedves egykori fiatalok és mai nesztorok, bizony úgy van az, hogy az író mindig olyan, amilyennek a fiatalok látják. Az idős szem hajlamos a gazdáját és a gazdája kortársait változatlanoknak látni, de az idős író is csak a fiatalok olvasatában létezik, s olyanok vagyunk, ha egyáltalán vagyunk, amilyenekké ők látnak, olvasnak bennünket. Halljuk hát, milyen a fiatalok Cselényi-olvasata ma. H. Nagy Péteré a szó.

H. Nagy Péter: Köszönöm szépen; üdvözlöm önöket a mai este alkalmával, Tőzsér Árpád bevezetője kötetbemutatót ígér, de természetesen nem fogok olyan értelemben kötetbemutatót tartani, hogy elmondanám, mi van ezekben az opusokban, hanem megpróbálnám ezeket játékba hozva picit bemozdítani a Cselényi-értelmezéstörténe-tet. Egy olyan mondattal kell kezdenem, aminek az értelmezése minimum kétféle módon lehetséges. Ez a mondat így hangzik: Cselényi László túlélte a monográfusát. Ez szó szerint igaz is, hiszen Bohár András eltávozott közülünk, ugyanakkor metaforikusan értve pedig azt jelentené a mai este folyamán, hogy Cselényi László költészetéről még nagyon sok megbeszélnivalónk volna, vagyis nyitva maradtak olyan értelmezési lehetőségek, amelyek mentén tovább tudunk haladni ebben a bizonyos recepciótörténetben. (Hajlamos vagyok idegen szavakat használni, mármint ami a szakmai narrációt illeti, ezért ezt majd mindig megbeszéljük.) Említette Tőzsér Árpád, hogy a Magyar Műhely, illetve a Ráció Kiadó közös gondozásában látott napvilágot ez a monográfia, beillesztve egy olyan sorozatba, amely nagyjából a jelenben ható avantgárd irányok feltérképezésére tesz kísérletet. Ez a sorozat maga részben Bohár András, illetve L. Simon László ötlete volt, maga a Ráció Kiadó is tulajdonképpen ennek a bizonyos monográfia-sorozatnak az apropójából jött létre. A kiadó profilja azóta természetesen kiszélesedett, folyamatosan látnak napvilágot a sorozat kötetei, és nagy valószínűséggel egy olyan hiánypótló sorozatról van szó, amely betölti azt a bizonyos hiányt, amely a magyar irodalomtörténetben a neoavantgárd értelmezések kapcsán maradt. Ebbe a horizontba illeszkedik tehát Bohár András Cselényi-monográfiája, mely egy fontos gesztussal kezdődik. Azt mondja a monográfus, hogy nem dolgozza fel a Cselényi-értelmezéstörténetet, mert hogy ez megtörtént az Escorial avagy a Cs-tartomány című kötetben. Feltehetően azért ilyen vékony a kötet, mert ezek a hermeneutikai kísérletek nem tárgyalják a Cselényi-életmű fogadtatását, bár a szó maga feltételezné, hogy az értelmező szembenéz azzal, hogy ha valamihez hozzászól, akkor nem először szól hozzá, és nagy valószínűséggel nem is utoljára, mégis Bohár András úgy döntött, és ez valóban egy értelmezői döntés volt, hogy nem foglalkozik a Cselényi-recepcióval. Hivatkozik is erre a kötetre, éppen ezért én megfordítanám a sorrendet – hiszen az Escorial avagy a Cs-tartomány előbb jelent meg, és ebben Bohárnak is olvasható az a szövege, amely bekerült a monográfiába, annak utolsó fejezeteként kísérletet tesz arra, hogy az Aleatória néhány lapját értelmezze. Ezért szerencsésebb talán ezzel a bizonyos tanulmánykötettel kezdeni, amely rendkívül sokféle szövegből tevődik össze, műfajukat tekintve is. Azt kell, hogy mondjam, hogy az alkalmi írásoktól kezdve a napi publicisztika színvonalán keresztül az igen komoly tanulmányig tart ez a repertoár. Ennek van egy hátulütője természetesen. Az, hogy rendkívül sok olyan értelmezési manőver kerülhet be a kötetbe, amely már a megjelenésekor is idejétmúlt, hiszen azt, hogy Cselényi Lászlót ki és hogyan köszönti, milyen magánügyi vonatkozáson keresztül, az egy idő után az irodalomtörténeti gondolkodásból ki fog kopni. Azok a szövegek azonban, amelyek közel tudnak menni a szövegekhez, itt konkrétan például az Acetilén ágyakhoz, illetve Cselényi László korai köteteihez, azok bizony rendkívül sokat hozzá tudnak tenni ahhoz a képhez, amelyet a kritika alakított ki nagyjából a kilencvenes évek végére. Természetesen csak arra van itt mód, hogy kiemeljek néhány szöveget a kötetből, és ha így teszek, akkor két dolgot mindenképpen előre kell bocsátani. Az egyik az volna, hogy ugye belekerül az a Zalabai-szöveg, amely a Krétakor utószava volt annak idején. Ebben Zalabai nagyon alaposan fejti fel azt a retorikai dimenziót, ami a Cselényi-költészetet kialakítja. Ez a retorikai dimenzió pedig Zalabai értelmezésében a betűk szintjére vezet. Nagyon pontosan érzékeli, hogy a széthangzások, amik tulajdonképpen vezérlő elvei ezeknek a köteteknek, az betűszinten máshogy működik, mint ami úgymond a modern költészetben megszokott volt. Nagyon fontos azonban, hogy ezeket a játékokat nagy valószínűséggel már nem lehet pusztán az avantgárd felől értelmezni. Erre fogok példát is hozni, hogy miért nem, és itt szembe kell azzal néznünk, hogy az a történeti pozíció, amit nagyjából a Krétakor óta betölthet a Cselényi-líra, az ugye a neoavantgárd volna, amelyre viszont rálátásunk csak akkor nyílik, amikor egy újabb irodalomtörténeti fordulat után visszamenőlegesen el tudjuk helyezni ezt az időben. Ez egy nagyon fontos tapasztalat volna – az irodalomtörténészek számára ajánlható elsősorban, hogy mindaddig, amíg az elvárásainknak pusztán megfelelnek a szövegek, az elvárás és a tapasztalat közötti aszimmetria nem kezd el működni, vagyis nem kerülünk ki valamilyen irányzatnak a hatóköréből, addig nem tudunk arról tulajdonképpen történeti olvasatot gyártani. Ez Cselényi László költészetének esetében már lehetséges, és arra hívnám itt fel a figyelmet egy mondat erejéig még visszatérve Bohár András könyvéhez, hogy ez pont azért lehetséges, mert az ezredforduló tájékán már elhelyezhetővé válik ez a bizonyos neoavantgárd korpusz. Ennek többek között a Deréky Pál-féle bécsi kutatóműhely az egyik centruma. Ebben a sorozatban megjelent egy olyan tanulmánykötet, amely eddig a legvaskosabb ebben a monográfia-sorozatban, amely összefoglaló írásokat közöl a neoavantgárd történeti pozíciójáról. A magyar irodalomtörténetben a neoavantgárd értelmezése nagyon sokáig defektes volt. Ezt úgy értve, hogy az olvasói ízlés, ahogyan az olvasók megtanultak úgymond verset olvasni, vagy ahogy szocializálódtak a versolvasási kultúrára, az sokkal inkább a késő modern költészeti tapasztalat volt. Még azt hozzá lehet tenni, hogy József Attilával és Pilinszkyvel a centrumban. Máris mondhatom például, hogy ebben a kötetben is számos olyan értelmezés bomlik ki, amely a modernség eme irányzatai vagy poétikai dimenziói felől próbálja értelmezni a Cselényi-jelenséget, s ez ezért az egyidejűtlenségük miatt nem is igazán jöhet össze. Amit ki szeretnék emelni, tehát Zalabait kezdtem mondani, hogy Zalabai érzékeli már a Krétakor körül ezt a bizonyos neoavantgárd váltást. Rendkívül fontos Nagy Pál szövege a kötetben megpróbál egy ideologémát a Cselényi-korpuszhoz rendelni. Az ideologéma itt azt jelentené, hogy valamilyen irodalmi teljesítményhez hozzárendel valamilyen filozófiát. Ez volna a strukturalizmus, illetve a strukturalista irányzat mint irodalomelméleti vagy elemző-iskolai irányzat, ennek az ideológiáját. Természetesen a Nagy Pál-szöveg nem szolgál arra nézvést viszont eligazítással, vajon hogyan nyilvánulna ez meg. Egyrészt olvasástapasztalatként, másrészt a produkció felől értve bizonyos kételyek merülnek fel, hogy hozzárendelhető-e maradéktalanul egy elméleti iskola és annak az előfeltevés-rendszere ahhoz a lírához, amely nagy valószínűséggel az időben is túl van ezen, hiszen gondoljanak arra, hogy a strukturalizmus nagyjából a húszas-harmincas években bomlik ki Kelet-Európában. (Később nagyon sok leágazást tesz lehetővé.) A Cselényi-költészet indulását tekintve pedig sokkal inkább olyan irányzatokhoz lesz közelebb, mint például a Bohár András által képviselt hermeneutika. Nem is az időbeli különbség itt az érdekes, hanem az, hogy az indulása környékén milyen hatások érik ezt az életművet. Ezt a strukturalizmus ügyet esetleg – hiszen Tőzsér Árpád ezt a figyelmembe ajánlotta régebben és beszéltünk is róla – megpróbálhatnánk egy picit helyre tenni, hiszen a strukturalizmus pusztán egy elemzői metodológiát képvisel. Hogy van-e ideológiája? Ha van, akkor az sokkal inkább nyelvészeti alapú, és ilyen értelemben nem biztos, hogy találkozni tud bizonyos neoavantgárd törekvésekkel, bár a szemiotikai megalapozottság sok-sok intermediális alkotás kiindulópontja.

