Kurucz Anikó: A látás kalandjai: retinaizgalom és imaginatív szem
Művészet, tudomány és teória összefonódásai a magyarországi absztrakcióvitában, 1947-ben (tanulmány)
A II. világháborút követő rövid, 1945–48 közötti időszak a „lehetőségek éveit” jelentette az alkotás minden területén, így a magyar művészeti élet és művészetkritika szempontjából is rendkívül termékeny volt.1 Ezt a periódust reprezentálja az n. absztrakcióvita centrális eseménye.2 1946-ban Mezei Árpád, Pán Imre, Gégesi Kiss Pál és Kállai Ernő a köréjük csoportosuló művészekkel együtt megalapították az Európai Iskolát, majd az Európai Iskolával részben párhuzamosan, de attól részben eltávolodva, abból kiválva másik alakulatként már az Elvont Művészek Csoportja is működött. Első, közös kiállításukat Kállai Ernő szervezte a Galéria a 4 világtájhoz nevű kiállítóteremben 1947-ben. A csoportos és egyéni kiállítások, a kritikák és reflexiók számtalan oldalról és különböző fórumokon jelezték ennek az időszaknak szellemi intenzitását. Jelen tanulmány ennek a korszaknak egy részét, tulajdonképpen a befejezéséhez vezető záróakkordját szeretné vizsgálni. Miután 1947-ben a Misztótfalusi Kiadó gondozásában megjelent a Forradalom a művészetben3 (Hamvas Béla és Kemény Katalin közös írása), valamint Kállai Ernőtől A természet rejtett arca4, az erre való reakciót: Lukács Györgynek Az absztrakció magyar elméletei című vitairatát5 még ugyanebben az évben a Forum közölte. Noha e polémia rezonanciája is elég nagy amplitúdóval zajlott – sokan: Szegi Páltól Rabinovszky Máriuszon keresztül Somlyó Györgyig nyilatkoztak ebben az ügyben, az Embernevelés c. pedagógiai folyóirat például egyik számában egy külön blokkot6 szentelt ennek a disputának –, e tanulmány tárgya kifejezetten Hamvas és Kállai szemléletének, illetve az írásaikban kirajzolódó programoknak és problémáknak művészetelméleti, képteóriai és ismeretelméleti kontextusa. Kettősük egy másik kettős megvilágításában szerepel itt: Lukács György és Szentkuthy Miklós kritikáinak fényében. Ebben a Lukács-írásban még felmerülnek és többé-kevésbé tematizálhatóak is művészetelméleti aspektusok, közelítésmódjának vannak a teória felől tárggyá tehető (bírálható, megkérdőjelezhető, de továbbgondolásra is érdemes, vitára is alkalmat adó) keretei, tételei. Ugyanakkor nyilvánvalóan nem lehet és nem is kell zárójelbe tenni kritikájának keményvonalas ideológiai-politikai vonatkozásait – amelyeknek voltak már jócskán előzményei7 -, s egyáltalán azt a kultúrpolitikai nyomást, amely 1945-től szisztematikusan támadott gondolkodókat, írókat, költészetet,8 majd az absztrakt művészetet is. Hamvas vonatkozásában az Egyetemi Nyomda ellehetetlenítése is ezek közé a felülről jövő műveletek közé tartozott. (Hamvas volt a szerkesztője annak a tanulmánysorozatnak, az Egyetemi Nyomda füzeteinek, amely széles körű – mai értelemben: interdiszciplináris – betekintést, válogatást kívánt nyújtani a kortárs művészet, irodalom, pszichológia, közgazdaságtan, tudomány stb. aktuális nézeteiről.9 Az 1947-es események jól ismert egzisztenciális következményeiként az 1948-as általános „tisztogatások” „rendet” teremtettek: Hamvast B-listázták10, a Fővárosi Könyvtárból elbocsátották, ahogy Kállai Ernőt is tanári állásából, s az Európai Iskola, illetve a Galéria a 4 Világtájhoz pedig hamarosan (1948-ban) megszűnt, nyilvános működésüket betiltották.
Ez a vonatkozásrendszer tovább bővül még egy taggal. Lukácshoz hasonlóan Szentkuthy is reflektált mindkét ’47-es írásra. Nem pusztán a személyes ismeretség okán idéződik meg Szentkuthy alakja – Kállainak közeli barátja volt, Hamvassal pedig régről ismerték egymást, később mindketten az Európai Iskola köré tömörülő írókhoz tartoztak, s elő is adtak az Iskola összejövetelein –, hiszen a „hálózati” vagy interperszonális rendeződések, csoportosulások szempontjából akár más bírálatokat is megidézhetnénk ebben a kritikai-művészetelméleti környezetben. Kállai Ernővel a barátság és a közös képzőművészeti érdeklődés kapcsolta össze, Hamvassal pedig – ami a Prae – Karnevál tengelyt illeti, kissé leegyszerűsítve ugyan, de – ugyanabban az irodalmi hagyományban helyezkednek el.
Ezek a Szentkuthy-írások nem egyszerűen ízlésítéletek, nem redukálhatóak valamilyen konzervatív-akadémiai esztétikai állásfoglalásra az absztrakciót illetően, de az esztétikai szempontok érvényesítésétől alapvetően idegennek tartott minden kontextualizáló gyakorlatot vagy elméleti alátámasztást. A Gyermek keresztes hadjárat c. bírálatában igen éles, szatirikus hangon kritizálta a Forradalom a művészetbent – tehát ebben kizárólag Hamvasék könyvével foglalkozott –, s ez a bírálat – mint látni fogjuk – kapcsolódik Hamvas 1935-ös Prae-kritikájához. A természet rejtett arcáról, az Európai Iskoláról, az absztrakcióról és Kállaihoz fűződő barátságáról a Gondolatok a képtárban c. művében emlékezett meg – ám nem ’47-ben, hanem csaknem negyven évvel később, 1985-ben, és nem az elmarasztalás hangján…
Az absztrakt és a szürrealista festészet, illetve az általában vett nonfiguratív művészet teoretikus exegéziseinek, legitimációinak tekinthető munkák (Kállai és Hamvasék műve) tulajdonképpen abba a hagyományvonulatba illeszkednek, amely a 20. század első felében a valóságképre, a megismerés szerkezetére kérdez rá egy olyan szellemi közegben, ahol az interferenciák – az elméletalkotásban és a gyakorlatban is – a művészet és a tudomány, valamint az ismeretelmélet között rendkívül intenzívek voltak. Nézzük meg részletesebben e négyes nyomán kirajzolódó elméleti előfeltevéseket.
Lukács György
Lukács György Az absztrakt művészet magyar elméletei c. írása 1947-ben jelent meg. A recenzálandó művek, a Lukács-kritika által bemutatott „elméletek” a Forradalom a művészetben, illetve A természet rejtett arca voltak. A bírálat nem érintette az Európai Iskola, illetve a Galéria a 4 Világtájhoz alkotóinak munkásságát, s közvetlenül az absztrakció (nonfiguratív) alkotói gyakorlatát sem, kifejezetten a praxisra – véleménye szerint – önkényesen rátelepedő „világnézeti megokolások” strukturális megalapozatlanságát, aporetikus argumentációit igyekezett bizonyítani. A két elemzett munka – amint erről a későbbiekben is szó lesz – több, esztétikai, művészetelméleti elgondolásban is különbözik egymástól – más tekintetben viszont nagyon is hasonlítanak (egyébként ahogyan ezt maga Lukács is érzékelte) –, az mindenesetre bizonyos, hogy hangsúlyosan egy platformon helyezkednek el a lukácsi tételekkel szemben. Mindkét gondolati rendszert
– Hamvasét és Kállaiét is – „kozmikussá stilizált” elméletként írja le Lukács, bár eredőik/forrásaik vonatkozásában eltérnek egymástól. Ez a divergencia abban mutatkozik meg Lukács szerint, hogy az egyiknél a keleti misztika, az archaikus jelképrendszerek metafizikai távlatai, a másiknál a félreértett természettudomány jelenti az absztrakció teoretikus alapjait. A mindkét műben érzékelt humanizmus-kritika ugyanakkor valóban rokonítja őket egymással. A szürrealizmus például mindkét bírált tanulmányban a kortárs valóságábrázolás adekvát formájának mutatkozik, amennyiben a világháborúk, a totalitárius rendszerek rémlátomásainak átélése érvénytelenné teszi a hagyományos, figuratív ábrázolás beszédképességét (kifejezés-képességét), a szürrealista festészet hibrid alakzatai, tótágas figurái, egymásba csúszó, amorf, szaggatott alakjai viszont hitelesen/plasztikusan mutatnak rá erre a rettenetre, vagyis a tremendumra (Hamvasnál) vagy a démóniumra (Kállainál). Mindkét író megállapít és megnevez tehát egy olyan létminőséget, amely a világ szemlélésének és megérzékítésének egy új „nyelvét” teszi szükségessé. Szürrealizmus-magyarázatukban tehát mindkettejüknél egy szociális-társadalmi-történelmi összetevő is működik. Lukács György történeti-politikai ellenérzését ezekkel az okfejtésekkel kapcsolatban részben az a fajta gondolkodásmód, illetve társadalomfilozófia váltja ki, amely nem tesz különbséget a kollektivizáló történelmi gyakorlatok között, a fasizmust és a szocializmust végső soron ugyanannak látja, és a fasizmus bukása után nem érzékeli a cezúrát, az egészen más előjelű társadalmi-politikai rendszert. Ezt a magába zárkózó, az elefántcsonttornyába vonuló, passzív értelmiség kényelmes, a káoszhoz ragaszkodó magatartásaként értékeli.11
Hamvas „keleti miszticizmusát” rövidebben intézi el Lukács – bár ehhez hozzá kell tenni, hogy amikor írása bevezető részében Hamvas kritikusi rangját vitatja, az nem független az egy évvel korábbi Diárium-vitától –, nagyobb teret szentel Kállai gondolkodásának. A modern természettudomány idealisztikus magyarázatával, ismeretelméleti dilettantizmussal vádolja Kállai Ernőt, mert meglátása szerint egyrészt tévesen vonja meg az analógiát az új biológiai-fizikai felfedezések és a nonfiguratív képalkotás között, másrészt Lukács nem érzékel törést (haladást, „forradalmiságot”), hanem kontinuitást tételez a természettudomány 19. és 20. századi eljárásaiban és szemléletében. Azt mondja, hogy a modern felfedezések ugyanazt a módszertant követik, mint ami az általában vett tudományos eljárás sajátja, ami nem más, mint a jelenségről, a jelenségvilágról érvényeset mondani. Mindezt kerülő úton teszi a tudomány – mondja Lukács –, azaz, a közvetlenül adott, érzékelhető jelenségtől fokozatosan eltávolodva, majd ahhoz újból közelítve úgy állapít meg törvényszerűségeket, hogy azok az egyesre, az adottra általánosan igazak legyenek, de univerzális magyarázati erővel is rendelkezzenek. (Nyilván mindig újra kell írni a korábbi modelleket – tehetnénk ehhez hozzá). A Planck–Einstein-féle világkép nem érvényteleníti a Galilei–Newton-féle klasszikus mechanikát, az abszolút geometria az euklideszit, hanem feltehetően csak a mindenre vonatkozás státuszát vonja meg tőlük: általános helyett eseti törvényszerűségeket magyaráz. A természettudomány fejlődik – ezt elismeri Lukács –, de az objektív valóságra vonatkozó approximációs kutatásmódszertana változatlan. Érveléséből az is következik, hogy valóságképünk az újabb eredményektől tulajdonképpen független, végső soron érintetlen. (Ugyanakkor ellentmondásos, hogy az objektív valóságot – nem a valóságképet! – ab ovo absztraktumnak látja, de nem a fogalomalkotás által történik az elvonatkoztatás, mert a konceptualizáló gondolkodás nem konstruálja-alkotja, hanem csak visszatükrözi a valóság szerkezetét.)