Közhelynek számít a Cs-tartományban, hogy Cselényi László költészete nagyon sokat köszönhet Mallarmé hatásának. Egyetlenegy olyan szöveg van azonban a Cs-tartományban, amely megpróbálja, illetve képes ellensúlyozni ezt a bizonyos recepciós közhelyet (mindjárt mondom, hogy melyik). Ha visszagondolunk a 19. század második felére, amikor Mallarmé költészete kibontakozik, látható, Mallarmé nagy dobása úgymond a szimbolizmuson belül valami olyasmi volna, hogy megpróbálja a nyelvet beszéltetni és eltüntetni a líranyelv vallomásos karakterét. Később Mallarmé eltávolodik a vizuális médiumok felé is. Nagyon fontos, hogy az a bizonyos kockadobás, amire például Tőzsér Árpád szövege hivatkozik a Cs-tarományban, az már intermediális szöveg. Intermedialitáson azt értve, hogy kétféle médium működik közre a jelentések létrehozásában. Az egyik optikai médium, ez volna a szöveg elrendezése, amely itt még nem a tipopoézis felé közelít, tehát nem egyszerűen tipográfiai megoldásokról van szó, hanem a szöveg közé rajzolt, illetve a szöveg által körülírt alakzatokról. A másik pedig természetesen az irodalmi nyelv médiuma volna, amely, hogyha líráról beszélünk, akkor egy elég sok összetevős játék. Egyfelől azt lehet mondani, hogy az irodalmi szövegek olvasásakor nagyon fontos médium a lírában a képiség vagy az én kitüntetése évszázadokra visszamenőleg, de legalább ennyire fontos a líra esetében a metrika, ami szintén mediális pozícióba kerülhet, és még folytathatnám. Azt lehet azonban mondani, hogy az avantgárd törekvések ezeket mind-mind valamilyen úton-módon felszámolják, illetve kezdik leépíteni a metrikát, a szintaxist, azt amit a versek jól formáltságaként, túlmetaforizáltságaként, túldíszítettségeként szokás értelmezni.

A Mallarmé-hatás Cselényi esetében természetesen oda érthető, és én azt mondanám, hogy ez inkább a könyvkoncepcióban nyilvánul meg, Mallarmé igen fontos lépése volt, mely szerint összefoglalható, illetve minden dolog, ami történik, az egy könyvben kell, hogy elnyerje a végső formáját. Ez a könyv azonban megírhatatlan. S ez az a fontos mondat, talán az utóbbi fele, hogy az a bizonyos megírhatatlan korpusz, ez ugye bizonyos helyeken, visszaköszön a Cselényi-életműben. Bohár András is nagyon jó szemmel emeli ki, illetve címmé is emeli a Megírhatatlan költemény metaforát, amely úgy tűnik, hogy Cselényinek az egyik centrális toposza. Azt mondtam, hogy van azonban a Cs-tartományban olyan tanulmány is, amely ezt a bizonyos Mallarmé hatást tudja ellensúlyozni. Az ugyanis, hogy maga Cselényi László is rendkívül sokat hivatkozik Mallarméra, azt lehet mondani, ez olvasói szempontból egy puszta érdekesség mindaddig, amíg konkrétan szövegközi kapcsolatba nem lép a Mallarmé- és a Cselényi-líra. Erre természetesen lehet szövegtöredékeket idézni, de legalább ennyire fontos Cselényi szövegeinek értelmezésekor az Ezra Pound-féle líratípus. Ezt Mekis D. János irodalomtörténész fogalmazza meg a legexplicitebben az említett kötetben. Ő azt mondja, hogy a Cselényi-szövegekben a vallomásos karakter ellensúlyozása nem úgy történik, mint Mallarmé esetében, hanem úgy, ahogy azt a harmincas-negyvenes évekre Ezra Pound a Cantóiban kidolgozza. A canto egy nagyon érdekes műfaj, ugyanis dantei hagyományra megy vissza, és nagyon fontos, hogy olyan szövegről van szó, ami magába építi az idegenség tapasztalatát. Ezt Ezra Pound kínai jelekkel hajtja végre. Tehát beiktat olyan idegen szövegelemeket, amelyek az olvasás automatizmusának a megakasztását idézik elő. Ezek az ideogrammák nem feleltethetők meg passzívan a mellettük lévő szövegkörnyezetnek. Ilyen értelemben hihetetlenül képesek arra, hogy az olvasást befolyásolják, megakasszák, pontosan az idegenségüknél fogva. Említettem, hogy dantei kompozícióra mehet vissza, és itt arra kell utalnom, hogy nem is feltétlenül pusztán az Isteni színjátékra, bár ez a párhuzam is Cselényi esetében megkerülhetetlen, hanem arra, ahogyan a Dante-költészet viszonyul a trubadúr lírához. Arnaut Daniel szövegeit lehetne kiemelni, és azt, hogy ugye ő volt az, aki a trubadúr líra egyik legfontosabb versformáját kidolgozta (a szesztinát), és Dante volt az – ezért nem tarthatjuk pusztán középkori költőnek –, aki ehhez a hagyományhoz viszonyul úgy, hogy folyamatosan bontja le ezeket a bizonyos versformákat. Tehát nagyon fontos a dantei hagyománykezelés, amely a középkor vége felé megmutatkozik, a szesztina szétírása, tehát olyan műfajoké, amelyek bizonyos matematikai szabályok szerint generálhatók. Ezeket mind-mind valamilyen törésbe állítja a dantei költészet. Nem az Isteni színjáték, hanem konkrétan a versekről van szó, s ugyanígy ide lehetne vonni például a szonett szétírását is, amely persze egészen más szicíliai hagyományokra megy vissza. Azt mondanám tehát, hogy Pound jó érzékkel veszi észre, hogy a hagyományban milyen törésvonalak keletkeznek Dante környékén. A cantói pontosan ezt használva ki kezdenek egy olyan játékba a hagyománnyal, amely ezt a folytonosságot biztosítja, de oly módon, és ez volna nagyon fontos, hogy befejezetlen, befejezhetetlen struktúrákat épít ki.

A cantók ilyen szempontból nagyon is hasonlítanak például az Aleatória által elkezdett szövegépítkezésre. Ez pedig Danténak már egy másik művét is természetesen bekapcsolja a képbe, ez az Isteni színjáték volna, hiszen gondoljanak arra, hogy a ter-cina mint versforma nem más, mint a lezárhatatlanság képlete. Ez a végtelenségig folytatható volna, ilyen értelemben az Aleatória is kihasználja majd ezt a játékteret. Nem véletlen talán ilyen szempontból, hogy az első lap a „ki itt belépsz, hagyj fel minden iránnyal” utasítást tartalmazza, amely ugye, dantei utalásként is felfogható. Másrészt, Poundon keresztül nyílik egy összehasonlítási alapunk is a Cselényi-líra kapcsán, az pedig az, hogy a kortárs magyar líra, illetve annak bizonyos alkotói Poundot rendkívüli módon beépítik az életművükbe. Itt Kovács András Ferencre lehetne utalni, a Novocento ciklusra, amely rendkívül jól mutatja azt, hogy például ahogy a Kovács András Ferenc-költészet építkezik ebből a bizonyos canto hagyományból, teljesen másképp építkezik a neoavantgárd költészet. Az egyik a szétszerelésében érdekelt, a másik pedig sokkal inkább a hagyománytörténeti pozicionálásában. Vagyis a Kovács András Ferenc-líra megmutatja, hogy a hagyományból kikerült beszédmódok – amiket pl. Cselényi leépít – hogyan és miképpen láthatók el történeti indexekkel. Ez tényleg kétféle poétikai látásmódot jelentene, amik az ezredfordulóra öröklődnek. Ilyen értelemben lehetne azt mondani, hogy nagyon jól kirajzolódik ennek a bizonyos látásmódnak a két oldala, egyrészt a neoavantgárddal, másrészt pedig avval a fajta emlékezettechnikai vagy mnemo-poétikával, amellyel Kovács András Ferenc operál. Visszatérve Mekis szövegéhez, nemcsak azért az egyik legjelentősebb szöveg a Cs-tartományban, mert megteszi ezt a módosítást, tehát hogy a Mallarmé-féle hatás ellensúlyozható, illetve nagyon fontos emellett az Ezra Pound-féle is, hanem azért is, mert a szerialitás elvéből, és itt ugye, zenei példák sora úszhat be a képbe, a szerialitás elvéből kiindulva hogyan tudja levezetni mégis a Cselényi-szövegek történeti létmódját. És itt jön be a képbe természetesen az aleatorikus szerkesztési mód, melytől az Aleatória a címét kapja. Gondolom, ebből a szempontból Tőzsér Árpád szövege is rendkívül alaposan elemzi ezt az eljárást. Tehát a következőről volna szó – és ezt érdemes volna hangsúlyozni –, az aleatória természetesen többértelmű fogalom, ami azonban nagyon fontossá válik a neoavantgárd költészet számára az az volna, hogy az aleatórikus mozgása a nyelvnek véletlenszerűen kapcsol össze különböző szövegtartományokat. Ilyen értelemben lehet azt mondani, hogy a neoavantgárd szövegek nem ráhagyatkoznak a véletlenre, hanem előállítják a véletlent. Tehát operálnak azzal, hogy mondjuk nem a jelentés, nem a szemantika, nem a szintaktika, tehát a mondattagolás, hogy mi, mi után következik, nem az vezérelné a szövegalkotást, hanem hogy mindez kiszolgáltatható a véletlennek. Véletlenszerű szövegtörmelékek kerülhetnek egymás mellé, íródhatnak egymásra, ilyen értelemben beszélhetünk tehát arról, hogy az aleatória retorikai mozgása volna a szövegnek, amely azonban rendkívül fontos olvasói alakzatot is jelent. Nemcsak arról van szó tehát, hogy ezt az alkotó valamilyen módon képes befolyásolni, sokkal inkább arról, hogy a nyelv aleatorikus mozgása, amely akár a szerzői képletek ellenében is hathat, az bizony az olvasó teljesítménye is.
Erre mutatok egy olyan példát, ami talán nem biztos, hogy evidens, az Aleatória hemzseg ezektől a megoldásoktól, tehát úgy mondjuk, hogy a szavak széttördelése láthatóvá tesz a szavakon belül, vagy a szavak mögött más szavakat. Ilyen értelemben a jeltől jelig vezető struktúrák volnának fontosak (ezért is nevezi ezeket Nagy Pál egyfajta szemiotikai alkotásmódnak, nem biztos, hogy szerencsés a megfogalmazás, de nagyon fontos, hogy miről van szó), tehát a szavak eltördelése, széttördelése, illetve különböző szókollázsok alakítása vagy vágástechnikával egymástól eltávolított részek idézhetik elő egyfelől a produkció oldaláról az aleatóriát, ugyanakkor ezt az aleatóriát teljes mértékben máshogy érzékelheti az olvasó, aki a szöveg ilyen jellegű nyitottságát kihasználva számtalan egyéb megoldással is tud operálni. Itt például máris lehetőség nyílik arra, hogy az olvasó, a szöveg olvasásakor mondjuk áthelyezzen hangsúlyokat – erre Zalabai is hoz egyébként a Krétakorból több példát –, vagyis rendkívüli módon lehet érzékelni, vagy érzékelhetővé válik, hogy mi a szöveg írása és a szöveg hangzása közti különbség. Az, amikor a Cselényi-szöveg hangzásképleteket elevenít fel, szó szerint olyan értelemben hangzásképleteket, hogy egymásra vetíthetünk különböző szavakat, az már teljesen más, mint amikor az íráskép, mondjuk egy vizuális fáziseltoláson keresztül megszakítja a mondatot vagy megszakítja a szó bizonyos törmelékeit. Én inkább egy klasszikus szövegen keresztül hozok erre egy példát, hogy mi a különbség az aleatorika produkció oldaláról elgondolt, illetve az olvasás felől elgondolt működése között. A Danúbiána elején szerepel egy korai Cselényi-vers, A fekete vér. Mely szöveg egyébként nagyon sokat köszönhet a Juhász Ferenc-féle versépítkezésnek, de majd erre mindjárt visszatérek, hogy miben különbözik mégis a vallomásos karakterű megszólalásmódoktól. A szöveg vége, nézzék meg, rendkívül egyszerű (1960-as szövegről van szó). Itt még nyoma nincs annak a technikának, ami majd később az Aleatóriát vezérli. Így fejeződik be, hogy „micsoda ének, Történelem, zúgó ég alatt tördelem a verset”. Ez egy tökéletesen érthető mondat, meg lehet fejteni az értelmét, nincsenek eltördelve a szavak, a sortördelés nagybetűsíti a történelem szót, számtalan ideológiát tudnánk rá gyártani, az olvasó mégis aleatórikus mozgást érzékelhet a szövegben, mert a „micsoda ének” felhívhatja arra a figyelmet, hogy ott az „én” szótag valamilyen módon fontos lehet, és nézzék meg, hogy a „tördelem” szó és a „történelem” szó egymásra vetülésekor, hiszen ez alliteráció, tehát a hangzásképlet alapján egymásra írhatók, pontosan az „én” esik ki a történelemből (tört én elem), és ilyen értelemben elindítható egy olyan fajta mozgás, ami jeltől jelig halad, nem pedig egy szövegen kívüli jelentést konstruál, hogy például a történelemnek, úgymond mi volna az értelme. Pusztán szóként vehet részt ilyen értelemben a jelentésalkotásban, s a széttördelése („tördelem a verset”) válik mondjuk elsődleges olvasói tapasztalattá, tehát nem az, hogy valamilyen módon hozzárendeljük ahhoz az alakzathoz, ami mondjuk a szerző volna. A kettő között tehát igen fontos különbségek vannak.