Lukács szerint a Kállai-féle gondolkodás nem tesz különbséget a művészet és a tudomány valósághoz való viszonya között. Ebben a kérdésben viszont Lukács a radikális elkülönítés mellett érvel (inkommenzurábilitás). A természettudomány az embertől független, objektív valóságot vizsgálja: „minden módszere, minden fogalomalkotása stb. arra irányul, hogy a természettel szembenálló ember sajátos emberi felvevőképességei a tárgyak objektív meghatározottságaiból mindinkább kikapcsolódjanak […].”12 Míg a természettudomány az antropomorf szempont lehetőség szerinti zárójelezésével igyekszik a tudományos tudás szerkezetét építeni, addig a művészetből, a művészeti gyakorlatból alapvetően kiiktathatatlan a humán perspektíva. Ennek megfelelően „táj, csendélet stb. társadalmi, emberi, nem természeti kategóriák.”13 (Nyilván Lukács György tudományképe vagy tudományelmélete – ha van ilyen egyáltalán – bonyolultabb és öszszetettebb képet mutat az idézettnél, de ezek a gondolatok arra engednek következtetni, hogy Lukács nem a tudományt kontextualizálók és/vagy relativizálók oldalán áll, a tudományhoz – a dezantropomorfizációnak köszönhetően – egy sajátos státuszt rendel, ami a megismerés egyre érvényesebb útját jelenti. Persze nem érvényteleníti a művészet valóság-közvetítését, de korlátozza azt a láthatóra. A látással, emberi észleléssel kapcsolatban elismeri ugyan, hogy a tudományos optika korábban nem ismert valóságtartományokat tesz elérhetővé, vizualizál, ugyanakkor, mint mondja, „a képzőművészetet ez a fejlődés nem érintheti. Számára kizárólag az emberi szemmel látható világ áll nyitva. Még akkor is, ha – mint az absztrakt művészetben – a művészek és az esztétikusok törekvései arra irányulnak, hogy túlmenjenek az érzékeink számára adott világon, konkrét ábrázolásukban ők se tudnak túljutni az emberi szem által látható formákon és színeken.”14 [Kiemelés az eredetiben] Azaz érvelése szerint még ha a „túlit”, a transzcendenst, immateriálisat célozza is a művészet és a művészetteória, a közvetítés, az újraalkotás mégiscsak anyaghoz, faktúrához kötött. Arra, hogy a (természet)tudomány közvetítése is médiumhoz kapcsolt, nem reflektál Lukács.
Kállai művészettel párhuzamba vonó példáit (a mikroszkopikus felvételeket és a röntgenfelvételeket) kizárólag az intuíció vagy az alkalmazott művészet dekoratív ihletőiként tartja számon Lukács, az önkényes asszociációk felidézőiként, de ezeknek – mint mondja – semmi köze a természet rejtett arcához. „A természet rejtett arca ott nyilvánul meg, ahol a művészileg megérzékített jelenségben egyszerre érzéki erővel van jelen, jut felszínre, válik jelenséggé a lényeg, az ember társadalmi és emberi létének törvényszerűsége. A természet rejtett arca egyaránt jelen van a görög szobrokban és Rembrandt arcképeiben, de semmi köze sincs a „jelekkel” történő „sejtetésekhez.”15
Lukács szerint a megérzékítés, a megelevenítés – mondhatnánk, hogy a művészet epifanikus jellege – eleve magában foglalja az elvonás, az absztrahálás műveletét. Azaz a tárgyábrázoló művészetnek éppúgy része az absztrakció, mint a nonfiguratívnak. Sőt, teszi hozzá Lukács, a valóság per se absztrakt, a gondolkodás csak visszatükrözi a valóság eleve adott absztrakt szerkezetét.16 Mivel a művészet eleve olyan alkotásmód, amely nem lehet független soha az érzékitől, a jelenségtől, a fenoméntől, Kállai és Hamvasék érvelését az érzékin túliról, a valóság rejtett arcáról, a képfölöttiről Lukács eleve elhibázottnak tartja.17 Kállai mondatán keresztül – mely az absztrahálást a plasztikai jelekkel történő sejtetés művészetének nevezi – az ilyen „jelelmélet” elégtelenségére mutat rá Lukács, mert a jel lényege szerint valamilyen pontosan meghatározottat jelöl, így az ismeretlen tartományokra, régiókra való utalás e jellét működésmódját ássa alá, illetve az önkényes, ellenőrizhetetlen jelentésadás elvétheti az alkotói intenciót.18 Lukács értelmezésében így a jel és jelölt határozott, dekódolható rendszere felől értelmezett befogadás tulajdonképpen egy hermetikus műalkotás határai között mozoghat, a lukácsi tézis megvonja a jelentés sok irányban kibontakoztatható potenciájának határait. Ez a fajta tárgyalása a jelnek ráadásul nemcsak az absztrakt, hanem az általában vett művészet recepciós folyamatából is kiiktatja a szubjektív komponenst, identikus jelentésteremtést tételez mind az alkotói, mind a befogadói oldalon. Nyilvánvalóan a sejtetés művészete, a képalkotásnak ez a nyelve Kállai és Hamvas – valamint az absztrakciót védő művészetteoretikusok – számára fajsúlyos, de tegyük hozzá, nem a megjelenítés és színrevitel konkrétságával szemben, hanem mellette határozzák meg az új művészet helyiértékét. Mivel többfrontú támadások szorításában, a mind levegőtlenebb elméleti közegben kellett ezt az önértéket megteremteni, természetes, hogy kontúrosabb a legitimáció az absztrakt művészet javára. „Egy szavunk sem lehet….” (Kállai)
Kállai Ernő
Az absztrakció-vita előzményei és forrásai ugyanakkor még korábbi évtizedekre nyúlnak vissza. Kállai Ernőnek A természet rejtett arcában megfogalmazott és kifejtett bioromantika-elmélete már a ’30-as években feltűnt. Még Németországban írta 1932-ben Bioromantik c. cikkét, 1939-ben ezt követte a Rejtett természet, majd legexplicitebb formában 1947-ben A természet rejtett arca.
Kállai tanulmányának bevezető részében azt a kortárs befogadói-esztétikai horizontot mutatja be, amelynek a művészettel szemben támasztott elvárása a referenciális-mimetikus valóságábrázoláson alapult. Kállai ezt anyagelvű képzeletnek nevezi. Értelmezésében az „új”, a nonfiguratív/absztrakt alkotásmóddal szembeni idegenkedést éppen az magyarázza, hogy ez a vonal a valóságról valami olyasmit közöl, ami „túl van” a tárgyábrázolás vagy figuratív művészet reáliáin. Továbbszőve a gondolatot, s visszatekintve a festészettörténet (művészettörténet) korszakaira, stílusirányaira ugyanakkor megállapítja, hogy ez a jelenség korántsem szokatlan, sőt a mintázat ismétlődését az egyes – korábban forradalmi, progresszív – művészeti irányok státuszszerzése, akadémikussá válása generálja újra. A befogadás normatív ízlésítélete mereven elhatárolódik a valóság újfajta megragadási kísérleteitől. Az impresszionizmust hozza példaként, azt az impresszionizmust, amely hajdan maga botránkoztatta meg a közönséget. „A szabad napsütés ezernyi színt lövellő, szikrázó ereje szinte vakítva árad róluk. És mintha ez a fényözön csupaszra fürösztötte volna a dolgokat, a tér legrejtettebb zugára is világosság derül. Szemünk egyszerre mindent lát! Ez a könyörtelenül leleplező, elemi erejű világosság annak idején maga ellen bőszítette a közönséget és a kritikát, amely a tompított fényű, tónusos festészethez volt szokva és az impresszionizmusban semmiképp nem akart ráismerni a valóságra.”19 [Kiemelés az eredetiben. K. A.] Azaz Kállai azt az utat rajzolja meg, amely a kánonon kívüliség ex-pozíciójából kánonalkotó (előíró) paradigmává, gyakorlattá lesz. Lakáskiállításból műcsarnoki megnyitó.
Így ír: „A képzeletből sarjadó festmény vagy szobor is lehet valószerű, ti. a valóság mélyebb szerkezetéhez és lelki alkatához idomuló. Hogy pedig a valóság a dolgok tárgyi homlokzata mögött rejlő struktúrák és erők szövevénye és működése, azt a modern természettudományi és lélektani kutatás is elismeri.”20
Értelmezésében amint a realizmus és az impresszionizmus a 19. század anyagelvű természettudományával, úgy a szürrealizmus és az absztrakció a modern felfedezésekkel alkot valamiféle szellemi kontinuumot. Ám Kállai úgy vonja meg a párhuzamot a modern természettudomány (kvantumelmélet és relativitáselmélet) ismeretanyaga és az új festészeti látásmód között, hogy nem oksági összefüggésbe állítja a tudomány és a művészet érintkezését, tehát nem a művészet szándékolt/mesterséges motívumkereséséről van szó. (A szürrealista festők nem fizikai-csillagászati és élettani-lélektani kézikönyveket vagy ismeretterjesztő műveket tanulmányoztak.) A művész(et) ihletanyagának tudomány felőli megtermékenyülése nem direkt módon történik: a spekulatív és intuitív találkozása azt jelenti, hogy a tudomány új valóságképétől értelemszerűen nem maradt érintetlen sem az irodalom, sem a művészet.
„A természettudomány is azon van, hogy átlásson az isteni fátyol sűrű szőttesén. Kutató szelleme finom elemző módszerek és a mikromeg röntgenfotográfia, valamint a filmező gép segítségével a természet legrejtettebb titkait is kifürkészi, föltárja. Gondoljunk azokra a láthatatlan, de a tudományos kutatás révén pontosan meghatározott, megmért sugarakra, amelyek életünk földi térségeit és a csillagászati régiókat keresztül-kasul szövik. […] korunk legnagyobb természettudósai és matematikusai át vannak hatva attól a bizonyosságtól, hogy a világegyetem alakjának és sorsának egy lelkes teremtő erő szab irányt és törvényt. A kristályoktól és sejtektől a bolygókig és a spirálisan örvénylő csillagködökig ugyanaz az alapszerkezet, az életnek ugyanaz az egyetemes taktusa, lendítő ereje érvényesül.”21 A természettudomány módszerének, eljárásának leírása a metafizikai (legalábbis a posztstrukturalisták által platóninak vagy metafizikainak nevezett) szemléletmód áll elő: az alatt és fölött térképzetei vagy az át aspektusjelölés kétosztatú valóságképet idéznek meg. Bizonyos értelemben régi/klasszikus felosztáshoz érkezünk itt el. A felszín alatt, a fátyol mögött és a tudat alatt stb. rejtezik a valóság, illetve a valóság vagy a természet rejtett arca. A jelenség/a fenomén és a lényeg elválasztottságának archaikus modellje ez. Emellett nem nehéz felismerni a 19. századi vitalizmus, illetve biologizmus organikus elgondolásait és leírásait Kállai poétikus eszmefuttatásában, illetve azt, hogy ezeknek a materiális egybefonódásoknak, mikroés makroorganikus analógiáknak egy immateriális, transzcendens háttere van. Ezt a „lelkes teremtő erőt” – tehát, amely az analógiák eredőjénél áll struktúraképző origóként – eszmei potenciának nevezi írásában Kállai. Számtalan előkép idézhető meg itt. A források számbavételénél Hornyik Sándor kiváló könyvében22 rámutat a Kállai érvelésében is jól felismerhető Ernst Haeckel munkásságára, Haeckel monista filozófiájának alaptételeire, Klages és Prinzhorn „lélektudományára”, Dacqué paleontológiájára, Raoul Francé kutatásaira, tehát mindazokra, akik a mechanikus materialista szemlélet ellenében (is) fogalmazták meg organikus, s bizonyos értelemben holisztikus, panteista álláspontjukat. Botár Olivér pedig filológiai részletességgel mutatja be a biocentrikus világkép 19. századból eredeztethető kontextusainak összetettségét.23 Haeckel népszerű munkája, a Kunstformen der Natur saját maga által illusztrált könyve tulajdonképpen megnyitja azoknak az ismeretterjesztő albumoknak, katalógusoknak a sorát, amelyek a természetről készített mikroszkopikus, röntgenstb. felvételekkel a természet „alkotásainak” esztétikai-művészi relevanciával bíró potenciáját, az organikus-természeti és a konstruált-emberi rend közötti analógiákat mutatják meg. Ebbe a sorba illeszkedik Karl Blossfeldt növényeket megörökítő fotóalbuma 1929-ből, az Urformen der Kunst (amiről Kállai és Walter Benjamin is írt recenziót), és tulajdonképpen Kállai kiállítás-koncepciója is, hiszen a ’47-es, Új világkép címet viselő kiállításon képzőművészeti alkotásokat és tudományos felvételeket rendezett egymás mellé.24 Ez az egymást megvilágító alkotásokra épülő tervezet természetesen olyan alkotókat „hívott”, mint például Klee és Kandinszkij, akiknek jól ismert volt természettudományos érdeklődése. Kállaiéhoz rendkívül hasonló Kepes György vállalkozása. Olyannyira, hogy szinte ugyanezt a címet viseli 1951-es kiállítása (The New Landscape), s 1956-ban angolul megjelent könyve: The New Landscape in Art and Science. (Magyarul: A világ új képe a művészetben és a tudományban).25 Ezek az új világképek szervesen illeszkednek a XX. század eleji német biocentrizmusnak – biologizmussal korszerűsített természetromantikájának – diskurzusába. Botár Olivér26 saját terminusa a naturamorf analógia annak a modernista toposznak a megnevezésére szolgál, amely az absztrakt művészet és a természetben előforduló formák közötti analógiákra irányítja a figyelmet. Ennek egyik eseteként tekint a tudományos képanalógiára, amely már a közvetítéssel létrejött tudományos képalkotás és a művészet között vonja meg a párhuzamot.27 Így a Kállai vagy Kepes által képviselt koncepció tudomány és művészet komplementer létmódjában már évtizedes előzményekkel rendelkezett. A ’10-es években Kandinszkij (Szellemiség a művészetben), a ’20-as években Moholy-Nagy László (Festészet, fénykép, film) már kitüntetetten foglalkozik mindezzel.28
Bizonyos értelemben szintén ebbe a sorba illeszkedik James Elkins How to use your eyes című könyve29 is, amely ha nem is a vizuális legitimáció eszköze kíván lenni, de a látás, az emberi szemmérték és látókör megszokott érzékeléseinek kibillentését tűzi ki célként általában figyelmen kívül hagyott élő és élettelen minták felmutatásával.