Az aleatórikus szerkesztésmód természetesen jellemző Cselényi lírájára a Krétakor, illetve a későbbi szövegei óta, de az Aleatória olvasásakor nagyon fontos volna ennek a tapasztalatnak is a figyelembe vétele. A Cs-tartományból én nem emelnék ki több szöveget, hogy ne menjen vele az idő, visszatérhetünk rá természetesen. Néhány szót mondanék Bohár András monográfiájáról. Felépítését tekintve kronologikusan halad az életművön belül, és amikkel nem számol a szövege, azokból viszont számtalan érdekes értelmezői művelet nyerhető még. Ezért kezdtem úgy, hogy Cselényi László metaforikus értelemben is túléli a monográfusát, hiszen például Bohár András könyve nem számol a költészettörténeti hagyománnyal. Tehát például azok a képletek – Mallarmé, Pound és társai – nem is jönnek szóba, éppen ezért nem érzékeli azt sem, illetve pontosabban nem érzékelteti, hogy hogyan és miképpen történik meg a líra mediális váltása a Cselényi-életművön belül. Ez szintén nagyon fontos volna. Kiírtam egy szövegrészletet, az szintén – hogy kompakt példákra hivatkozzak – egy Dante-imitáció, amely tercinákban íródott, és a monográfus például tökéletesen figyelmen kívül hagyja az értelmezés során, hogy hogyan és miképpen szembesít a líra metrikájával ez a képlet, hiszen azzal, hogy tercinákban  íródik, egyrészt visszacsatol valamilyen módon a hagyományhoz, amely középkori volna és rendkívüli módon kiélesíti ez a bizonyos szöveg azt az alliterációs technikát, ami a hangzásképletekre, azok dominanciájára tereli a figyelmet. És a kettő egymást kiegészítő játéka volna az, amiből tulajdonképpen nyerhető a történeti olvasat. Bohár András tehát amikor azt mondja, hogy hermenautikai kísérleteket folytat, akkor ez a helyén van. Ami hiányolható itt, és amiből nyerhető volna igen fontos értelmezési irány, az nem más, mint egyfelől a líratörténet, a másik, hogy a monográfia nem foglalkozik olyan eminens poétikai megoldásokkal, amelyek az értelmezés során rendkívül fontosak volnának. Ilyen például a korai Cselényi-lírának az aposztrofikussága.
Ettől a fogalomtól sem kellene megijedni. Az aposztrophé a megszólítás alakzata volna, méghozzá olyan értelemben, hogy a megszólításon keresztül hogyan és miképpen stabilizálódik vagy instabilizálódik a beszélő pozíciója. Itt szintén kiírtam egy részletet, amely ilyen szempontból érdekes lehet – beleolvasok, hogy hallják –: „ki kába hasonlatokért odaadtam szép ifjúságom, elszürkült csőrű kismadár, ki csak mereng lapuló ágon nem mer repülni, ha az ég sólyomszárnyakkal csalogatja” stb., stb. Tehát ilyen mikropoétikai megoldások tekintetében a szöveg aposztrofikussága rendkívül fontos, hiszen „ki kába hasonlatokért odaadtam szép ifjúságom, elszürkült csőrű kismadár”, ugye az én azonosítódik ezzel a bizonyos kismadárral, ki csak „mereng lapuló ágon”; megkettőződik az én, hiszen egyes szám harmadik személyben kezd el beszélni önmagáról. Itt tehát onnan volna nyerhető egy értelmezési technika, hogy azonosítjuk-e a megszólításon keresztül ezt a bizonyos kismadarat az énnel vagy pedig azt mondjuk, hogy ez a bizonyos kismadár volna a szöveg fiktív megszólítottja. A kettő nem mindegy. Ilyen szempontból tehát azt lehet mondani, hogy Bohár András ezekben az értelmezéseiben nem megy közel a szöveghez, pusztán előáll olyan olvasási javaslatokkal, amelyek természetesen fontosak lehetnek a szöveg megértése szempontjából, költészettörténeti értelemben azonban számos üres helyet hagynak maguk után. Ilyen volna például a hagyományhoz való viszony is, hiszen a hermenautikai kísérletnek az is, mint említettem, lényege volna, hogy szembesüljön a fordításon vagy az értelmezésen keresztül azzal, hogy milyen hagyományelemeket kapcsolhatunk be az értelmezéstörténetbe. Általában a líraolvasók, és tapasztalatom szerint nemcsak a líraolvasók, hanem a próza és más műfajok olvasói is, készpénznek veszik a szöveg utalásrendjében azt, hogy ha le van írva egy név. Például a Kassák-utalás. Tehát „itt állok a férfikor harminchat éves erdejében, múló zajok, dúló habok, körülöttem lengő végtelen, Kassák Lajos érdes szava utolsó görcsös sóhaj, Áron, testvérbátyám, ősöm, atyám elalszik, ha kihunyt a nap, kihez szóljak, kivel osszam meg a kenyerem felét”. Tehát itt, ha bejön Kassák Lajos a képbe, akkor általában ez picit vissza is veti nagyon sok helyen az értelmezést, mert különböző kassákos megoldásokat keresünk a szövegben, holott ennek a szövegnek a retorikája egész máshogy működik. Nevezetesen úgy, hogy megkettőzi a jelentéseket pontosan abban a metódusban, hogy eldöntetlenné válik egy idő után, hogy Kassák Lajos beszédét hallgatja-e a beszélő vagy pedig idézi. Ez a kettősség természetesen igen fontos, tehát itt azt mondhatjuk, hogy Kassák Lajos szavaként is olvashatóak ezek a bizonyos sorok, vagy lehet a Kassák Lajosra történő utalást egyszerű kommentárként figyelembe venni és ilyen értelemben a szövegszerveződésért nem a Kassák-líra volna a felelős, hanem sokkal inkább az, amelyik beszél róla, vagyis a Cselényi-szöveg. Tehát itt is a finom szerkezetek alapján lehetne folytatni a Bohár András által megkezdett értelmezési műveleteket.

A negyedik, és aztán el is búcsúzom András könyvétől, az pedig természetesen az optikai médium figyelembevétele volna, hiszen a A megírhatatlan költemény című monográfia az Aleatória értelmezésére fut ki. A stratégia itt az, hogy az értelmező kiválaszt egy lapot (egy oldalt pontosabban) a kötetből és ennek a vizuális tartományait bejárva megpróbálja hozzárendelni a képi síkhoz az egyes állításokat. Ez bizonyos helyeken össze is áll, s valóban érdekes képleteket is nyer belőle, én azonban azt mondanám, hogy az oldalak kiragadása az Aleatóriából nem mindig célravezető. Ugyanis ha felütjük ezt a könyvet bárhol, nézzük, ahol kinyílik, lehet akárhol, ha nézik, nem biztos, hogy túl korszerű a tipográfiai megoldás, de majd erre is vissza tudunk térni. Az olvasás tehát nemcsak lineárisan haladhat, illetve nemcsak az optikai mező mentén, hanem az egymás melletti oldalakon is, hiszen az oldalszámozás ezt lehetővé teszi, ez alapján társíthatjuk a különböző sorokat. Ilyen értelemben lehet azt mondani, hogy bizonyos helyek feltölthetők, például az aláhúzott sorok folytatása a következő oldalon történik meg. Ha ezt az oldalt így kiragadjuk, akkor bizonyosan vesztünk az értelmezés során valamennyit és hihetetlen sok olyan játék van a szövegben, amelyben az utalások távolibbak, mint pusztán egy strófikus vagy egy kisebb szövegegységet nézve. Egy pár ilyet kiírtam, hogyha esetleg szóba kerül, tudok is példát hozni erre. A másik természetesen, ami fontos, hogy az olvasás haladhat tulajdonképpen bármilyen irányban az Aleatóriában. Én próbáltam úgy is olvasgatni tegnap, hogy középről kezdtem a strófákat és úgy bontottam kifelé, ilyen hullámszerűen, úgy is működik, és hasonló elveket hajthatunk végre akkor is, ha mondjuk a kurzív részeket rendeljük egymáshoz, vagy pedig a verzállal szedett részeket stb. A szövegnek egyébként ez az olvasási ajánlata meg is kívánja azt, hogy függessze fel az olvasó azt a versolvasási kultúrát, ami a lineáris olvasást, a szövegegységek maradéktalan és közeli egymáshoz rendelését jelenti. Itt egy olyan olvasói stratégiára utalnék, ami rendkívül fontos. Derrida ugye, nemrég távozott közülünk. Az irodalomtudomány, illetve a filozófia, sokat vesztett ezzel a „távozással”. Derridának van egy alapszövege, alapszöveg természetesen az irodalomtörténészek, illetve bizonyos filozófusok számára, amely egy olyan terminust vezet be az értelmezéstörténetbe, ami nagyon fontos volna. Ő azt mondja, hogy a jelölők visszaverődése a szövegekben olyan tartományokat rendelhet egymáshoz, amelyek igen távoliak, sőt nagyon távoliak. Derrida egészen odáig megy, hogy bármi társulhat egy szövegen belül szinte bármivel, és ilyen értelemben az olvasó kénytelen felfüggeszteni az azonnali rímhívás-rímválaszt, illetve azokat a hagyományos olvasási módokat, amelyek pusztán a kisléptékű jeleket rendelik egymás mellé, a szövegen belül. Derrida egyébként nemcsak a rímet feszíti ilyen értelemben szét, hanem a szöveg kereteit is kitágítja, és a jelölők visszaverődése természetesen az a visszhang volna, ahogyan a szöveg önmagára utal, és egészen távoli elmozgásokat, összekapcsolásokat képes ily módon létrehozni. Gondoljanak arra, hogy az Aleatória kb. tízezer sor, ehhez olyan manőverek szükségeltetnek, amelyek hihetetlenül próbára teszik szerintem az olvasót. Hogyha komolyan vesszük Derridát, akkor az is lehetséges, hogy a nyolcezredik sorban értelmezett összefüggés utal vissza mondjuk az első tíz sor közül valamelyikre. Ennek a játéknak a nyomon követése, már világos, hogy igénybevevő feladat volna. Az Aleatóriára és természetesen konkrét szöveghelyekre is visszautalhatunk később.