Kállai kiállításán vagy éppen Kepes Györgyén a mikrofotók szerepeltetése evidens volt, hiszen az analógiák felállításához a láttatásnak egészen lenyűgöző közegét jelentették. Ez a 19. században létrejött új médium, a mikrofotográfia egyszerre minősült a tudományos megismerés eszközeiként funkcionáló képként és esztétikai (mű)tárgyként.
Váraljai Anna Mokry-Mészáros Dezső mikroszkopikus látványon alapuló munkáit vizsgálva Möller diatóma-képeire, kovamoszat-felvételeire és a Dodel-Port Atlas darabjaira is utalt, amelyek még Haeckel előtt közelítették – vagy ami ugyanaz –, bizonytalanították el a vizualizálás tudományos és művészeti határait.30
Tanulmánya nem pusztán a regiszterek (esztétikai vs. tudományos) keverésére hívja fel a figyelmet – hanem Horst Bredekamp és Franziska Brons alapján – a mikrofotó történetén, Robert Koch „hamisításain” keresztül arra is, hogy a mikrofotográfia korántsem az objektivitás zálogaként, hanem szubjektív beavatkozásokkal alakította ki, illetve őrizte meg informatív értékét, olvashatóságát. A hamisítások ugyanis a médium segítségével létrehozni kívánt reprodukció tökéletlenségeit hivatottak korrigálni.31
Hornyik Sándor már említett könyvében a modern, természettudományos világkép képzőművészeti relevanciáját vizsgálja többek között Gyarmathy Tihamér festészetében, Erdély Mikós, Csiky Tibor munkásságában. Számtalan szerző, művészetés tudománytörténész, tudományfilozófus közül Rom Harré és James Elkins szempontrendszere bizonyult számára leginkább gyümölcsözőnek.32 Mindketten reflektálnak a tudományos és művészi produktumok közötti átjárhatóságra. Harré tipológiája formai, tartalmi és strukturális összefüggéseket állapít meg a természettudomány és a képzőművészet gyakorlatai, vizuális absztrakciói között. Harréhoz hasonlóan Elkins is rendszerezi a korreláció bizonyos eseteit a két terület között, ám értelmezésében a hatástörténeti típusú, filológiai kutatások csak direkt, közvetlen kapcsolatok kimutatására képesek, az áttételesebb összeszövődésekre ezek nem igazán alkalmasak. (Megjegyzendő, hogy a kubizmus és a relativitáselmélet kapcsolódásainak mintázata vagy mítosza hosszú hagyománnyal és kutatástörténettel rendelkezik.)33 Elkins pedig az image studies vizsgálati módszerével dolgozik, amely eleve kiterjeszti határait a klasszikus értelemben vett művészettörténet határain túlra, és a nem-művészeti képekkel foglalkozik. A medialitás, reprezentáció és percepció ezek szerint éppúgy alkalmas művészeti és nem-művészeti/tudományos kép elemzésére. Az olyan típusú kiállítás-tervezetek (mint Kállaié 1931-ben vagy Kepes Györgyé 1951-ben) amellett, hogy az absztrakt művészet egyfajta „legitimizációs” bázisául is szolgáltak, felmutatták ezeket a kapcsolódásokat. Így jelen van az a típusú szerkesztői elv/gyakorlat, amely a reprezentáció tekintetében analógiás típusú megfeleléseket jelöl.34 Kállai programtanulmányában ezek az együttállások a mediáció eszközei is, érzékeltetvén, hogy a mikroszkopikus felvétel és a festmény egyaránt a valóság „rejtett ábrázatát” – vagy ahogy másutt nevezi –, a „túli arcot” közvetítik.35
A kiállításon szerepeltetett tudományos képek „percepciós szempontból”pedig kivétel nélkül olyanok, amelyek egyúttal az esztétikai interpretációt is működésbe hozzák. (A mikrofotók fent említett stilizációi pedig alkotói intenciót is magukban rejtenek.) Kállai értelmezésében – a történeti-társadalmi vonatkozásokon túl – a szürrealizmus a különböző organikus létformákat (emberi-növényi-állati) egymásba mosó, a határokat tűnékennyé tevő, az artikulált formákat valamilyen köztesség állomásaiként, láncszemeként értő festészeti eljárás, másfelől az absztrakció pedig a természettudománynak az új médiumok, médiatechnikai lehetőségek által újrakeretezett, kibővített érzékelési módjaira rezonáló képalkotás.
Kállai az új festészetet nem művészettörténeti, illetve stílustörténeti tabló keretei között szeretné értékelni, hanem elsősorban – különösen az egyre szaporodó támadások és gyanakvó kritikák miatt – elméleti dimenzióban elhelyezni, szellemi-gondolati összeköttetéseire rámutatni. Az egyik ilyen forrás a tudomány és művészet már említett interferenciája a valóság megragadását illetően, a másik pedig egy nagyon is konkrét kontextus. „A 27. képen látható bogarak meg éppenséggel annyira kalandos lényeknek hatnak, mintha nem is a természet, hanem Brueghel, Bosch, Grünewald vagy Goya – vagy valamelyik modern szürrealista ördöngös és csúfondáros festőképzelete szülte volna őket. Hiszen a természet és a művészi képzelet útjai nemcsak a megnyugtató, harmonikus jelenségek, de a félelmetes diszharmóniák irányában is párhuzamosak. A művészet különösen akkor hajlik ilyen riasztó látomásokra, amikor Európát súlyos történelmi válságok érik és fölfakadnak a tömegindulatok embertipró, észvesztő mélységei.”36
Kállai tanulmányában egyszerre utal a valóság és a válság rejtett ábrázatára. A válság kapcsán a világháború borzalmaira, a „lappangó bestialitás történelmi rémtetteire”37 gondol (az emberalattira, a „szürhumánumra”). Levonja a következtetést: sem a valóság képét/szerkezetét érintő egyetemes összefüggéseket, sem az inhumánum rémlátomásait nem lehet többé a tárgyábrázolás hagyományos módjain kifejezni. Ez persze nem jelenti azt, hogy maga Kállai sutba dobná a festészet évezredes hagyományait, figuratív útjait – arról nem is beszélve, hogy az absztrakció korántsem újkeletű vagy revelatív dolog a festészetben –, sőt számtalan írása, illetve róla szóló tanulmányok, elemzések vagy éppen visszaemlékezések (pl. Szentkuthyé) bizonyítják, hogy avatott művészettörténészként, műkritikusként természetesen otthon volt a különböző korszakok művészeti anyagában, és az elemzett, bírált képeket mindig a művészi minőség és hatásfok, s sosem az irányzatosság szerint ítélte meg. Az 1945 utáni helyzet, a felszabadulás reménykeltő, szellemileg sokat ígérő, termékeny első éve után viszont a több frontú szorításban – részben az akadémikussá vált Gresham-csoport és Szinyei-társaság, részben az épülő népi demokrácia realizmus-programja és kritériumrendszere felől – a nonfiguratív alkotásmódnak, képfogalmazásnak valóban szüksége volt teoretikus bázisra. Ugyanakkor az európai művészetben mégis megállapít egy ívet, az ideoplasztikus ábrázolástól az érzéki (érzéklet) felé távolodó képiség útját. Ebben a folyamatban az érzéki, a felszínes modern formájaként érti a fotográfiát és a mozgófényképet. „Aki hozzászokott, hogy a naturalizmus és impresszionizmus, valamint a fotólencse szemével lássa a világot, az nehezen barátkozik meg a rejtettebb szellemi távlatokhoz idomuló képekkel és szobrokkal.”38 Ugyan korábban utal arra, hogy a fotográfia, a röntgen, a mikroszkóp, tehát a médiumok közvetítésével történik a természettudomány képalkotása, s az így megszerzett ismeret válik az új valóságkoncepció alapjává, ebből az utóbb idézett mondatából mégis úgy tűnik, hogy ezzel egyidejűleg ezeket a médiumokat (tehát a fotográfiát és a mozgóképet) a valóság mimetikus rögzítő eszközeiként látja. E mediális hordozók által megmutatott valóság a másolás és nem az alkotás vagy konstruálás műveletét jelöli számára, azaz ezek az eszközök identikusan ismételnek. Kállai médiumértelmezése nem mutat egyöntetű, egységes képet: az évek során változott véleménye. Az Optikai demokráciában39 a vizualizáció gépesítése nyomán támadt devalvációról beszél, a mindenki számára hozzáférhető – innen a demokrácia kifejezés a címben –, „házhoz szállított” látványról, arról, amely a világegyetemet a „recehártyán futólag fölvillanó képek” sorozataként kínálja, s amelynek ontológiai következménye a láthatóság kritériumához kötött létezés (csak az van, ami látható). Gépesedés–képesedés. Ez a cikke a nevezetes 1947-es évben született, tehát A természet rejtett arcával egyidőben, így természetes, hogy azért Kállai a fotó és a film számára is igazságot szolgáltat, amennyiben utal arra, hogy a láthatatlan (kedves példái: a sejtparány és a világűr) ezeknek a médiumoknak a segítségével tárul(hat) föl, s ennyiben „szellemi segédeszközök”, a festői látomást inspiráló közvetítők. Érvelésében itt is megjelenik a gondolat, amely a médiumok ismétlő mechanizmusait hangsúlyozza, azaz a fotográfiára úgy tekint, mint az egyéni „természet-kivágatot” semlegesítő eszközre. Az, hogy az új médiumok által létrehozott produktum éppúgy nem mentes a szubjektivitástól, nem merül fel gondolatmenetében, csakúgy, mint húsz évvel korábbi tanulmányában sem (Tendenciaművészet és fotográfia).40
A modern természettudomány és a jelenkori, kortárs képzőművészet valóságlátásának párhuzamait a Kállai által idézett események – egy tudományos fényképészeti kiállítás, Wilhelm Kolle sejtpreparátumról szóló filmje, Karl Blossfeldt növényképei, a Nautilus Pompilius Linné nevű tengeri kagyló röntgenfelvétele, valamint a művészet oldaláról: Franz Kupka, Séligman, Lossonczy Tamás képei stb. – jelölik. Hivatkozik többek között K. V. Neergaardra, aki A 20. század feladata c. könyvében az atomfizika más diszciplínákba és diskurzusokba begyűrűző hatásairól ír. Wilhelm Kolle filmje a sejtszövetek pályáin áramló életéről a nyüzsgő nagyvárosok forgalmát idézi Kállai számára. (Érdekes, hogy ez az „optikai rokonulás”, ez az asszociációs sor az anyag belsője és egy távoli látkép között már feltételezi a nagyvárosról szóló első filmek ismeretét, például Walter Ruttmann Berlin-filmjét 1927-ből). Kállai egyébként levelet is ír Kollénak, s megosztja vele az analógiák keltette benyomásait, gondolatait. A káposzta keresztmetszeti képe az ujjlenyomattól a belek labirintusán keresztül az agytekervényekig egyaránt forrása az egymással analógiába vonható asszociációknak.