Láthatják, hogy a Cselényi-szövegek olvasása számtalan olyan kérdést vet fel, ami történetileg nagyon érdekes volna, és itt utalnék arra, azt említettem a szöveg elején, nem biztos, hogy az avantgárd felől való olvasás mindig célba ér, illetve ez is pusztán csak valamilyen részleges konstrukcióként tud lelepleződni. Biztosan emlékeznek, a dada nyelve volt talán a legmarkánsabb abból a szempontból a klasszikus avantgárdban, hogy a nyelvi jeleket kontrollálatlan mozgásnak tette ki. Én úgy mondanám inkább, hogy a jelölők szabad és olvasófüggő játéka a fontos itt, tehát a szövegnek az a tartománya, ami nem rögzíthető a szövegben (számtalan példát hoz erre Zalabai is), hogy egyfajta ilyen dinamikus mozgásstruktúra vezérli a Cselényi-szöveget. Ezt a dadaista szerző úgy oldaná meg, hogy egy valamilyen értelem nélküli nyelvi elemre vezetné vissza ezt a bizonyos jelölő mozgást. Ez akár még a dadaista kiáltványban is megfigyelhető. Tehát valami olyan blődli szövegre, ami elveszti az értelmét és nem is ez az érdekes. Az az érdekes, hogy ez a bizonyos jelölő hogyan oltja ki a jelöltet, vagy hogyan olvad vele össze. A neoavantgárd stratégia nem így működik. A neoavantgárd stratégia mindig bekapcsolja a hagyomány valamilyen fajta exponálását. Ilyen szempontból az Aleatória újra befogat bizonyos hagyományelemeket, ugye ezt reciklálásnak mondjuk idegen szóval. Ilyen értelemben, a hagyományértés tekintetében eltávolodik a klasszikus avantgárdtól.

A Somorjai Dispután nemrégen elmondtam, elnézést kérek az ismétlésért azoktól, akik ott voltak, hogy ha ezt komolyan vesszük, akkor a neoavantgárd és az avantgárd között van körülbelül az a választóvonal, ami a klasszikus modernséget elválasztja a késő modernségtől. Történetileg tehát nem úgy képzelendő el a dolog, hogy volna a modernség első fázisa, ahhoz képest az utómodernség tör meg valamit, amelynek része a neoavantgárd. Nagyon fontos, hogy a neoavantgárd ugyanúgy kettős hagyományküszöböt tudhat maga mögött, mint a késő modernség, hiszen mögötte van egyrészt a hagyomány kiiktathatatlanságának tapasztalata, ami a ’30-as évekre rendkívül fontos tapasztalata a költőknek, és mögötte van természetesen az avantgárd tapasztalata is. Ilyen értelemben tehát azt lehet mondani, hogy bizonyos avantgárd stratégiákon keresztül szembesít a hagyomány kiiktathatatlanságának a tapasztalatával. Ilyen szempontból készíti elő egyébként azt a korszakváltást a neoavantgárd, amely természetesen majd a kilencvenes évektől mutatkozik meg visszamenőlegesen is valamilyenként. Ez pedig a posztmodern korszakküszöb volna, ami aztán számos egyéb problémát vet fel.

Még egy dolgot említenék. A Cselényi-értelmezéstörténetben természetesen megfigyelhető az is, hogy nem mindig világosak ezek a történelmi képletek. Németh Zoli barátom szövegére utalnék, amely az Irodalmi Szemlében jelent meg, s ő például azt mondja, hogy „a neoavantgárd stratégiák kimerültek és ilyen értelemben számtalan irányzat következett a neoavantgárd után, miért tartjuk a neoavantgárdot innovatív, vagyis újító jellegű művészetnek”. Itt figyelhető meg véleményem szerint az a nem maradéktalanul igenelhető irodalomtörténeti lépés, hogy a szerző irányzatokat kezd el kijátszani egymás ellen, és azt mondja, hogy az irányzatok magukban értékinstanciákat vonultatnának fel. Ezért nagyon fontos annak a korrekciója, hogy bizonyos periódusokban a neoavantgárd hogyan és miképpen szembesült a történelem, illetve az emlékezet, a hagyomány kérdéseinek a felvillanthatóságával, mint mondjuk, ha azon vitáznánk, hogy van-e szlovákiai magyar irodalom vagy nincs. Hiszen, mint említettem, a neoavantgárdnak a pozicionálása járulhat ahhoz hozzá, hogy ezek a történeti, irodalomtörténeti sémák egymáshoz képest elhelyezhetőek legyenek az időben. Erre, úgy gondolom, hogy most már rálátásunk nyílik. Pontosan azért, mert a neoavantgárd után is történt már a líratörténetben fordulat. A másik pedig, ami kérdésként merül fel a Cselényi-értelmezéstörténetben – ezt is említettem már Juhász Ferenc kapcsán  –, az a Cselényi-szövegek vallomásos karakterére való rákérdezés, illetve, hogy mennyiben hozza magával, például akár konkrétan az Aleatória is a vallomásköltészet hagyományát. Ez nagyon érdekes, és itt sajnálom, hogy a Cs-tartományba nem került bele a Németh Zoltán-szöveg. Feltehetően azért, mert az összeállítónak az volt az egyik elve, hogy olyan szövegek jelenjenek meg egymás mellett, amelyek lehetőleg affirmatívan viszonyulnak az életműhöz. Itt nagyon szerencsés lett volna bevenni azt a kritikát, amely mellett meg tud mutatkozni például, vagy ki tudna emelkedni például a Mekis-féle szöveg és azok az elemzőbb részek, amelyek pontosan ennek az ellenkezőjét mondják.

Ezzel én be is fejezném. Ugye, Németh Zoli nagyon ügyesen megpróbálja azt kijátszani, hogy bizonyos helyeken őrzi ez a szövegépítkezés a vallomásos líra tapasztalatát, sőt szerinte az összekapcsolás helyein mindenképpen számolhatunk ezzel. Mekis János pedig azt mondja, hogy nem. Pontosan az Ezra Pound-féle maszkkészítés volna az, amely eltakarja, és lehetetlenné teszi, hogy hozzárendeljük a szöveg beszélőjének az állítását bármilyen vallomástevő énhez. Én egyébként – talán látszott az eddigi felsorolásokból is – a történeti olvasat mellett tenném le a voksomat, és ilyen szempontból azt kell hogy mondjam, hogy a Mekis-értelmezés az, ami sokkal megfontoltabb és pozícióját tekintve is fel tud mutatni valami olyat, ami ténylegesen hozzájárulhat ahhoz, hogy a Cselényi-korpusz tovább értelmeződjön. Ez ugyanis azt teszi lehetővé, hogy megmutatja: ha az olvasó nem rendeli hozzá azonnal az egyes állításokat valamilyen szövegcentrumhoz, legyen az én, legyen az valamilyen vallomásos karakterű beszélő, akkor sokkal többet nyer vele később, hiszen ezek a maszkok képesek oly módon megmutatkozni a szövegben, hogy cserélődnek, és ezt a – jelölők visszaverődése által vezérelt – cserét nagyon is ki tudja használni az olvasó. Ez olyan, mint egy alineáris dantei korpusz, tényleg lezárhatatlan.

Köszönöm a figyelmet és a türelmüket, és hogyha lenne kérdésük az elhangzottakkal kapcsolatban, természetesen visszatérhetünk ezekre.

Tőzsér Árpád: Köszönöm H. Nagy Péternek az előadását. Azt hiszem, bizonyos bemutatásokkal még én is tartozom a tisztelt közönségnek. Először is talán arról a Bohár Andrásról kellene néhány szót szólnom, akinek a neve előadásban, elég gyakran elhangzott. H. Nagy Péter jó ismerőse, barátja volt Bohár, de a jelenlévők többsége valószínűleg nem tudja, hogy a nemrég,  negyven-egynéhány éves korában elhunyt Bohár András filozófus volt, életében a kultúraközvetítés filozófiai, antropológiai, esztétikai és etikai dimenzióit kutatta, mondja Cselényi-könyvének a fülszövege. Egy kitűnő gondolkodó ember szűnt meg tehát gondolkodni, létezni, élni, nagy sajnálatunkra. Ennyit Bohár Andrásról, aki, amint azt H. Nagy Péter elmondta nekünk, Cselényi 2005-ben kiadott monográfiájának is szerzője.
És mondjuk el az előadóról, H. Nagy Péterről is a legszükségesebbeket. Ő pedig irodalomteoretikus, kritikus, több egyetem oktatója. Az előadásában megneveződött számos irodalomtudományos iskola, Bohár András kapcsán főleg a hermeneutikáról volt többször is szó, beszélt H. Nagy Péter továbbá a strukturalizmusról, a dekonstrukcióról, illetve a dekonstrukciós iskola tótumfaktumáról, Derridáról, de nem hangzott el a recepció-esztétika szó. Nos, a recepció-esztétika irodalomtudományi iskolájának Magyarországon Kulcsár Szabó Ernő a nagymestere, a fiatalabbak közül pedig mindenképpen H. Nagy Péter az iskola legfigyelemreméltóbb, legizgalmasabb tagja, aki úgy képviseli-műveli a recepciós esztétika módszerét, hogy ugyanakkor nyitott minden más módszer, más iskola irányában is.

Ennyit tehát röviden H. Nagy Péterről és Bohár Andrásról.