„Az a teremtőerő, mely ezt a centrifugális dinamizmust elindítja és ütemesen szabályozza, mindannyiszor egy-egy középpontban rejlik. Ugyanez a központ egyúttal mint vonzóerő működik, mely a világgá lendülő, ívelő energiákat összefogja. […] Kell-e vajon jelkép, mely a mikrokozmosz és a makrokozmosz egységét, az élet egyetemes lendületét mélyebben és meggyőzőbben fejezhetné ki? És lehet-e annál természetesebb, érthetőbb dolog a világon, hogy művészek ennek a kozmikus életegységnek az áramát érezvén magukban, ezt az érzést egyszerűen kivetítik, átteszik festői és plasztikai alakzatokba?”41
Kérdéses, hogy ez az áttétel, ez a jel-konfiguráció adekvátnak minősül(het)-e? S ha igen, ezek valóban a valóság mélyszerkezetét tükrözik-e? Létezik-e egyáltalán a valóságnak mélyszerkezete? Ez a művészetelméletin túl ismeretelméleti problémakört is felvet.
Tovább megy Kállai a párhuzamok és érintkezések sorolásában: a fizika anyag-fogalmának átalakulásához hasonlóan a képzőművészet plaszticitása is erjedőben van, a körülhatároltság képlékenynek mutatkozik. Ezt aztán alkalmazza is reflexióiban: a szobor testességéről is képes úgy írni, hogy az – éppen a megmunkálás, a felület stb. kapcsán
– a súlytalanság és lendület hordozójává váljon. Persze Kállai számára éppen az anyag, a festészet faktúrája, a szín történései jelentették tulajdonképpen e médium specifikusságát.42 Ekphrasziszai is érzékletesek és poétikusak. Metaforikus leírásaiban a lendület, ritmus, parány, lüktetés, ütőér, csavarodás, vonaglás, áradás, látomás stb. nagyon is plasztikussá teszik ezt a dinamizmust. A fizika új eredményeiről beszámolva anyag helyett hatásról, atom helyett hullámcsomóról, s egyfajta szubsztancianélküliségről enthuziaszta lelkesültséggel értekezik. Ugyanakkor Kállai leírásaiban az egy középpontból mind nagyobb ívben sugárzó energiák mégis a szubsztancia fogalmát idézik meg egy esszencialista felfogás keretei között. Gondolatmenetének ellentmondásos jellegéhez tartozik konklúziója is, miszerint az új művészet képeiből „egy mélyebb, szellemibb valóság képe sugárzik.” Vagyis a modern fizika és élettan médium által közvetített és láthatóvá tett képeit, illetve az új művészet geometrikus, mértani idomú, illetve szerves „látomásait” szellemibb valóságnak nevezi. A kérdés az, hogy vajon ez a fajta képiség szellemibb regisztert jelent-e, mint a hagyományosan ábrázoló? Közben Kállai maga sem vitatja el (és erre itt Egry Józsefet hozza fel példaként) a figuratív ábrázolás potenciáit, sőt a művészeti hagyomány bizonyos kontinuitására hívja fel a figyelmet például Miró és Goya vagy Max Ernst és Grünewald kapcsán. (Szentkuthy ugyanezt teszi Gondolatok a képtárban c. tanulmányában: azt bizonygatja hosszan, hogy nincs új a nap alatt).43
Kállai Ernő saját terminusa, a bioromantika szándéka szerint a 20. század eleji romantika világszemléletének és emberképének elnevezésére szolgál. A 19. századi romantikával szemben – mely bizonyos értelemben a radikális individualizmust, a humán pátoszt örökíti meg – ez az új romantika ha nem is a mai értelemben vett poszthumán aspektusokkal írható le, de mindenesetre zárójelezi az antropomorf szempontokat olyan értelemben, hogy az ember „biológiai gyökérszálain” keresztül a szerves élet összeköttetéseire hívja fel a figyelmet az elkülönítés helyett. „Az ember nemcsak „politikon zoon”, azaz politikai állat, aminek Aristotelés mondta. Nemcsak társadalmi viszonylatok függvénye és mozgatója, hanem eredeténél fogva a természetnek növénnyel, állattal egyívású sarjadéka. Ezek a biológiai gyökérszálak szétfejthetetlenül a szerves élet mélyvilágához fűzik. De ugyanilyen alapvető és elevenbevágó összefüggések kötik az embert a matematikai törvények, a mértani formák világához.”44 1932-ben használja először e maga által alkotott kifejezést a Bioromantik c. németül írt cikkében. Tulajdonképpen itt már teljesen készen áll koncepciójának tervezete: „Az új szókapcsolat, a „bioromantika” nem egy új izmus körül akar bábáskodni. Eleve és szívesen szabad teret adunk viszont mindenféle szellemes gondolattársításnak a biokémiával, a biofizikával és más hasonlókkal. Mi csak azzal próbálkozunk, hogy megmutassuk azt a közös vezérlőelvet, amely a modern művészet stilisztikailag nagyon különböző jelenségeit mélyebb egységbe fűzi.”45 Biológiai ősjelek, csíraformák, melyek az életet „organikus alapszövetében” írják le, ősképletek, amelyek a szellemit visszavezetik a természetihez, látomások, amelyek a természetet nem az emberi háttereként, humán díszleteként értik. Összességében tehát Kállai leírásai egy olyan állapotra utalnak, amelyet a szétdaraboltság és izoláció helyett az összefonódások strukturálnak. Nem számolja fel Kállai az összefonódók különbségét, testről és lélekről, evilágiról és túlvilágiról stb. beszél, inkább ennek az „áramkörnek” a fluiditását hangsúlyozza („szárnyaló fluidumról” ír). Kállai már 1932-ben számol azokkal a fajta címkékkel és ideológiai bírálatokkal, amelyek az ilyen típusú alkotásmódot (az absztraktokét) reakciósnak, irracionálisnak és esztétizálónak ítélik. A kultúra/társadalom– természet, illetve a művészet–természet relációjában mást artikulál Kállai és Lukács. Felidézve a lukácsi elgondolást: a művészet mindig hordoz/tartogat antropomorf szempontokat: a társadalmilag determinált, társadalom által mindig is meghatározott emberi fényében értelmeződik a természet. A szociokulturális meghatározza a szemlélés módját és az alkotást. Érvelése szerint azért, mert a művészetből végső soron nem kapcsolható ki az emberi érzékelés, így a jelenséggel való összekötöttsége sem, s ez adja differentia specificaját. A tudományt, a tudomány világát viszont olyan közegként érti, amely remélhetőleg egyre transzparensebb lesz a világ átengedését illetően. A művészet médiuma így alapvetően különbözik szerinte a tudomány médiumától. Kállai egyáltalán nem tagadja az ember szociális-társadalmi dimenzióit, illetve a társadalmi viszonyrendszerek konstitutív szerepét (szürrealizmus-elmélete éppen ezzel a konkrét történelmi-történeti dimenzióval is kapcsolatos), ugyanakkor persze kizárólagosnak sem gondolja azt.
Kállai a képleírásokban, illetve a tudományos felvételek elemzésében több helyütt szőttesről beszél. A szőttes a mintázat metaforájaként az ornamentikát is szükségszerűen felidézi. Az absztrakcióval foglalkozó elméleti írások rendszerint tárgyalják, vagy legalábbis érintik az ornamentika művészetét. Így Kállai és Hamvas is. Mindketten az ornamentális művészet tradicionális felfogásához kapcsolódnak, ahhoz, amely történeti keretben értelmezi a képalkotásnak ezt a sajátos nyelvét, szimbolikust hordozó struktúráit, univerzáliáit vagy éppen specifikus, kultúrákra jellemző jelentésköreit, ami azt is jelenti egyúttal, hogy elhatárolódnak az ornamentika díszítőművészetre való redukálásától, dekoratív funkcióra korlátozott értelmezésétől. Kállai a szellemi, ritmikus kapcsolatteremtés olyan intenzitásaként írja le ezt az ornamentális víziót, amelynél „[A] vizionárius feszültség maximumára s így a tárgyi szemlélet minimumára van szükség.”46 Kállai az afrikai ornamentikára, Hamvas főként keleti példákra, az iszlám és indiai, perzsa, kínai alkotásokra, az arabeszk műfajára hivatkozik, s az ornamentális ábrázolás ősformáit összekötik a kortárs alkotókkal olyan értelemben, hogy rámutatnak e sajátos művészeti forma termékeny jelenlétére.
Hamvas Béla – Kemény Katalin:
AbsztrakcIó és szürrealizmus Magyarországon
Kemény Katalin a kötet második, javított kiadásához készített epilógusában írja, hogy művük eredeti, általuk adott címe az Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon volt, de a kiadó jobbnak (az eladhatóság szempontjából figyelemfelkeltőbbnek) gondolta a radikálisabb Forradalom a művészetbent. Hamvasék ebben az itthon akkor még szokatlan kollaborációs műfajban intenciójuk szerint a Fülep Lajos által megkezdett művészetelméleti gondolkodási hagyományt47 vitték tovább. Az előszóban könyvüket is neki ajánlják. Rendszeres vagy rendszerezett festészettörténet helyett a magyar, autochtón művészi vonal születésére szeretnének rámutatni. Ennek a vonalnak a kijelölésében valóban Fülepre támaszkodnak, amennyiben átveszik azt a koncepcióját, amely a modern magyar művészettörténet indulását a nagybányaiakkal és különösen Ferenczy Károllyal köti össze. A genealógián túl olyan fogalmak is szervessé válnak a Forradalomban, mint a hagyomány folytonossága – amely a problémamegoldás közösségét, a művészi probléma nemzetre kiszabott feladatkörét48 jelenti –, vagy éppen az igazságkeresés. Hozzá kell tenni ehhez, hogy Fülepnél az igazságkeresés nem szerepel olyan domináns értelemben vagy osztályozó kategóriaként, mint Hamvaséknál. Annyit jegyez meg, hogy „A nagybányai iskola élén álló Ferenczy is fanatikusan keresi az igazságot […]”49, Hamvas és Kemény Katalin elgondolásában viszont már jóval szélesebb értelmű ez: az „összetartozók”, a magyar művészet tengelyét alkotók közös elnevezéseként szolgál. Érdemes itt röviden utalni Perneczky Géza tanulmányára50, aki Fülep Magyar művészetét aránytalannak, anakronisztikusnak és lezártnak ítéli. Aránytalannak azért, mert az egyébként tényleg konzekvens és nagyszabású történetfilozófiai és művészetelméleti szempontrendszert, elveket az éppen csak kezdődő magyar művészetre adaptálja, anakronisztikusnak pedig azért, mert a kortárs fejleményekre, vitákra, a Vadakra, az avantgárd mozgalmakra egyáltalán nem reflektál, de még olyan festők is kimaradnak összegző művéből 1918 és 1923 között, mint Csontváry. Ehhez képest Hamvas és Kemény Katalin a felvezető részben fülepi kategóriákkal ugyan, de kiterjesztve azok alkalmazási körét: érzékenységgel és alapos felkészültséggel rezonálnak a kortárs, egykorú eseményekre és alkotókra, illetve a „kihagyottakra” is, így Csontváry, Gulácsy szerepeltetése és részletesebb elemzése már nem fülepi inspirációra történik. A teljesség igénye nélkül – számolva a számba nem vett, mert esetleg még ismeretlen vagy a látókörből kimaradt alkotókkal – a magyar festészet történetében általuk kitapintott, sajátos magyar hagyomány: a Ferenczy Károllyal kezdődő és Vajda Lajosig tartó vonal. (Ferenczy, Gulácsy, Csontváry, Korniss Dezső, Bán Béla, Lossonczy Tamás stb. tartozik ide). Ez a Ferenczy–Vajda ív, az ún. „igazságkeresők” vonala Hamvasék értelmezésében inkább a festészettörténet Kandinszkij–Chagall–Klee irányával vonható párhuzamba, s kevésbé a szintén jelentős, fajsúlyos másik úttal: a francia hagyománnyal, a Monet–Cézanne–Picasso vonallal. Az így létrehozott tipológiában e két hagyományt különböző – elsősorban nem-művészi – vonatkozásrendszerbe állítják. Az egyik vonalat (ahová a magyart is sorolják) a tremendummal, a másikat a korszerű tudat, az ún. jelenkortudat megteremtésével hozzák összefüggésbe. Ez az egyik alapgondolata a tanulmánynak, amely a hamvasi esszék építkezési metódusának, architektúrájának megfelelően tulajdonképpen az egész könyvben ismétlődik és folyamatosan bővül.