Most pedig szólaljon meg maga a „téma”: Cselényi László. Az előbb emlegetett irodalomtudományos iskolák művelőinek egyként sajátja (s ezt nem bírálatként mondom, csak megállapítom), hogy órákig, hetekig, évekig képesek egy-egy írói életműről úgy beszélni, hogy magáról a szerzőről alig vagy egyáltalán nem ejtenek szót. H. Nagy Péter előadásában sem igen esett szó Cselényiről, az emberről. Azzal fordulok hát Cselényi Lászlóhoz, az emberhez, a szerzőhöz, hogy próbálja ezt a hiátust kitölteni azzal, hogy mondja el nekünk röviden, bemutatkozásképpen, hogy az ő hangját is halljuk, hogyan látta ő az előbb felvázolt korszakot, azaz mi történt a Keselylábú csikókorom c. verskötete és az Aleatória megjelenése között. Hogy élte meg azt az időt, amelyről a teoretikus az előbb az elmélet nyelvén beszélt, maga a konkrét személy.

Cselényi László: Hogy kissé tekervényesen kezdjem: amit hozzá akarok tenni az előadáshoz az az, milyen meglepő volt számomra, hogy H. Nagy Péter úgy számolt be az egészről majd egy órán keresztül, hogy semmi másról nem beszélt csak a Szövegről. Ez, gondolom, minden eddigi irodalomtörténeti gyakorlatunkkal ellenkező valami. Mi valami máshoz voltunk szokva. És nyilvánvaló, hogy az egész eddigi tevékenységemmel kapcsolatos kérdőjelek, a csend és a visszhangtalanság ezzel van összefüggésben. Ítészeink egyszerűen nem tudtak (nem tudnak) mit kezdeni a Szöveggel. Szegény Bohár Bandi jut eszembe, nyugodjék békében, az, hogy a kb. tíz év alatt, amíg tartott a kapcsolatunk, hányszor ajánlottam neki, hogy jöjjön már el Pozsonyba, ismerkedjen meg egy kicsit velem is, a szerzővel, a körülményeimmel meg a közeggel, amelyben élek, ahol íródnak ezek a szövegek. „Engem nem érdekelnek a körülményeid – mondta. – Nem érdekel, hogy te kivel veszekszel, kivel vagy haragban, engem egyedül a szövegeid érdekelnek.” S itt az eredménye mindennek, a monográfiája, amely pedig talán éppen azért nem lett valódi monográfia, hanem hermeneutikai kísérletek gyűjteménye. Lehet, hogy egészen más könyv lett volna belőle, ha egy kicsit a hátteret is tekintetbe veszi.

H. Nagy Péter előadása is azért volt számomra olyan érdekes, mert ő sem a sorskérdéseinket elemezte, hanem a könyveimet. S hogy mi minden történt a Keselylábú csikókorom és az Aleatória között? Hát épp ez az 50 esztendő Gömörpanyit meg Párizs között. Ebben az Escorial-gyűjteményben a számomra legérdekesebb megjegyzés a Kovács Magda észrevétele volt, az ti., hogy „a Cselényi új írásai azért mások, mert Párizsban teljesen más közegben, más viszonyok között élt és más tapasztalatokat gyűjtött, mint mi idehaza, s nem az itthoni, 68 utáni problémák foglalkoztatták, hanem a modern poétika”. Igaza van. Ezért történt, teszem hozzá, hogy ettől kezdve a Szöveg az érdekes, Bohár számára is, H. Nagy Péter számára is. Az eddigi kritikusaim persze, talán még ma is azt gondolják, amit annak idején szóban is a fejemhez vágtak, hogy „kár volt neked Párizsba menni, lám addig milyen szép, érthető verseket írtál”.

Nekem persze mindezzel, számolnom kellett, de ezzel a közönnyel azért nem számoltam. Az Aleatória nyolc éve jelent meg, s azóta csend van körülötte. Még az Escorialban is csak Bohár próbálta körültapogatni. Az első visszhangját épp Tőzsértől kaptam, aki ezt mondta: Öregem, ezzel minden olvasódat csak elriasztod, nincs az az Atyaúristen, aki ezt képes lenne végigkövetni. Ez volt, persze, a múlt, az öregek, a kortársaim. Ez valójában nem nagyon nyugtalanított. Majd a fiatalok – gondoltam balgán. S most, a Somorjai Dispután, ahová végül is elcsalt Csanda Gábor, H. Nagy Péter ottani előadása okán, s ahol nemcsak a Sambucus Társaság „irodalomtudósai” voltak, hanem köztük az én volt nyitrai hallgatóim is. Nos, bizony senkinek nem volt egy szava sem a Péter előadásához, sem az én ottlétemhez. Arról vitatkoztak, hogy a szlovákiai magyar próza (ami pedig hát nincs is), Grendellel kezdődik és Talamon Alfonzzal végződik (de Dubának, Dobosnak, Kovács Magdának még a neve sem hangzott el).

Persze, hisz hallottuk többször is a Hegyi Beszédet, hogy az lenne a legjobb, ha szlovákiai magyar irodalom egyáltalán nem lenne… Mindebből én arra jutottam, hogy az Aleatóriát például talán két-három emberen kívül senki nem olvasta, legfeljebb belenézhetett, beleolvashatott, még az a Nagy Kritikus is, aki szinte egyszerre jelentetett meg róla két teljesen ellenkező előjelű kritikát. Egyiket az Új Szóban, a másikat alig egy hónap múltán az Irodalmi Szemlében. Tessék utána nézni! Mindezek után H. Nagy Péter előadásáról: ennyi értő kritikusom után csoda-e ha meglepett, mennyi új szempontot vetett föl, mennyi eredeti meglátása volt, s csoda-e, ha mindezek után úgy érezhetem magamat, mintha valahol a Holdon lennék, semmiképpen sem itt, emberi közegben, hanem valahol az örkényi nagy büdös semmiben, ahonnan jöttünk, s ahová tartunk.

Hát ez történt a Keselylábú meg az Aleatória között.

Tőzsér Árpád: Ezekután átadom a szót a közönségnek. Kezdődjön, ahogy mondani szokták, a kötetlen beszélgetés, a vita, az eszmecsere az elhangzottakról. Bárki szólhat, én csak akkor fogok beszélni, ha másnak nem lesz mondanivalója. Úgy látom, H. Nagy Péternek máris és újból van mit mondania.

H. Nagy Péter: Egy dolgot hozzátennék ehhez, hogy nem társtalan ez a költészet, bár sokan a Cs-tartományban úgy értelmezik, hogy elhelyezhetetlen volna. Ezért is ajánlom a Né/ma? című tanulmánykötetet. Ez a bizonyos törésvonal a címben éppen a néma szóra kérdez rá, ez természetesen az avantgárd utáni neoavantgárd költészetre vonatkozó kutatásokat foglalná úgy össze, hogy megszólaltathatók-e ezek az életművek, és itt igen fontos kijelentéseket tesz például Deréky Pál, aki, sorolhatnám a neveket, de az ilyen jellegű szövegépítkezés nélkül, amely akkor is alineáris marad, hogy ha az olvasó bármilyen jellegű rendet próbál belevinni, vagyis akkor sem fogja tudni úgy végigolvasni, ahogy A-tól Z-ig végigolvasunk egy Ady-verset. Ez teljesen világos. Éppen ezért az elvárások tekintetében fontos volna azt tudatosítani, hogy garmadával idézhetők az ilyen típusú szövegépítkezésnek bizonyos fajtái.

Az, hogy ehhez képest Cselényi költészete mennyiben tér el és hoz valamilyen másfajta tapasztalatot, az egy más kérdés, de ezek az életművek a következők – és hogy ne a levegőbe beszéljek – ugye, a korai Tandori teljesen evidens szerintem, tehát ez nagyjából a Töredék Hamletnek-körüli időszak, Egy talált tárgy megtisztítása, ilyesmire gondoljanak; Balaskó Jenő – nem tudom az ő neve hogy hangzik ebben a teremben, vagy Tolnai Ottó; tehát nagyon fontosak volnának a vajdasági irodalom felől érkező impulzusok, olyan értelemben, hogy ha be tud épülni az olvasáskultúrába, akkor a Cselényi-olvasás is ilyen értelemben nyer vele. Végh  László szintén. Természetesen Papp Tibor, Nagy Pál, Bujdosó Alpár, tehát a Magyar Műhely klasszikus triásza, ők szövegszerűen is bele vannak dolgozva bizonyos helyeken az Aleatóriába, például Nagy Pál-idézetek, a Nem görög a harasztból, ami egy multimediális kompozíció volt. Erre többször is utal a szöveg. Itt is igen fontos, hogy a saját hagyományát nemcsak egycentrumú valamiként képzeli el, és fokozatosan ahhoz kellene visszacsatolni, hanem rendkívüli módon szélesíti ezt a mezőt, például a Nagy Pál-utalásokon keresztül. Erdély Miklós – most már született róla szakdolgozat is, doktori értekezés is – nagyon sokáig kiesett a magyar kultúraértésből. Hajas Tibor detto, Ladik Katalin, szintén Újvidék. Nagyon fontos Kemenes Géfin László, bár ő ugye, Kanadában, illetve az Államokban tanít, Bakucz, tehát az Arkánum folyóirat. Ezek azok, akikből Deréky Pál öszszeállítana egy olyan kánont, amelyből megérthetők bizonyos neoavantgárd tendenciák. Cselényit is természetesen ezek között említi, és úgy fogalmaz, hogy bizonyos műveik elláthatók volnának ezzel a történeti pozícióval, és ez,  szerintem nagyon fontos tapasztalat. Nagy valószínűséggel a magyar költészet felől érkező olvasási impulzusok sokkal inkább a klasszikus versek felől érkezhettek, s ezért volt fontos ez a bizonyos neoavantgárd áttörés, amely azonban olyan hagyományképleteket kezdett el működtetni, amelyek idegenek voltak abban az időben. És ez természetes.

Most már nem azok, ilyen értelemben az olvasó dolga most már nem az, hogy meghökkenjen ezeken a szövegeken, hanem, hogy ténylegesen nézze meg a szöveg tapasztalatát és azt, hogy az miképpen és hogyan olvasható/nézhető.

Tőzsér Árpád: Szabad a gazda. Várom a következő hozzászólót. Ha nincs, akkor megint én vagyok kénytelen beszélni. Kérdésem van az előadóhoz. Mallarmé neve elég gyakran elhangzott itt, szó volt a Kockadobásról, ez a nagy francia költő egyik művének a címe, s ezzel hozta kapcsolatba az előadó az aleatória szót is. Helyesen. Tudni kell ugyanis, gondolom, sokan tudják is, hogy az aleatória a latin „alea”, azaz „kocka” szóból eredeztethető. A kocka pedig Horatius óta – ő használja először a kocka toposzát egy versében – a szerencse szimbóluma. Ellentéte a törvény, vagy ha úgy tetszik, Isten. Másként közelítve a dolgot: egyik oldalon van az ember mint a véletlen megtestesülése és a kocka mint a véletlen és így közvetve az ember jelképe, a másik oldalon pedig Isten mint a törvény letéteményese. A Horatius és Mallarmé közötti idő pedig, azt hiszem, könnyen leírható a Törvény és a Véletlen koordinátái között: hogyan került az Ember az antik istenek, a középkori Mindenható és a modern Törvény hatalmából a Véletlen, a valószínűségszámítás, a Relativitás hatalmába. A kérdésem pedig a következő: Cselényi költészetében a véletlent nagyon sok vonatkozásban, sok összefüggésben megnevezted, de működik-e vajon a Cselényi-féle téridőben a Törvény is? S ha igen, hogyan? 

H. Nagy Péter: Ez nagyon jó kérdés. De a válaszom előtt valamit még hozzátennék. Horatius, az antikok pontosan azért vetnek kockát, hogy a törvényt megpróbálják kiszámítani. Mallarmé viszont azt mondja, hogy a kockadobás soha nem törli el a véletlent, ilyen szempontból ott valami más kezd el működni.

Tőzsér Árpád: Egyetlen tárgyi megjegyzés. Az eredeti, francia szövegben a „véletlen” helyén a „hazard” szó áll. Franciául, ugye, a „véletlent” úgy mondják, hogy „hazard”. Csakhogy a „hazard” eredetileg arab szó, és az arab nyelvben szintén „kockát” jelent. Tehát a „hazard” és az „alea” jelentése tulajdonképpen ugyanaz.

H. Nagy Péter: Így van. Sőt nagyon érdekes, hogy a Mallarmé-szöveg pont a „hazard” szónál kettőzi meg a horizontját, mert ugye az nem néma „h”, s így, ilyen értelemben megszegi azt a törvényszerűséget, amely a francia nyelv egyik vezérlő elve, kiiktatja a néma „h”-t, mert azt ki kell ejteni, és ilyen szempontból ott hágja át pont ezt a bizonyos nyelvi törvényt, ahol a véletlenről beszél. Tehát nagyon érdekes játékteret indít el. Én ide rendelnék még egy érdekes kontextust, hogy lássuk, az ilyen jellegű szövegépítkezés szintén nem egyszeri dolog az irodalomtörténetben. Zalán Tibornak több olyan szövege van, ahol a kockadobás mint a véletlen játéka folyamatos utalásrendjét alkotja a szövegnek. Más szövegében a lólépés, tehát sok olyan dolog, amely egyben azt is befolyásolná, hogy az olvasó hogyan tudja, vagy hogyan nem ezeket a szövegeket olvasni. Nagyon fontos volna, hogy ha törvényt keresünk, vagy valamilyen törvényszerűséget egy szövegben, akkor azt szerintem nagyon jó lenne tisztázni, abban a szövegben egy ilyen van vagy. Többek között a neoavantgárd és később természetesen bizonyos posztmodern tendenciák hozzák azt a tapasztalatot, hogy nem baj az, hogyha a szövegekben a törvényszerűség veszendőbe megy. Ezt úgy értve, hogy nagy valószínűséggel mód nyílik a szöveg identitásának, tehát az azonosságának többféle módon történő felépítésére akkor, hogyha ezt a törvényszerűséget nem helyezzük bele a szövegbe, s nem keressük, és nem oda próbálunk rávetíteni mindenfajta jelentést. Erre rendkívül sok példát említhetnénk, ezért mondják azt, és nem véletlenül, most már az elemzők, hiába a mosoly, hogy a szövegek, ezek a szövegek, amelyeket a neoavantgárd korpuszba illeszthetünk, ezek partitúraszerűek. Ezek nem olyan értelemben művek, mint ahogyan azt addig, az ötvenes évekig elgondoltuk, de már József Attilánál is tudunk természetesen olyan műveket említeni garmadával, ahol például minimum cserélhetők a sorok. Az Emberek című szonettben például tökéletesen mindegy, hogy azok a sorok, amelyek nem rendelhetők hozzá a beszélőhöz, hol hangzanak el a szonettben, vagy a szonett melyik pontján. Ez azzal hozható összefüggésbe, hogy nagyjából a harmincas években, s én oda vezetném vissza ennek a törvényszerűségnek a kiiktatását, nem tudunk olyan szövegcentrumot találni, amely lehetővé tenné, hogy valamilyen jelentés egy irányban bontakozzon ki a szövegben.
A József Attila-szövegek ilyen szempontból térszerűbbek, mint például Ady szövegei, hogy legyen összehasonlítási példánk. Pontosan azért, mert a sorok cserélhetősége is valami olyasmi felé mutat, hogy a mű az nem adott, amikor nekifogunk az olvasásnak. A művet az olvasó hozza létre. Hogyha több ilyen művet tudunk létrehozni egy valamilyenfajta nyelvi tartományból, akkor beszélünk arról, hogy az a bizonyos nyelv partitúraszerű. Ilyen értelemben a partitúraszerűség volna egy olyan elv, amely lehetővé teszi, hogy az olvasó többféle művet hozzon létre valamilyen szöveg vagy nyelvi képződmény alapján. A másik ilyen, hogy amikor hozzányúlunk ezekhez a szövegekhez, akkor a szöveg identitása is kezd máshogy megmutatkozni, és nagyon fontos tapasztalata a századközépnek, hogy amikor identitást tételezünk fel, vagy amikor identifikálunk valamit, akkor abban a pillanatban idegenséget, idegen szóval alteritást hozunk létre. Ezt a tapasztalatot egyébként a József Attila-szövegek már a harmincas évek második felétől sugalmazzák. Az, hogy ezt a bizonyos neoavantgárd tendenciát egészen máshogy, tehát az avantgárd felől érkezve radikalizálják, az nem lehet véletlen.

A törvényszerűség tehát, amire Tőzsér Árpád rákérdez: én azt mondanám, hogy pontosan ennek a kiiktatása volna érdekes, hogy nem tudunk olyat találni, és ez volna a nyereség, ugyanakkor azt lássák, hogy ezekből az alkotásokból többféle módon hozhatóak létre művek. Nem azt mondom, hogy ez a végtelenségig tartó folyamat. Sokan érvelnek a jelentések lezárhatatlansága, az értelmezések lezárhatatlansága stb., stb. felől azzal, hogy végtelen számú olvasat is előállítható. Itt lehetne visszautalni arra, hogy ez a partitúra természetesen nagyon sokfajta megszólalást vagy megszólaltatást tesz lehetővé, de ezek bizonyos pontokon óhatatlanul át fogják fedni egymást. Tehát az olvasói manőverek is bizonyos értelemben behatároltak, ha másért nem, azért, mert különböző (vagy éppen azonos) történeti pozícióból olvasunk. És ilyen szempontból fontos volna, hogy az olvasatok is közelíthetők. Másik „törvényszerűség” például, hogy nem tudunk dönteni a közlés intonálhatóságáról a neoavantgárd szövegekben. Az Aleatória ilyen, hogy már a hangsúlyozással hozunk létre olyan elemeket, amelyek egészen máshogy fognak kinézni egy következő olvasatban. Aztán ilyen a dallamívek áthelyezése és folytathatnám, de nem folytatom.

A lényeg az, hogy itt nem egy törvényt fogunk találni, hanem többet, és ez a bizonyos egycentrumú látásmódnak az elbúcsúztatása az egészen pontosan az ötvenes-hatvanas évekre datálódik. A törvényszerűség vagy instancia feltétlen tételezése a hatvanas évek után kiürül, én azt mondanám, hogy értéksemlegessé válik. Sokkal több olyan szövegalakítási tendenciával találkozunk, amely nem tételezi ezt a bizonyos instanciát vagy törvényszerűséget. Például az epikai folyamatban sem, erre nagyon jó példa Esterházy Péter. Ott sem találunk olyan instanciát a szövegben, amely lehetővé tenné például azt, hogy mindig arra tekintve biztosítsuk az olvasás során az epikai folytonosságot, és még sorolhatnám a példákat.

Tőzsér Árpád: Nem akar senki szólni, megint én vagyok kénytelen beszélni. A szerzőtől szeretnék valamit kérdezni. A dallamív, a szerialitás, az aleatória kifejezésekről jut eszembe: egy korábbi Cselényi-kötetnek az volt a címe, hogy Téridő szonáta, s a polifóniát emlegették vele kapcsolatban a leggyakrabban. Dallamív, szonáta, polifónia – csupa zenei műszó. A Goncourt fivérek írják a naplójukban –  naplót is közösen írtak, megáll az ész! – , hogy a 18. században, a rokokó sekélyessége idején s a racionalizmus szárazságában a festők, Watteau és Fragonard fejezték ki azt az érzelmi tartományát az emberi létezésnek, a mámort, az álmot, a vágyat, a nosztalgiát, a mesét, a metafizikát stb., amit korábban a költők. Nekem meggyőződésem, hogy most, amikor a kor megint  egyfajta érzelmi sivatag, racionalista szárazság, most a zenészek a Watteau-k és Fragonard-ok, azaz a zenének van olyan helyettesítő funkciója, mint amilyen a 18. században a festészetnek volt. A kérdésem Cselényi Lacihoz: milyen funkciót szán ő a költészetében az ott nyilvánvalóan jelen levő zenei kiterjedésnek, s mi az ő kapcsolata egyáltalán a zenével?

Cselényi László: Valéry írja, hogy a költészet legfőbb igénye, hogy megközelítse a zene-kiváltotta hatást. Nos, én valóban a zene bűvöletében indultam Jolsván. 1949-ben vettük az első rádiót, azt hallgattam éjjel-nappal, s 15 éves koromban még dalokat is „komponáltam”. A baj, hogy megfelelő zenei képzés híján abbamaradt az egész, meg hát nem is volt elég türelmem sem a hegedűhöz, sem a zongorához. S akkor jött a költészet. Rájöttem, hogy verset írni képzés nélkül is lehet, csak papír meg toll kell hozzá. A másik meg a körülmények. 1952-ig Jolsván éltünk, tiszta szlovák környezetben, még a Pál utcai fiúkat meg a Beszterce ostromát is szlovákul olvastam. S akkor kerültünk vissza Panyitra, én meg az épp megnyíló tornaljai magyar iskolába. Akkor haraptam rá a magyar lapokra. Csillag, Új Hang, Irodalmi Újság. S az új költészetre, Nagy Lászlóra, Juhász Ferencre elsősorban. Közben, persze, ott kísértett a zene is, főleg egy ölembe hullott Zenetörténet hatására. Akkoriban kezdték újra „fölfedezni” Bartókot, akiről hallani sem lehetett. Nem szólva a többi modernről. Ezekkel csak később barátkoztam meg. Az igazi nagy áttörést azonban itt is Párizs adta. Webern, Varese, Ives, Messiaen, s kortársak: Cage, Ligeti, Boulez, Kurtág, Stockhausen. S a legújabb zeneelméletek. A szerializmus, az aleatória. És hát persze Mallarmé meg Ezra Pound, s a műhelyesek. A véletlen és a törvényszerűség kapcsán is mondom mindezt, hogy hát mik is ezek valójában?