Jelenkortudat
Ez a jelenkortudat viszont nem egy művészeti látásmód vagy képfogalmazás megjelölésére szolgáló elnevezés, hanem tágabb értelmű terminus Hamvas meglátásában, mert a kultúra, tudomány, művészet szinkrón és paralel eseményeit érti ezalatt. Nem újkeletű dolog ez természetesen – mondja Hamvas –, hiszen a „párhuzamosok” históriájának vagy metszésének tulajdonképpen már a 19. században érzékelhető, megfigyelhető előzményei (a nem-euklideszi geometria, a nem-arisztoteliánus logika – Kierkegaard logikáját érti ezalatt –, a nem-osztálytársadalom) hasonló összefüggéseket mutatnak a matematika, filozófia, társadalom valóságképeinek egymásra vonatkoztathatóságában. Az Európai diagnózis c. fejezetben így ír: „Picasso, Joyce és Sztravinszkij a jelenkortudatot pontosan abban az időben teremtették meg, amikor a modern fizika az elemek állandóságában való tévhitet megdöntötte, fölfedezte az elemek korlátlan átalakíthatóságát, a valóság elemeinek folytonos változását és megváltoztathatóságát, vagyis amikor a fizika természetszemléletünket pontosan úgy mozgósította és az egész vonalon úgy dinamizálta, mint ahogy Picasso tette ezt a látással, Joyce a nyelvvel, Sztravinszkij a zenével.”51
Szentkuthy Miklós a Gyermek keresztes hadjáratban egyvalamit dicsér Hamvasék könyvéből: A kor arcvonala c. fejezetből kifejezetten méltatja és találónak érzi Hamvas diagnózisát. Nem véletlen – tehetjük hozzá –, hogy éppen ezek a gondolatfutamok nyerték el az „összekötések” nagy mesterének, Szentkuthynak a tetszését, akinek a gondolkodás tágasságához éppen ez a konjunktív aktus tartozott hozzá. Azaz a Forradalom a művészetben felvázol egy szinkron keresztmetszetet (a tudomány és a művészet szimultán megragadási kísérleteit), és azt egy diakrón összefüggésrendszerben helyezi el; a horizontális irányú vizsgálódás történetileg egy vertikális origó felé mutat. Martyn Ferenc képeiről egy évvel korábban, 1946-ban úgy ír Hamvas, hogy ekphrasziszai, képesszéi bővelkednek a természettudományos metaforákban, a természetit és kulturálisat összekötő analógiákban: „Valójában ez itt könyvtár, színház, hangverseny, laboratórium, csillagvizsgáló, szavalóest, vagyis ezek a képek egyszerre játszanak, énekelnek, szólnak, mint az orkeszter, költeményeket mondanak el, meditálnak, de ugyanakkor beavatnak a fizikai, kémiai és biológiai laboratóriumok atmoszférájába, megmutatják a kozmikus ködfoltokat és lerajzolják a tejútrendszer mozgását. […] A képeken nemcsak az egész glóbusz él a paleolittól a huszadik századig, Ős-Amerikától Kínáig és a tengerfenéktől a sztratoszféráig.”52 Ugyanezen a helyen található a szinte modern diagnosztikai képalkotást idéző látomása: „Ha a léleknek lenne topológiája, az emlékeknek és élményeknek, a sugallatoknak és lelkiállapotoknak lenne preparátuma és grafikonja, ha a gondolatot például meg lehetne festeni piros tintával és útját a világban követni lehetne, megrendülve ismernénk fel, hogy az emlékeknek ez a keresztmetszete, ez az élménygrafikon és gondolatlüktetés milyen összetévesztésig hasonlít Martyn Ferenc egy-egy képéhez.”53 Érdemes összevetni Hamvas és Kállai metaforáit: Hamvas a lélek topológiájáról, Kállai a lélek röntgenképéről, azaz a szellemi mediatizálásáról beszél. Hamvas ugyancsak Martyn Ferenc képei kapcsán reflektál az absztrakt művészet által konstruált új tudatkondícióra, arra, amely a valóságot közelebbről érti meg:
„Megérti főképpen a leglényegesebbet, hogy miként ma az anyag és az anyagtalan pontos határát nem ismerik, a „dolgok” végeredményben száz százalékig és teljesen sohasem mondhatók anyaginak vagy szelleminek.”54 Ennek értelmében a létezésnek, a valóságnak a köztességként meghatározott lényegét a modern festészet tudja igazán szemléletessé tenni.55 A köztesség, a közöttiség szemlélethez juttatása az absztrakt művészet esszenciája Hamvas szerint.
Martyn Ferenc piros-kék ritmusú képeit elemezve az absztrakt művészetet a mediáció mellett az egyszerre történések felmutatójaként, közegeként is meghatározza. Hamvasnak ez a visszatérő gondolata, az egyszerre esedékesség, egyszerre jelenlevőség az egész megragadásának, a teljesség megélésének intenzív képzetéül szolgál.
„Egyetlen téma van csak, az örökké ugyanaz, mindenki számára ugyanaz, és ez: egyszerre az egész. A mélytengerek faunája és flórája, -gyermekkor, -alvilág, -démonok, -légifelvétel a tavasszal frissen szántott földekről, -viking hajók, -kozmikus csillagfoltok lángokban, -Rembrandt-reminiszcencia, -himalájai kolostorhangulat, -nature morte, -színek rémuralma és díszfelvonulása… […] Kék és piros, -kék és piros.”56 [Kiemelés az eredetiben. K. A.]
Alapvetően kétfajta alkotási metódust különböztet meg a művészet történetében, s e kettő, a szenzuális és az imaginatív művészet periodikusságáról számol be. Mindkét „stílust” kontextualizálja és egy szélesebb, társadalmi-történeti dimenzióban helyezi el, pontosabban a történelmi-szociológiai lépték vagy ”korszellem” megváltozását a reprezentativitás, illetve referencialitás irányának és tárgyának megváltozásával írja körül. Ennek értelmében az ún. individualisztikus korokhoz szenzualista művészetet rendel, ahol a műalkotás érzéki látvány és egyéni gyönyörködtetés csupán, a műtárgy funkcióját tölti be. Az ún. kollektív-univerzalisztikus korokban pedig az imaginatív (azaz absztrakt, szürrealista, expresszionista, geometrikus stb.) művészet dominál, amelynek képei nem azért készültek, hogy „egyéni érzéki gyönyörködés tárgyai legyenek, hanem megszólító erőt képviseljenek.”57 Ebből a differenciálásból érzékelhető, hogy esztétikai funkciót inkább az előbbihez, azaz a szenzuális (tulajdonképpen a figuratív) képfogalmazáshoz rendel. Ha az utóbbitól, az imaginatív művészettől nem is vitatja el az esztétikai hatást (hiszen joggal vethetnénk e megszorítás ellen, hogy az imaginatív művészet tárgyai éppúgy érzéki látványok…), fontosabbnak ítéli azt a funkcióját, amelyet egy sajátos dialógusmodell felállításában tölt be. Az imaginatív alkotások esetében módosul a szemlélő és a szemügyre vett, a néző és a látvány viszonya. Az imaginatív mű a kép státuszát megváltoztatva („nem műtárgy többé”), a keretezéstől (a keret általi meghatározottságtól) eloldódva új minőségre, a dialogikus objektuméra tesz szert.
„Mert közönséges (szenzuális, individualista, polgári) értelemben mi a kép? – tárgy, látvány, tetszik, nem tetszik, felakasztom, leveszem, eladom, kidobom, megunom, észre se veszem. A kép az embernek ki van szolgáltatva. Abban a percben azonban, ha az ember van a kép elé állítva, amikor nem a kép a látvány, hanem az ember válik látvánnyá, amikor a kép a „magasabb”, a tremendum, akkor az ember nem térhet ki az elől, hogy a kép jelentőségét felismerje. Az, hogy tetszik, vagy nem tetszik, szóba se kerül. Vagy faszcinálva van, vagy elemi módon tiltakozik. Ha faszcinálva van, akkor a megszólítást meghallja és a képnek felel. Ha tiltakozik, akkor menekül a kép elől. Akármiképpen is, meg van érintve. Meg van szólítva.”58 Ezt az interakciót, képnek és befogadónak ezt az egymás felé fordulását, ezt az „azonosulási ősszenvedélyt” reciprok nosztalgiának nevezi el Hamvas. A kép médiuma által afficiált, megérintett szemlélőből így értelmezett is lesz egyúttal. Tulajdonképpen a klasszikus hermeneutikai-recepcióeszétikai viszonyrendszer hangsúlyozásáról van szó, arról, hogy a befogadás sosem passzív aktus, hanem az önértést is magában foglaló alkotó tevékenység. Ez nem kivételes történés a műalkotással való találkozáskor, de az imaginatív művészetben – feltehetően erre utal Hamvas – ez fokozottan megtörténik. A nem egykönnyen vagy akár egyáltalán nem parafrazálható látvány elfordítja magáról a figyelmet: közvetít más tájak felé. A kép és a szó „átjárják” egymást. A teória (a görög theorein értelmében) itt nyeri el igazi értelmét.
Ez a felosztás feltehetően Herbert Kühntől származik, bár Hamvas nem hivatkozik rá a Forradalomban. A Jégkorszak festészete címmel Hevesy Iván közölt egy recenziót a Nyugatban, 1922-ben Herbert Kühn Die Malerei der Eiszeit c. könyvéről.59 A recenzió ismerteti Kühn művészetszociológiai elgondolását az imaginatív és a szenzuális epizodikus stádiumairól. Hamvas átveszi ezt a felosztást és annyiban továbbgondolja, hogy az imaginatív művészethez a tremendumot rendeli. Ez a Rudolf Otto-i terminus (mysterium tremendum et fascinans) többször is előfordul Hamvas gondolatmeneteiben. Rudolf Otto A szent című művének60 középpontjában a szent jelentéskörének leírása áll. Ám ezt a szentet az archaikus nyelvekhez közeli, azaz jóval tágabb értelemben használja, mint ahogy ezt a szent fogalmának későbbi történeti alakulataiban rögzült jelentései lehetővé tették. Azaz – mondja – olyan új fogalom kialakítására volt szükség, amely kikapcsolja a racionalizáló-etikai részjelentéssel való azonosítást, hiszen a szent itt nem az erkölcsileg jó, a feddhetetlen szinonimája kíván lenni. Erre a célra a numinózus (vö. numen~ isten, isteni, magasabb erő) elnevezést választja (az omenből alkotott ominózus mintájára), bár később felfedezi, hogy a numinózus már Kálvinnál is szerepel.61 A numinózus fogalmilag megragadhatatlan természete miatt a negatív teológiához hasonlóan tagadással (mi nem a numinózus?) vagy körülírással közelíthető meg. A mysterium tremendum, a rettentő titok nem más, mint a numinózus egyik aspektusa. Ez a tremendum felidézi a fenséges esztétikájának hosszú hagyományát, Kantot és Burke-t (Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről című értekezését), illetve Lyotard írását is (A fenséges és az avantgárd), amely a Barnett Newmann által felelevenített sublime kategóriájának elemzésével – Pszeudo-Longinosztól Boileau-n keresztül Burke-ig és Kantig – az avantgárd festészet gyakorlatát a fenséges esztétikai minőségében jelöli meg. Az avantgárd művészetben „a pikturális kifejezésnek, mint minden másnak, bizonyságot kell tennie a kifejezhetetlenről.”62 Tehát Lyotard értelmezésében is az ábrázolhatatlan ábrázolásáról, a láthatatlan láthatóvá tételéről van szó: „azt láttatni, ami látni segít, és nem azt, ami látható”63 – mondja Cézanne kapcsán. Kanttal kapcsolatban megjegyzi Lyotard, hogy nála az elgondolható, az eszme, az idea végtelensége és ehhez képest az ábrázolás kudarca, azaz a fogalmilag megragadható és a szemlélhetetlen közötti feszültség az, ami a fenségest dinamizálja. A gondolkodás képnélküliségéről, képtelenségéről van szó. „Kant, mint a negatív ábrázolás kiemelkedő példáját említi a képtilalom zsidó parancsát; ebben a szem csaknem nullára redukált öröme végtelen gondolkodásra ösztönöz a végtelenről. […] a fenséges kanti esztétikája csíraformában magába foglalja az avantgárdizmust.” 64 [Kiemelés tőlem K. A.] Érdemes felidézni Kállai Ernőnek a Vissza az ornamentikához c. írását, amelyben a szem retinaizgalmáról ír a realista-impresszionista festészet jellemzésekor, s így Lyotard metaforáját is felhasználva mondhatjuk, hogy a szem nullára redukált öröme és a szem retinaizgalma között helyezhető el az ábrázoló és a nonfiguratív művészet. Lyotard Kant mellett érinti Burke „paragoné-argumentációját”, amely viszont a költészet és a festészet prioritásainak meghatározásában a szó képességének ítéli az elsőséget az intenzívvé tétel szempontjából. Az intenzívvé tétel mint a fenséges célja a költészet privilégiuma, mivel a szavakban „elraktározódik a szenvedély képzettársítása, tekintet nélkül a láthatóságra, kimondják mindazt, ami a lélekhez hozzátartozik.”65 A szokatlan kombinációkkal való kísérletezésre a hagyományos festészet nem képes, tehát a figuralitás szűkebb, esetlegesebb mód a fenséges kifejezésére. Ez az okfejtés nyilvánvalóan a nem-ábrázoló, a nonfiguratív festészet melletti érvelésként is működhet, ugyanakkor Burke figyelmen kívül hagyja szó és kép, verbális/nyelvi és vizuális elválaszthatatlanságát; a szenvedély képzettársításában éppen a képzet lesz az, ami a nyelv által felidézett szemléletről beszél. A nyelv figuratív-retorikai potenciálja nem mentes a képiségtől.