Tőzsér Árpád: Milyen dalokat írhattál te tizenöt éves korodban? Ezt most hallom először.

Cselényi László: Hogy milyeneket vagy milyeneket nem, azzal nem akarok dicsekedni, mert először is az a baj, hogy elég hamar véget ért ez a zenei korszakom. Egyrészt nem is volt nagyon lehetőségem se Jolsván, se Gömörpanyiton, se Tornalján zenei képzésben lenni, meg hát nem is lett volna türelmem hozzá, az az igazság. Aztán persze jött a költészet is úgy, ahogy jött, s arra jöttem rá, hogy költeni, azaz zenélő verset írni lehet anélkül is, hogy az embernek zongorája lenne, s anélkül is, hogy értene a kottához. Kicsit az is hozzátartozik ehhez az egészhez, nem akarom túlságosan részletezni, hogy ha jól emlékezünk, akik emlékezünk, nekem a világra és egyáltalán az irodalomra való ráébredésem akkor történt, amikor ’52-ben, Jolsváról, ahol én teljesen szlovák környezetben éltem, és hát olvastam. És hát például a Szent Péter esernyőjét vagy a Pál utcai fiúkat szlovákul olvastam először életemben. Ezzel sem dicsekedtem még sehol, de hát ez így volt. Tény az, hogy ’52-ben Tornaljára a polgári negyedik osztályába mentünk, és ’53-ban nyílt meg a magyar gimnázium Tornalján és ott kezdtünk. És hogy milyen módon, hogyan nem, valahol ráharaptam a magyar irodalmi lapokra, a Csillagra, az Irodalmi Újságra stb., stb. Hát ez a számomra egy csodálatos felfedezés volt. Elsősorban persze a Juhász Ferenc és a Nagy László, és hát kezdtem írni, de ez mellett természetesen folyamatosan a zene is. A zene is, már amennyire. Hát például akkor az volt számunkra a nagy újdonság, az elképesztő nagy újdonság, hogy Bartók. Akiről addig, Bartókról se lehetett hallani. Hát aztán, de nem akarom részletezni az egészet, ha már ez volt a kérdésed, az igazi nagy élmény aztán Párizsban volt. Az új zenei kompozíciókkal való megismerkedés. Azóta, akik tudják, általában közeli ismerősök vannak itt, ők tudják, hogy micsoda lemeztáram van, és éjjel-nappal azt hallgatom tulajdonképpen, és hát az természetes, hogy ez befolyásolja a dolgokat. És hát azt is befolyásolja, amire érdekes, hogy nagyon sokan még nem jöttek rá, a … elsősorban, hogy tulajdonképpen ezt, aki nem tudja, hogy a zeneiséghez, mi minden van ezzel, hogy milyen zeneelméletek vannak, ez a leglényegesebb dolog. Meg kell mondanom, hogy tulajdonképpen az egész egy bizonyos fajta tudatlanságból is származik, hogy inkább több minden rakódott rám abból, amit félreértettem vagy nem értettem, vagy csak félig értettem, és nem is a gyakorlata, hanem az elmélete. Az elmélete, ugye. Hát ez is például, az aleatória. A magam elképzelése szerint, hát jó Ezra Pound is, meg Mallarmé, meg a Magyar Műhely is, meg mi, de én a magam számára dolgoztam ki egy bizonyos elméletet. S ezért, ha úgyis látom, hogy nem nagyon lesznek hozzászólók, de ezzel kapcsolatban…

Tőzsér Árpád: „Nechaj sa prekvapiť.”

Cselényi László: …a véletlen és a törvényszerűség kapcsán talán most érdemes elmondani ezt az egészet, mert lehet, hogy talán lesz egy-két ember a hallgatók között, aki ez után az előadás után talán megpróbálja mégiscsak megnézni, hogy hát eszik, vagy isszák ezt az egész dolgot. De nézzük a véletlent és a törvényszerűséget. Cselényiné, a jelenlevő feleségem szerint Cselényi úgy írja a verseket, hogy a szavakat beledobja egy nagy kalapba, és úgy ír verset, hogy onnan húzogatja ki őket. S tudjátok mit? Igaza van.

Tőzsér Árpád: Mi is egész idő alatt erről beszéltünk.

Cselényi László: Derridával kapcsolatban hangzott el, hogy szerinte a legképtelenebb, legellentétesebb dolgokat is össze lehet hozni, mindebből lehet új minőség. És most a törvényszerűség. Ezzel számolnom kellett, hisz éreztem, hogy a véletleneknek ez az összejátszatása csak szigorú törvényszerűség szerint lehetséges. S itt lép a képbe a strukturalizmus. Ez ugyancsak az én ottani időmben dívott, főleg Párizsban. Lévi-Strauss, Roland Barthes, Foucault, Derrida. Számomra épp az jelentette a biztos pontot ahhoz, hogy valahol ezt a szétfolyó masszát össze tudjam fogni, másként káosz az egész. S ott vannak a számozások. Wittgenstein, akinek Traktátusával ugyancsak most ismerkedtem. S mindehhez jött egy mindettől teljesen független, szubjektív valami.

Amikor hazajöttem, a legrosszabbkor, 1970-ben, számtalanszor megkaptam, hogy kár volt neked Párizsba menned, hogy elfeledkeztél Gömörről, még hazaáruló is voltam. Én persze tudtam, hogy mindez így nem igaz, de hogy bizonyítsam ezt be? Úgy, hogy írni kezdem újra romantikus Gömör-verseimet? Ezt bizony nem. S itt jött az aleatória ötlete. Hogy ezt a két világot, Gömört és Párizst, tágabb értelemben Danubiánát, a tegnapot s a holnapot egybejátszassam. Akik ismerik, mint Árpád és Péter, tudják, hogy az Aleatóriában jóformán az egész „költői” életművem benne van. Kalapba dobálva, de a kalapból nem véletlenül, hanem törvények szerint kiszedve. A Keselylábú majd minden sora ott van. S hozzá a többszólamúság, a négyes struktúra, a szimfónia, mint a legtökéletesebb zenei forma. A szimfóniaként elképzelt Nap-ének például teljes egészében benne van, egyik szólamként, a többi szöveg mellett. S itt jön a kalap, a véletlen, de a Kockadobás szigorú véletlene. Annak idején Összefüggéseknek, Lehetőségeknek neveztem ezeket a töredékeket egy elképzelt szöveghez, Work in Progressnek, mert valóban azok voltak, különböző szövegek és valóságok haladtak egymás mellett s találkoztak vagy nem találkoztak egymással (az ütköző párhuzamosság, a taszító összehangzás, ahogy a Praeben olvashattuk) és hogy mindebben mennyi lehetőség rejlik. Meggyőződésem, hogy ez a jövendő költészete, az internet meg a számítógépek korának a poétikája.
Ez egy óriási nagy út, melynek még csak a legelején tartunk. Ráadásul mindezt én a magam pórias, se internethez, se számítógéphez máig nem értő módján próbáltam megkísérteni. Hogy jól-e vagy nem, azt nem tudom, de azt sejtem, hogy jól csinálva ez a mai magyar irodalomnak is a lehetséges útja, s az lesz majd a jövő nagy költője, aki ezt tökéletesen megvalósítja. S ehhez egy adalék:

Talán nem véletlen, hogy ez a fajta magyar irodalom még most is, de különösen régebben Magyarország határain kívül keletkezik. Párizsban (a műhelyesek), Amerikában (Bakucz, Vitéz, Kemenes), a Vajdaságban (Domokos, Tolnai, Ladik Kati, Szombathy Bálint), még Erdélyben is (Szilágyi Domokos, Kovács András Ferenc), noha ott a legkonzervatívabb a hagyomány, és persze itt, mifelénk is. Egyáltalán nem véletlen, hogy milyen „divatja” van Tőzsér Árpádnak, s hogy a világon a legismertebb (még Grendelnél is ismertebb!) felvidéki magyar szerző Rocco. Én ennek, mármint a Tőzsér, vagy pl. az Esterházy „divatjának” azért örülök, mert remélem, hogy ők törik az utat a legmodernebb kísérletek előtt, s ezen az úton lehet majd elérni Papp Tiborig, Nagy Paliig, Erdély Miklósig. S innen lehetne talán eljutni addig is, hogy Van-e hát szlovákiai-felvidéki magyar irodalom? Ami hülyeség, persze, főleg ha cseh, vagy szlovákiai magyarról beszélünk. De ahogy van svájci német, kanadai francia, vagy latin-amerikai spanyol irodalom, úgy van és lehet felvidéki, talán még gömöri magyar irodalom is. S ez akkor jó, ha más, mint a dunántúli vagy főleg pesti, s nem csupán annak a margója, ami jobb lenne, ha nem volna. Legyünk.

Tőzsér Árpád: Duba Gyula jelentkezik szólásra, meghazudtolva Cselényit, aki azt mondta, hogy nem lesz hozzászólás.
Duba Gyula: Hogy Cselényi Lacinak ne legyen igaza, tehát hogy valóban mégiscsak hozzászóljunk az ő költészetéhez, megpróbálom felidézni, hogyan találkoztam én az ő poétikájával. Lehet ennek már tíz vagy több éve is, amikor egyszer felhívott Cselényi László és nagyon lelkesen a telefonba elmondta, hogy lesz neki egy műsora, azt hiszem, a Nemzeti Galériának valamilyen különtermében, és hogy ott színészek adják elő az ő nagy művét, és hogy írjak hozzá egy bevezető szöveget, tehát egy rövid előadást ehhez az egész programhoz. Persze, nem tudtam sem a programról, sem a műről, sem arról, hogy az egészből mi fog történni. De hát olyan lelkesen mondta, hogy ígértem, persze, jó megcsinálom, hogyne, neked mindent. Aztán elkezdtem rajta gondolkozni, és a Krétakor című kötetét szedtem elő és nézegettem, hogy mit mondjak én ennek a szövegnek okán bevezetőként, közben még azt is megtudtam, hogy az egész műsor szlovákul lesz, mert lefordították a szövegeket szlovák nyelvre.

Tőzsér Árpád: Magyarul is, szlovákul is elhangzott.

Duba Gyula: Is-is? Na, mindegy. Úgyhogy tulajdonképpen írtam magamban egy bevezető szöveget, el is mondtam ott, azt hiszem, hogy elég mérsékelt sikerrel. Viszont utána beindult ez a műsor. Szlovák színészek, talán magyarok is ezek szerint, már nem emlékszem –  legalább 10–12 éve lehetett –, és ott értettem meg, hogy mi az az aleatória, ahogy elhangzott  a szöveg. Mert ezek a szövegek, ahogy elhangzanak, és különösen, hogyha a színészek így megrendezve adják elő, egész más színben, egész más fényben, egész más tartalommal mutatkoznak meg, mint olvasóként nézegetve. Emlékszem, volt ott egy szlovák színész, azt hiszem…

Cselényi: Záhradník

Duba: Meghalt szegény. Például ő rövid félmondatokat mondott, ragyogó, mély basszusa volt, és mint az Úr hangja, ezek a félmondatok úgy hangzottak …

Tőzsér: … mint a Törvény.