Rudolf Otto a numinózus művészi megjelenítésénél a fenségest és a mágikust, még közvetlenebb kifejezőiként pedig az ürességet vagy tágasságot, a sötétséget és a hallgatást nevezi meg. Az ürességet és a sötétséget – a numinózus vonatkozásában – a térművészet lehetőségeiként jelöli meg, így az építészetet (tágas terek vagy félhomályos terek) hozza fel egyik példaként. A tágas ürességnek mint a vízszintes irányú fenségesnek a megjelenítésében a kínai építőművészetet és festészetet emeli ki. A hallgatás, az elnémulás – amely itt felidézheti Longinosz retorikai gondolatmenetét a csendről mint a retorikai fenségesről – nemcsak a költészet vagy a szó, hanem a zene (és erre Bach h-moll miséjének folyamatos halkulásait, pianissimóit idézi) tartományában is a numinózus érzelmi hangoltságot, megrendülést előidéző leghatásosabb alakzatai.66
Burke a fenséges meghatározásakor éppúgy a lélek rendületét, döbbenetét nevezi meg. Otto gondolatmenete teljes mértékben rímel Burke száz évvel korábbi eszmefuttatására: „Minden teljes körű megfosztottságban van valami nagyszerű, hisz mindegyikük rettenettel teli: üresség, sötétség, magány és csend.”67 Burke példái viszont irodalmiak, az előbb említettek illusztrálására Vergiliust, a homályos, elmosódó minőségének bemutatására pedig Miltont idézi.
Lossonczy Tamás festészete kitüntetett helyet foglal el Hamvas művészeti írásaiban. A Forradalom a művészetben egyrészt megidézi őt a képei által nyújtott tudományos analógiák kapcsán: „E szín-metszetek, vagyis epigrammatikus szín-esszék, közvetlen kapcsolatban állnak a sejt-keresztmetszetekkel, a geológiai rétegződésekkel és pedig nem úgy, ahogy a természettudományos ábrák igazolják a művészet képeit, hanem úgy, hogy mind a két szemléltető mód egy-egy lehetősége a felület alá való látásnak. A modern festő számára a dolgok érzéki felülete nem felület többé.”68
Másrészt a természettudományos képalkotással „megengedett” (legalábbis kétségbe nem vont) párhuzam mellett a Forradalom a művészetben Lossonczy és Vajda Lajos kapcsán az absztrakció jellemzésére egy „művészettörténetibb” indokláshoz is nyúl, ugyanis egy archaikus ábrázolási módot, két keleti (őskori) képtípust, a figurális pratimát és a nonfiguratív-geometrikus jantrát idézi fel.69 A pratimát így az ikonográfiai hagyomány vonalán, a jantrát pedig a nemábrázoló-imaginatív képalkotás műfajaként értelmezi. A jantra olyan meditációs objektum, amely a tremendum hordozójaként előidézi a „mágikus szerepcserét”: a kép elé álló maga lesz a kép szemléleti tárgyává. A jantra az introspekció szemléleti forrása. „A jantra előnye a pratima fölött az, hogy nem lehet megszokni. A természet után ábrázolt műtárgy bizonyos idő múlva a környezetbe olvad, az ember megszokja, nem látja többé. A jantra magára kényszeríti a szemet. Megszokhatatlan.”70
Szentkuthy Miklós
Szentkuthy Miklós nem az egyetlen volt az absztrakció-vita hozzászólói között, ugyanakkor a személyközötti hálózatok olyan alakja, aki egyszerre kapcsolatban állott Hamvas Bélával, Kállai Ernőnek (Ubulnak) szoros barátja volt, az Európai Iskola előadói között szerepelt. Az 1947-ben, a Magyarokban megjelent Gyermek keresztes hadjárat című írása71 a kortárs reflexiók horizontján idézhető meg, a Gondolatok a képtárban,72 illetve a Levél Vajda Lajosnak Orpheus Diáriumából73 ugyan évtizedekkel később született írások, de a ’40-es évek közepének eseményeit, a nonfiguratív művészettel kapcsolatos reflexióit tartalmazzák, s ezeket érdemes összevetni a ’47-es kritikával. Míg Lukács Az absztrakció magyar elméleteiben Kállai Ernő, valamint Hamvasék művével egyaránt vitába száll, illetve e két művészetelméleti fejtegetés ellenében fejti ki saját álláspontját magáról az absztrakcióról is, addig Szentkuthy Miklósnak ugyanebben az évben megjelent írása viszont kizárólag a Forradalom a Művészetbennel foglalkozik. Cikkének bevezető részében, majd záró akkordjaként is tisztázza magával a nonfiguratív művészettel való kapcsolatát, az absztrakt és szürrealista festészetet egyértelműen igenlő műkedvelői/műértői hozzáállását. Az európai, különösen a spanyol barokk és manierista művészetben jártas Szentkuthy – amint erről szinte minden esszéje, reflexiója és könyve is tudósít – hangsúlyozza, hogy kritikája véletlenül sem az alkotó művészetnek vagy a konkrét műalkotásoknak szól, hanem kizárólag a teóriának. Annak a teoretizáló kedvnek, amely egy túldimenzionált bedekker kíván lenni az új művészet értelmezői gyakorlatában. Így Szentkuthy tulajdonképpen Hamvas és Kemény Katalin ekphrasziszainak szellemi (Geist) konnotációt/jelentéstulajdonításait ítéli túlhajtottnak, s a művészettörténettől alapvetően idegennek. Nem-művészi, azaz etikai-metafizikai szempontok (lásd: igazságkeresés) bevonását műalkotások elemzésébe indokolatlannak tartja. Történetietlennek, „képpótló teóriamámornak”, megalapozatlan hermeneutikai gyakorlatnak. A szerzőpáros korábbi, a politikától független művészetet kívánó elméleti hozzáállását kéri tőlük számon, mondván, nem-képzőművészeti szempontok bevonása éppúgy az erőszakos kontextualizálást jelenti, mint a politikai. Felrója a gondolatok, tételek sűrű ismétlődését. Az alapvetően érzéki művészet érzékfölötti régióinak konstitutív szerepét hangsúlyozó meglátásokat kifogásolva viszont megfeledkezik Kállai hasonló – szinte szó szerint idézhető – mondatairól. Az
„elmélet nimfomániásainak”, „hitvédőknek” stb. nevezett szerzőket rendkívül csípősen marasztalja el az erőltetett műmagyarázatok gyártásában, illetve magát az analógiás gondolkodást, pontosabban annak azt a változatát, mely annyira távoli minőségeket köt össze, hogy karakterét vesztett egyneműsítéssé válik a mindent közös nevezőre hozni szándékozó igyekezet.
„Különösen ezeket a biológiai és geometriai könyvekből gyermeki pontossággal kimatricált képeket ne nyomjuk agyon akarnok „világösszefüggésekkel.”74 Persze hozzátehetjük mindehhez, hogy Kállai gondolatmeneteire, s az absztrakt művészetet legitimáló argumentációira sokkal jellemzőbb volt – legalábbis érvelésének nagyobb részét tette ki, mint Hamvaséknak – a valóság „új képének” természettudományi analógiákkal való alátámasztása.
Moholy-Nagy Lászlóról elismerően szólnak Hamvasék, többször is előfordul a neve, illetve utalnak munkásságára a könyvben, de a bemutatott festőkhöz képest arányosan kevesebbszer. Szentkuthy viszont mégis Moholy-Nagyról szóló soraikat bírálva teszi világossá, hogy ebben az esetben nemcsak a teóriának, hanem magának Moholy-Nagy munkásságának kritikus és szkeptikus megítéléséről is szó van.
„Moholy-Nagy Lászlóval kapcsolatban „mindent-látásról” beszél […] Azért, mert Moholy rajzolt, fotografált, innen-dekorált, házat tervezett, és kiherélt kaleidoszkópot kötőtűre montírozott: rögtön „univerzálisnak” képzelik. Nem veszik észre, hogy a ház, a „sachlich” foto, a geometriai másolatok és biológiai idézetek mind egy teljesen szimpla sémára mennek.”75 [Kiemelés az eredetiben. K. A.]
Moholy-kritikájában Szentkuthy szóvá teszi a praxis variációinak egy sémára, egy képletre visszavezethető, a sablon önmagát megsokszorozó gyakorlatát, párhuzamosan azzal, amint Hamvasék interpretációjában is az egyformaságot véli tettenérni. Moholy „mindent látását” Hamvas más helyütt a „szem új ismeretelméletének” nevezi. Szentkuthy bírálatának egy másik aspektusa pedig kifejezetten művészettörténeti/ stílustörténeti értelemben reagál az absztrakcióra, amit nem cezúraként vagy szakításként, hanem ellenkezőleg: a művészeti hagyomány folytonosságaként értékel:
„Nem volna sokkal egyszerűbb például rámutatni, hogy a szürrealizmus (sőt az absztrakció) igen nagy (ha ugyan nem egész) területe éppenséggel nem forradalom, hanem a naturalizmus és realizmus legtöretlenebb és legegyenesebb folytatása? […] Az élettani medúzatapéták, az elvont körző-és vonalzónárcizmus; a legújabb építészet térerotikája és térmértana mind a régi folytatását jelenti. Pontosabb megfigyelések eredménye. És semmi esetre ősi vagy ellenpólusról jövő misztika betörése.”76 Ismét utalva Kemény Katalin epilógusbeli közlésére, tegyük ehhez hozzá, hogy a radikális(abb) színezetű „forradalom” elnevezés a kiadó kérésére került a címbe, a szerzők eredeti szándéka szerint nem szerepelt ott.
A Gondolatok a képtárban című Szentkuthy-írás 1985-ben jelent meg.77 Ebben a visszaemlékezésben egy fikcionális keretet ad értékelésének: az „Európai Iskola veterán magántanulójaként” időzik el újra ezeknél az alkotásoknál, Kállai Ernőnek, barátjának emlékénél, a bioromantikánál, teória és praxis össze(nem)függéseinél, a műalkotás esztétikájánál, szürrealizmus és barokk képnyelvének hasonlóságainál.
„Beszélgetéseink [ti. Kállai Ernővel – megjegyzés tőlem K. A.] egyik „zsinati” nagytémája: az úgynevezett ultramodern művészet, elsősorban az absztrakcióés növényvilág, őslényvilág, sejtek, molekulák, mikrofotók összefüggése. Engem persze fenemód izgatott a játék („bioromantika” volt aranykeretes névjegye vagy belépőjegye ennek a széphistóriának), hiszen 1928 és 1932 között írt, Prae című kamasz-brosúrámban mindenre elszánt tudatossággal próbálkozám párhuzamot, összefüggést, azonosságot teremteni növény-alakzatok és lélektani, emberi alakzatok között –, legelvontabb matematikai, csillagászati, ásványtani, magfizikai felfedezésekben és a legutolsó napok női divatjában is egy gyökér, egy közös nevező után szaglászva.”78 [Kiemelés az eredetiben. K. A.]
Ezzel kapcsolatban érdemes felidézni Hamvas egyik „prae-gondolatát”. Szentkuthy Miklós Prae c. regényéről Hamvas kritikát írt a Napkeletbe 1935-ben.79 Az egyébként pozitív és elismerő hangvételű ismertetés – mely igen fogékonynak mutatkozik Szentkuthy írásmódja iránt – egyetlen vonatkozásban mégis kritikát fogalmaz meg: reflektál a Prae „előttjére”. „A könyv egy vonalban zseniális, de ebben a vonalban valószínűleg téved. Ez a koncepció. A »prae« állapot a legnehezebben megtalálható, talán egyáltalán meg sem található. Mire az ember feleszmél rá, már nem »prae«, hanem »neo«. Lehet, hogy ez az a pont, amelyből a regényt sarkából ki lehet fordítani. Sokszorosan megkísérelték más írók és művészek, különösen muzsikusok megtalálni ezt a mindent megelőző állapotot. Pszichológusok, történészek, filozófusok, vallástörténészek is újabban teljes fanatizmussal vetették magukat a »prae«-animizmusra, »prae«-históriára – egyáltalán arra, ami »azelőtt, mielőtt«. Mindenki azt hiszi, hogy itt van a kulcs, amivel az összes dolgokat ki lehet nyitni. Elég egy példa: az ún. primitívek lélektana. Ezt a tudományágat, amely mindinkább több lesz, mint tudományág, mert világnézet, egész filozófia, egész mitológia növekszik ki belőle, szintén a »prae« belső kényszere teremtette meg. És ez a mitológia bizonyítja a legélesebben, hogy amit az ember meg tud fogni, az sohasem a »prae«, hanem kivétel nélkül minden esetben a »neo«, nem a »mielőtt«, hanem a »miután újra«.”80 [Kiemelés tőlem K. A.] Szentkuthy pedig a Gyermek keresztes hadjáratban a „gyermekes esztétizálás”, az „agyonteoretizálás”, a biológiai és geometriai mintákra „világösszefüggéseket” ráolvasó szellemi attitűd elemzésében a mindent egy kulccsal kinyitó hasonlattal él, akárcsak Hamvas az idézett Prae-kritikában. „A lusta kamasz öröme ez, aki egy kulccsal szeretné kinyitni a világ minden kapuját.”81 [Kiemelés az eredetiben. K. A.] Ez utóbbi mondat kapcsán a szinte szó szerinti egyezés Hamvas 1935-ös, 12 évvel korábbi kritikájával, tehát, hogy Szentkuthy konklúzióként ugyanazzal a hasonlattal, szóképpel jellemezte Hamvas és Kemény Katalin szellemi attitűdjét, ahogyan Hamvas vonta le a záró tanulságot a Prae-ről: mindenesetre elgondolkodtató. Egyrészt a hamvasi kritika egésze igenlő és támogató, míg Szentkuthy vitriolos, csípős hangú írása „egyenletesen” bíráló volt. Másrészt Szentkuthy éppen attól a fajta szemlélettől határolódik el, amellyel úgy tűnik nagyon is rokon, még ha igyekszik is pontosítani például metafizikai érdeklődésének „mibenlétét”.82
Ám ebben az öndefinícióban kijelölt metafizikai koordináták és a végső kérdések iránti fogékonyság, intenzitás egészen olyan, mint Hamvas alapállása.83 Szentkuthy visszaemlékezésében Ubullal (Kállai Ernővel) folytatott „fél-megegyezéseik”, „fél-vitáik” a bioromantika genealógiája körül (is) tematizálódtak. Szentkuthy – amint ez már a Gyermek keresztes hadjáratból is kiderül – elhatárolódott mind a művészet-metafiziká(k)tól, mind pedig attól a fajta konceptualizáló gyakorlattól, amely megfeleléseket keresett a művészeti alkotás és a természet addig nem hozzáférhető, nem látható rendjét közvetítő tudományos gyakorlat (képalkotás) között. Pontosabban az ilyen gyakorlatok (kiállítások és albumok) által egyértelművé tett vizuális analógia nagyon is „kedvére volt” Szentkuthynak – a játék értelmében. „Sejtek és avantgárdok plutarchosi párhuzamos életrajzait felfedni”84 helikóni móka volt számukra. Ő, akiről köztudott albumlapozgató (szinte) metafilológiai és művészettörténeti szenvedélye, akinek a könyv tipográfiája, betűi, szaga stb. különös gyönyörűséget okozott, szívesen élt a társítás, összekötés alkalmaival – amelyek meg is sokasodtak a bioromantika elmélete kapcsán –, de mindezek – mint mondja – a jelentésképzést nem terjesztették a fenomenális határain túlra. „Érzéki gyönyörűség itt minden […]. Inkább az ecsetkezelésből útközben adódó játék ez, amivel kapcsolatban egyeseknél (ez aztán valóban bioromantika!) fokozott teória-képződés indul meg.”85
Másik aggodalma, ellenvetése nem a metateóriára, a teóriakedv túldimenzionáló eljárásaira vonatkozik, hanem az alkotói részre, az alkotóművészet ipari szférában történő működésére, a tömegtermelésre. Arra, hogy ez a képlet (a biológia tankönyv képeinek esztétizálása), az előállíthatóság e könnyű képlete árusítható iparcikket generál az alkotásból. Ehhez hasonlóan például a montázs és a kollázs technikájának is a képletszerűségét hangsúlyozza, és „népszerűségének” egyúttal gyakorlati magyarázatát is adja. Ez a magyarázat művészetelméleti vonatkozások helyett a megsokszorozódó médium által közvetített világ „torlódásait” ismeri fel ezekben a formákban.
„Úgynevezett modern világunk, rádiók, televíziók, képeslapok fojtogató özönvizében mindenki kvázi percek alatt értesül: a világegyetem keletkezésének legújabb teóriájáról, eljövendő századok tápanyagairól, az angol királynő fogadóestjéről, Mao Ce-tung restaurált vagy lerombolt szobrairól stb. stb. Érthető, ha ezt az alig kordában tartható összevisszaságot egyesek (sokak) mindenféle összeragasztott szövegecskékkel, képecskékkel, textilminták tervezéséhez használt kaleidoszkópokkal igyekeznek valahogy kifejezni, „információ” – egyveleget artisztikusan szervírozni. Fizikából, csillagászatból, vegytanból is hallottak […] valamit harangozni, mi szerint az anyagi, csupa-sugárzás világban egyszerre legtávolabbi dolgok összekerültek, a legközelebbiek meg félelmetesen szétrugaszkodtak.”86 Tehát azt mondja Szentkuthy, hogy a megnövekedett adatforgalom és információáramlás által „soha nem látott” vagy soha nem gondolt szomszédosságba, kapcsolatba hozott dolgok adekvát művészi gyakorlata a kollázs és a montázs eljárása, bár Picasso vagy Juan Gris művészetét nem motorizált montírozásként érti.
Szentkuthy önéletrajzi vallomásában, a Frivolitások és hitvallásokban, a rá jellemző metaforaözönben számtalan (irodalomelméleti és művészetelméleti) metareflexióval is találkozunk: értekezik a napló identitást mímelő-létrehozó-eltakaró műfajáról, az esztétikainak a művészetin túlra való kiterjesztéséről, kép és szó, vizuális és verbális egymáshoz való viszonyáról, így többek között a Prae természettudományos forrásairól, matematikai struktúráiról, olvasmányairól, metaforaötleteinek tudományos alapjairól (Heisenberg, Einstein, Eddington, James Jeans), a világegyetem „nagy materiális egységéről”.
„Tovább a Prae ihletői. Sokat olvastam abban az időben Paracelsus műveit, éspedig azért, mert a régi orvostudomány – amelyről ma nagyon sok orvos megvetéssel nyilatkozik – erősen befolyásolta természettudományos gondolkozásomat. Az egész világegyetem és az élő emberi szervezet materiális egysége: nekem rendkívül izgalmas. De facto persze hogy nem stimmel: mit tudom én, a vesének megfelel-e egy vegytani elem, és annak megfelel-e egy csillag? De azt a gondolatot kifejezi, globálisan, hogy az én egyik szervem, egy vegytani elem és a legtávolabbi csillagködök – valahol: rokonok, rokonok, rokonok.”87 Számtalan szöveghely idézhető lenne még itt, amelyek talán meglepő kontextusát és megvilágítását jelentik a korábban idézett Szentkuthy-kritikának, mely elhatárolódik például az absztrakt művészet analógiás megfeleléseken alapuló teóriáitól, holott mintha éppen ez jelölné leginkább gondolkodásmódját, írásgyakorlatát. Ugyanakkor az analógiás gondolkodásmódban nem elsősorban a szimmetrikus tükörstruktúrákat, hanem az összeköttetéseket igenli: ez lesz gondolkodásának és esztéta egzisztenciájának elméleti keretévé. Szentkuthy leírásaiban, alkotás-exegéziseiben bőségesen számot ad munkamódszeréről, forrásairól: biológiai lexikonok, szentek élettörténetei, művészettörténeti/képes albumok, női divatlapok, Vogue, Raoul Francé, Maria Sybill Merián, Wilhelm Bölsche stb. állandó, s elsősorban – ahogy hangsúlyozza is – képi ihletői. A vizuális közvetíti számára a szépséget (a nyelvnél hatékonyabban és gyorsabban és a valóság megragadását illetően gazdagabban), s a szépség az a médium, az a mediáció, amely pedig minden mást, az egész világegyetemet. A nyelvinél erősebbnek érzett képi médiumot preferáló gondolatai a jelenlét gumbrechti elgondolásának tézisei is lehetnének akár. (Ettől függetlenül Szentkuthy nem reflektál a médiumok el-nem-választottságára, azaz arra, hogy nincsen teljesen képi vagy teljesen nyelvi reprezentáció). A kanti szépség-meghatározást túl szűkösnek ítélve a szépség hídverő képességéről ír, arról, ami szenzuális-vitalista valónkat egyszeriben megérinti, s közvetít a „végső kérdések” felé. Persze ebben az elgondolásban a szépség nyomán megteremtődött érintettség, a „világ faggatottja” állapot (újra) hermeneutikai dimenziókat nyit(hat).
Miczbán Izabellára, orvos barátnőjükre többször is hivatkozik Szentkuthy: a Gondolatok a képtárban és a Frivolitások is felidézi alakját. Kállai Ernő rokona és közös barátjuk volt Izabella, aki a tudományos kutatás elkötelezettjeként és a művészet iránt érdeklődőként rendkívül fogékony volt Kállai bioromantikájára. Szentkuthy utalása szerint Amszterdamban előadást is tartott erről. Szentkuthy olvasójaként a bioromantika nyelvi megvalósulását ismerte fel például a Prae-ben (vagy egyfajta biomatematikát, bioklasszikát). A Természet Világának 1976/2. számában88 szerepelt egy körkérdés, amelyet ismert természettudósoknak tettek fel arra vonatkozóan, hogy „Hat-e a művészet a természettudományra?”. Miczbán Izabella a körkérdésre adott válaszában a citológiai preparátumok és a non-figuratív művészet összefüggéseiről írt. A művészet és a tudomány összevetésekor spontán rezonanciáról és az általa szemléltetett példákon keresztül tulajdonképpen funkcionális hasonlóságról beszél. Amint a citológiai kép elemzése, dekódolása új szemléletként részévé vált a klinikai diagnosztikának, úgy az absztrakt művészet is az emberi intellektusba beépíthető újfajta szemléletmód. Érvelésében olyan történeti ív megrajzolását követi, amellyel Kállai Ernőnél is találkozhatunk A természet rejtett arcában, ahol a kortárs (tehát 20. századi) bioromantikát szembeállítja a 19. század individualista, emberközpontú romantikájával. A reneszánsszal kezdődő, s a 19. század végén kulmináló antropocentrikus szemlélet és antropomorf ábrázolásmód érvényét veszti a természettudomány (a fizika és a csillagászat) korábbi világképet megváltoztató kutatásainak, eredményeinek köszönhetően. Ugyanakkor értelmezésében ez nem dekonstruálja az emberit, nem a poszthumán pátosz munkál soraiban. „Az új művészeti irány a képzőművészet nyelvén ad információt a világ nagymértékű kitágulásáról. Lehetővé teszi távol eső tények, adatok merész, de nem megalapozatlan, hanem éppen az emberi tapasztalás egyéb köreiből alátámasztott, lendületes és indokolt összekapcsolását […], távol eső dolgok összekapcsolásának csomópontjai vagyunk.”89
Az emberinek csomópontként, médiumként értelmezéséhez szorosan kapcsolódik egy aktuális, kortárs esemény: a BarabásiLab Ludwig Múzeumban 2020. október 10-től látható Rejtett mintázatok. A hálózati gondolkodás nyelve című kiállítása. A hálózatelmélet kontextusának említése sajátosan keretezi is egyúttal a kilencven évvel korábbi eseményt: Kállai Ernő 1931-es berlini kiállítás-tervezetét vagy a ’47-ben megvalósult Új világkép című kiállítását, a természet rejtett arcáról szóló gondolatait. A most futó tárlaton különböző hálózatok vizualizációi láthatóak: falméretű képek, vetítések, térbeli modellek, adatszobrok, rajzoló robotok által létrehozott alkotások. Kállai és Barabási kiállítása – látványos technológiai különbségeik, lehetőségeik, adottságaik ellenére – végső soron ugyanabba a hagyományba illeszkedik: a tudomány és a művészet összekapcsolásának történetébe, az így megmutatkozó, felnyíló szépség megmutatásának gyakorlatába. Igaz, itt a vizualizálás, az ábrázolás nemcsak a természet kifürkészhetetlen, mikroés makrokozmoszának láthatatlan világára, hanem természet, társadalom és kultúra bonyolult hálózataira, összeköttetéseire is vonatkozik.90
Azt is mondhatnánk, hogy a képzőművészettől (az absztrakt művészettől) a tágabb értelmű vizuális kultúráig vagy – ebben a kontextusban – a mikroszkóptól a számítógépig megtett utat reprezentálja a „rejtett” Kállaiés Barabási-féle megmutatása. Azt, hogy a tudományos képalkotás esztétikai relevanciával bír(hat), már Kállai Ernő kiállítási gyakorlata is igazolja, az a belátás pedig, hogy a műalkotás, az esztétikai tárgy episztemológiai státusszal rendelkezik, Hamvasnál és Kállainál is kitüntetetten fontos lesz. Igaz, a Kállai Ernő által bemutatott analógiák, kölcsönhatások, inspirációk, a tudomány–művészet közötti közvetítőrendszerek vagy Hamvas yantra-párhuzama inkább a látomás, az imaginatív tájak felé nyitja mindezt tovább. Hamvas Moholy-Nagy László nyomán „a szem új ismeretelméletéről”, egy új perceptuális kódról, Kepes György a „látás új nyelvéről”, optikai kommunikációról ír a ’40-es években, azaz az „új valóságképre” a tudomány és a művészet összetett és termékeny diskurzusában reflektálnak, akárcsak ma Barabási, aki a tudomány és a vizualizáció összefonódását, komplementer jelenlétüket mutatja fel. Annyi bizonyos, hogy a megjelenítésnek a megismerésben és a megértésben, valamint a valóság komplexitásának megmintázásában betöltött szerepe igazolja e kontinuitást.91
—
1 Erről bővebben: Pataki Gábor, Elégia a reményhez (Művészetkritika Magyarországon 1945–48 között, különös tekintettel az Európai Iskolára), Művészet, 1983/9, 12–15.