Duba: Nem akarom én ezt túlmagyarázni, mert ebben az egész műsorban fantasztikus nagy hatást tett rám annak ellenére, hogy nem volt logikus tartalma, ezek a szavak, ezek a félmondatok, ezek a töredékek olyan gyönyörűen összhangoztak ott.

Tőzsér: Zeneileg is?

Duba: Nemcsak zeneileg, hanem végül is, még az asszociációs kapcsolat is megvolt közöttük. Végül is nem volt az egy abszolút értelmetlen szöveg, de az, amit ezekben a szövegekben nem találunk meg esetleg olvasással vagy ránézéssel, az a hangzásában nagyon szépen és gyönyörűen összeáll. Úgyhogy itt találkoztam az aleatóriával. És ha már beszélek, akkor már hozzászólnék egy kicsit az előadáshoz is. Véleményem szerint ragyogó szakmai előadást hallottunk, Tőzsér azt mondta róla, hogy metanyelv.
Tőzsér: Nem mondtam, de mondhattam volna.

Duba: De azt hiszem, mondtad te ezt. Metanyelv, és méghozzá ez helyén is való, mert minden szakmának megvan a maga nyelve. A metanyelv itt valóban pontos volt, amennyire én követni tudtam az én realista felfogásommal.Tehát ez egy kiváló szöveg volt a maga szakmai nyelvezetével. De rákapcsolódva az aleatória-élményemre, ezt most már egy kicsit kiszélesítem, úgy érzem, és megint csak az én realista érzékem-mel, hogy ez a metanyelv és ez a filozófiai háttér, ami mögötte van, ez fantasztikusan leírja vagy magyarázza a szövegeknek a szerkezeti összefüggéseit, a felépítését, viszont nem tudta megközelíteni a szövegnek azt az életességét, ami az én Aleatória-élményem volt.
H. Nagy Péter: De nem is feladata, hogy az Ön Aleatória-élményét megközelítse.

Duba: Itt én most arról beszélek, hogy van egy szakmai nyelv és van a szövegeknek egy olyan életes, emberhez kötött tartalma és közeghez kötött tartalma és minden egyéb, ami megint csak az én realista terminológiám, ami még például a Derrida, azt a fajta Derrida-magyarázatot vagy a Derrida-magyarázó elvet is egy kicsit szegényesebbé teszi. Például Derrida nemcsak a dekonstrukciót meg a szerkezeti összefüggéseket magyarázta meg, hanem például könyvet írt Marxról, ami biztos, hogy nem azért íródott, hogy Marxot igazolja, valószínűleg azért íródott, hogy Marxot magyarázza valamilyen módon. Egyáltalán, Derridának, aki misztikus volt, valahol sokkal mélyebb hozzáállása volt a szövegekhez is, mint amit én ki tudok olvasni ezekből a meta-magyarázatokból. Például azt, hogy Derridánál a szöveg az szinte ember feletti valami, a szöveg az minden. Valahol azt olvastam tőle, hogy a szöveg az szinte isteni eredetű. Tehát, hogy mondjam, a mítosz, a sors és a világ teremtése ez mind benne van a szövegben, amit nem lehet csak formai nyelvezettel megközelíteni.

Tőzsér Árpád: Úgy látszik, most jön meg mindenkinek a bátorsága. Azt javasolnám, hogy mindenki próbálja nagyon rövidre fogni a mondandóját. Egy nagy gondolkodó egyszer azt mondta, hogy aki harminchárom mondatban mondja el azt, amit háromban is el lehet mondani, az nagyobb gazemberségekre is képes.

Fónod Zoltán: Az Aleatória megjelenése után egy pikáns kérdést tettem fel Cselényi Lacinak. Azt kérdeztem tőle, hogy folytatható-e ez a költészet. Azt válaszolta, hogy persze, eddig szétszedte a szavakat, ezután össze fogja rakni. Azt akarom kérdezni, hogy van-e már új kalapja, amelyben majd összerakja a szövegeit?

Cselényi László: Van, de kilyukadt. Értem, mit akarsz tudni. Azt hiszem, észleltétek, hogy tevékenykedem még, de csak a publicisztikában.  Valahogy úgy érzem, hogy ’89 környékén megszakadt valami bennem a költészetet illetően, egész pontosan nem is akkor, jóval később, hisz már az Aleatória is tulajdonképpen összegzése volt az előbbi három kötetnek, az Acetilén ágyaknak, az Elvetélt szivárványnak és az Eggyé vált sokknak.  Az is benne van ebben, hogy nem tudtam és nem tudok mit kezdeni azzal, hogy ennyire visszhangtalanok maradtak ezek a kötetek. Noha ez is relatív valami, hisz az Acetilén ágyakról éppen Mikes D. János írta a rólam szóló legalaposabb tanulmányt, az Elvetélt szivárványt meg Zalán Tibor méltatta, és mégis. Amikor ezt elpanaszoltam Nagy Péternek, hogy érzésem szerint csak az a harminc ember olvasta a dolgaimat, akik az Escorialban szerepelnek, azt mondta, hisz ez rengeteg. Ennek ellenére azt érzem, hogy fölösleges tovább lépni, ha az eddigi lépéseket nem tudja vagy nem akarja megemészteni a köztudat.

Nemcsak az én problémám ez, voltaképpen az egész avantgárdé. Joyce a Finnegannél kötött ki, Beckett az egyszavas drámánál, Cage a négypercnyi csöndnél. Ült négy percig a zongora előtt, aztán fölállt és meghajolt. Nincs tovább. Ami mára kiderült, hogy az Aleatória tovább járhatatlan út. Szét kell újra szedni az egészet s megpróbálni újra összerakni, ahogy kérdezed is az új kalappal kapcsolatban. Bevallom, egyre kevesebb ehhez az erőm. Hisz valójában arról van szó, hogy az ilyen aleatorikus szövegeket X változatban lehet egymással párosítani, s alighanem ez volna a megoldás, de hát ez már nem az én asztalom. Ehhez számítógép kellene s még újabb technikai eszközök, s én még a számítógépes írógépig sem jutottam el. Így hát inkább egy újabb válogatáson dolgozunk Tőzsérrel az Antaeus Könyvek-sorozat számára, s ebben megpróbálom egy-egy témakör köré (Gömör, Dunatáj, Párizs) csoportosítani az elszabadult anyagot (a Végtelen hömpölygést, ahogy Petőcz Andris nevezte), ahogy az Életmű-sorozat köteteiben (Kőország, Danubiana) is történt, de itt csak a verseket illetően. S minderre jönne egy negyedik összegző rész, most már valószínűleg azzal a címmel, amiről e mostani vitánk is szól. Vagyis: A megírhatatlan költemény.

Mács József: Kitűnő előadást hallgatva Cselényi említette a számítógépes fejlődést. Én erre kérdeznék rá, hogy a számítógépes fejlődés eljuthat-e egy olyan szintre vagy egy olyan fokra, hogy segíti a modern és az ultramodern költészetnek az értelmezését.

H. Nagy Péter: Persze, nagyon fontos a számítógép, mint az ötödik optikai médium. Vannak számítógépes folyóiratok stb., egyáltalán a számítógépes elvek fontosak a költészetben is. Tehát születnek olyan művek, amelyek nemcsak számítógéppel vannak előállítva, hanem működtetik is azt, amit a számítógép tud, hogy kitörlöm a szöveget, fölülírom stb., sőt bizonyos irányzatokban a komputerszimbólumok nyelvileg is fontosak. Tehát ez egy történő folyamat valóban. Éppenséggel – csak egy mondat még – számítógéppel sokkal érdekesebbé tehető például az Aleatóriának a tipográfiája, a vizuális elrendezése stb.

Csanda Gábor: Cselényi László új kalapjához, amelyen elképzelhető – kis képzavarral élve –, hogy H. Nagy Péter volna a bokréta. Itt az azért elhangzott, hogy neki nincs szüksége új kalapra. Tehát, ha jól értettem, Péter, ezért is említetted ezt a tízezer sort, meg József Attilának is ezt a néhány sorát, ami bármilyen módon cserélhető és bármilyen módon olvasható még, akkor elég volt ez az egy kalap és most már az olvasói kalapok működnek. Azt is említetted, hogy különböző történeti pozíciókban olvasunk, tehát akár még az olvasónak is elég egy-két kalap, és ezeket különböző tapasztalatokból hasznosíthatja.

Juhász R. József: Én a zene-szálhoz térnék vissza. Szeretném ezt a fajta költészetet, illetve Cselényi egész életművét olyan ember kapcsán megközelíteni, akit remélem, hogy mindenki ismer, Ligeti Györgynek hívják őt, nem Magyarországon lett híres, nem Magyarországon ismerik a legjobban. Volt egy szenzációs „koncertje”. Amikor már ismerték a nevét, meghívták őt Németországba koncertezni. Annyit lehetett tudni a műről, hogy Koncert száz metronómra – ez a címe. A filharmónia megtelt, az emberek frakkokban úgy, ahogy szoktak, elmentek koncertre, szétgördült a függöny, ahol több asztal és száz metronóm volt, semmi más. Bejöttek a zenészek szintén frakkban és tornacipőben, hogy ne csapjanak zajt, majd a különböző sebességekre beállított metronómokat egyenként elindították. A koncertnek akkor lett vége, amikor az utolsó metronóm is leállt. Most ennek a sztorinak az értelmezését mindenkire rábízom. Hogy miért mondtam el, illetve miről szól ez a sztori? Besegítek néhány ötlettel. Az egyik: nem ez volt Ligetinek a legnagyobb műve, nem ez volt Ligeti Györgynek az utolsó műve, folytatta, és még nagyon értékes dolgokat hozott létre utána. Amely a közönségnek, aki ezt hallotta, biztos, hogy nem ez volt a legnagyobb zenei élménye, de hogy sokáig beszéltek róla, az biztos, és a többit  rábízom a közönségre. Létezik egyébként Cselényi Lászlónak is olyan olvasói közönsége, aki minden művét elolvasta és tudják értékelni azt, amit alkotott.
Tőzsér Árpád: Köszönöm a figyelmet, s minden jelenlévőnek a közreműködését. Azt hiszem, tartalmas estét töltöttünk együtt, melynek folyamán a Cselényi-költészet újabb olvasatai fogalmazódtak meg. További szép estét kívánok mindenkinek.
–––––––
(Az anyagot Lacza Éva, a Szlovák Rádió Magyar Adása szerkesztőjének feljátszása alapján közöljük. Az anyagot leírta: Ravasz Erzsébet.)