2 Az absztrakcióvita a különböző fórumokon megjelenő cikkek és hozzászólások tanúsága szerint a szélesebb értelemben vett absztrakciót is tematizálta, tehát a századforduló izmusainak gyűjtőneveként funkcionálva egy tágabb diskurzusra is utalt, nem pusztán a negyvenes évek művészeti történéseire. Uo. 12. Emellett többek között Kállai Ernő kiterjedt kritikusi, kiállítás-rendezői szerepének és tevékenységének köszönhetően az absztrakció nevével fémjelzett művészeti gyakorlat – már hazatérését követően, a ’30-as évek második felétől – alakítja ezt a diskurzust, művészeti közbeszédet.
3 Hamvas Béla–Kemény Katalin, Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon = Hamvas Béla, Művészeti írások I., MEDIO Kiadó, 2014, 187–399. (A kötet eredeti megjelenése: Misztótfalusi, Budapest, 1947.)
4 Kállai Ernő, A természet rejtett arca = Kállai Ernő, Összegyűjtött írások – Gesammelte Werke 10., Magyar nyelvű cikkek, tanulmányok 1945–1949. Szerkesztette, a jegyzeteket és a névmutatót összeállította: Tímár Árpád, Argumentum Kiadó, MTA BTK Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2012, 154–179.
5 Lukács György, Az absztrakció magyar elméletei, Forum, 1947/9, 715–727.
6 Embernevelés, 1947/6. sz. (Az elvontság és realizmus problémái)
7 A Lukács-kritika egy évvel korábbi előzményének tekinthető a Lukács-vita a Diáriumban. (Diárium, 1946/1–3., 18–27.) Kenyeres Imre, a Diárium szerkesztője egy ankét keretei között igyekezett „feldolgozni” a „Lukács-jelenséget”. Erre, vagyis hozzászólásokra, kommentárra, közös gondolkodásra hívta fel a Diárium szerzőit – a megérteni vágyás szándékával, mondván, a cezúra olyan radikális a lukácsi gondolkodásban, irodalom-és valóságszemléletben, hogy követhetetlenné, s egyúttal integrálhatatlanná vált az irodalomértelmezés számára. Hamvas a kritika kérlelhetetlen hangján szólt, diagnózisa elmarasztaló (Lukácsnak „olyan 1920 előtti arca van”), ugyanakkor indoklása nem volt személyeskedő, nem vonta kétségbe Lukács szerepének, gondolkodói mivoltának fontosságát – sőt olyanként hivatkozott rá, mint akihez a hazatérését követően nagy remények fűződtek –, de irodalompolitikai-történetfilozófiai szemléletmódját és működését anakronisztikusnak, elavultnak ítélte. Hamvas mellett Baránszky-Jób László is megszólalt, és ebben a számban kapott helyet Keszi Imre is. Itt viszont egy lépéssel vissza kell menni. Keszi Imre írása, A füstparipa farka (Diárium, 1946/1–3., 35–40.) ugyanis a Lukács-vitához (a Lukácsról szóló párbeszédhez) látszólag nem közvetlenül kapcsolódik, hiszen Hamvasnak egy évvel korábbi, Diáriumbeli cikkére (Hamvas Béla, Füstparipán, Diárium, 1945, 2–4.) reagált. A Hamvas-Keszi „szóváltás” Lukács György nevének említése nélkül zajlott, a művészet és a politikum kapcsolatáról, viszonyrendszeréről, a művészet univerzalitásának és a politika történeti horizontjának össze(nem)egyeztethetőségéről. Ennek a polémiának volt még egy harmadik állomása is Hamvas részéről: Válasz Keszi Imrének. (Diárium, 1946/4–9., 25–31.) Keszi Imre a Rákosi-korszak hírhedt kritikusa, rögtönítélő bírósága volt, a „rettegett” jelző tulajdonosa. Vö. Scheibner Tamás, Utópiák igézetében. Keszi Imre és a zsidó-magyar együttélés, Irodalomtörténet, 2013/3, 419–441. Különös életút az övé is, Lukácshoz hasonló törésvonalak birtokában. Határ Győző irodalmi „verőembernek” nevezi a korszakról, illetve az Európai Iskoláról szóló írásában. Vö. Határ Győző, De nobis fabula, avagy Szemelvények egy Non-Person emlékezéseiből,
Új Látóhatár, 1981/1, 21–42. Meg kell említeni még Szigeti József marxista gondolkodót, irodalomtörténészt, egyetemi tanárt, aki rendkívül aktív publicistája volt a mind keményvonalasabb marxista ideológiának és kritikusa az ún. polgári dekadencia „irracionális vadhajtásainak”.
8 Szigeti József, Magyar líra 1947-ben, Forum, 1947/10, 737–762. Szabó Lőrinc és Weöres Sándor költészetét az izolált Én – s egyúttal a magyar líra – csődjeként értékeli Szigeti.
9 Szigeti József Értelmiség és irracionalizmus c. írásában aprólékosan „szétszedi” az Egyetemi Nyomda füzeteit, a szerkesztői, tehát hamvasi koncepciót. Bírálata meglehetősen sematikus, hiszen ugyanazokat a megvalósulásokat kérte számon az ítélet alá vont műveken, illetve ugyanolyan szempontok alapján is marasztalja el őket. Az „értelmiség irracionalizmusa”, történetietlen világszemlélete, az egzisztenciálfilozófia kétségbeesése, az elefántcsonttorony-attitűd, az elit elzárkózása az épülő (készülő) népi demokrácia jövőt alakító szociális politikája elől mind-mind megismétlődnek Lukács absztrakció-kritikájában, de azt is mondhatnánk, hogy Szigeti következetesen érvényesítette a lukácsi realizmus szempontjait. Vö. Szigeti József, Értelmiség és irracionalizmus. Kommentár az Egyetemi Nyomda Kis Tanulmánysorozatához, Társadalmi Szemle, 1946/6, 471–476. 1945–48 között Kerényi Károly, Márai Sándor, Németh László is hasonló ítéletek céltáblájává lett.
10 Hamvas B-listázásának és publikációs ellehetetlenítésének Lukáccsal vagy legalábbis a Lukács-féle kultúrpolitikával való összefüggését tényként ismerteti a szakirodalom. Vö. Darabos Pál, Hamvas Béla. Egy életmű fiziognómiája II., Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó, 1997. 32. Heller Ágnes ugyanakkor lehetetlennek tartotta, hogy ehhez a negligációhoz ténylegesen köze lenne Lukácsnak, mivel szerinte egyetemi tanárként Lukács egyszerűen ezt nem tehette meg. Arra is utal Heller Ágnes a vele készített interjúban, hogy Lukács maga is politikailag ellentmondásos figuraként működött: támogatta a rezsimet, de ellenzékben is működött. Vö. „A kultúrember lelke”. Interjú Heller Ágnessel.
2011. január 16. www.irodalmijehu/2011-jan-16-2041/kulturember-lelke [Letöltés utolsó ideje: 2021. 02. Ezt támasztja alá az 1949–50-es – az Irodalom és demokrácia c. műve kapcsán kezdődő – Lukács-vita, illetve Lukács félreállítása, elmarasztalása, szembekerülése a párttal stb. A hivatalos irodalom-és kultúrpolitikának vitathatatlanul befolyással rendelkező alakja volt 1945–48 között, de ebben a kontextusban ugyanilyen vagy még nagyobb súllyal meg kell említeni Révai József, Horváth Márton vagy éppen Darvas József nevét a korábban már idézett Szigeti József és Keszi Imre mellett. Arról, hogy Hamvas megkereste Lukácsot, s felkérte arra, hogy szerzőként működjön közre az Egyetemi Nyomda tanulmánysorozatában (ezt Lukács visszautasította), Kemény Katalin és Szűcs Károly is megemlékezik. Vö. Szentgáli Zoltán, Kéziratok között. Beszélgetés Kemény Katalinnal, Kapu, 1989/11, 50–52.; Szűcs Károly, Hamvas Béla írásai és a nyolcvanas évek, Művészettörténeti Értesítő, 1988/1–2., 93–98.
11 Érdekes módon Kállai már 1935-ben, Ars privatissima című cikkében maga is utal az új, jelképző művészet „énbódulatára” – mintha előre sejtené az évtizeddel későbbi támadások fő lózungjait-, de mindehhez hozzáteszi, hogy a természet erőinek és sugárzásának, metafizikai hátterének „fölérzéséhez” csak a tárgyiastól elszakadó képzelet férkőzhetik. A Bernáth–Berény–Czóbel–Egry– Szőnyi-féle új magyar piktúrát bemutatva két poétikainak mondható fogalom mentén értékeli a jelképzés (absztrakció) lényegét: líra és ritmus. A belülre tekintés, a lelki tartalmak privatizálása lirizmusba fordul (ezt kissé fel is rója Kállai), ugyanakkor a szerves élet őstényét jelentő ritmus, ritmusosság megjelenítésére kizárólag ez a fajta képszerkezet, képfogalmazás képes. Vö. Kállai Ernő, Ars privatissima, Magyar Művészet, 1935/11. évfolyam, 308–311.
12 Lukács György, I. m. 723.
13 Uo.
14 Uo.
15 Uo. 724.
16 Lukács tehát nem tagadja az absztrakció jelenségét, hanem differenciálja azt, az ismeretelméleti/kognitív művelethez társadalmi vonatkozásokat, képleteket illeszt: a valósághoz közelítő, s a valóságtól eltávolító absztrakciót különböztet meg. A valóság mélyebb összefüggéseinek megértésére alkalmas absztrakció valamilyen lényeg(iség) fele közelít, a lényeg pedig végső soron rendet tételez fel a külvilágban. Ezzel szemben a valóságtól eltávolító (individuális menedéket ígérő), irracionális absztrakció adekvát társadalmi megfelelője a káosz, anarchia. Ugyanezt a fogalmiságot erősíti Keszi Imre Lukács György 1948-ban kiadott könyvéről (Új magyar kultúráért) írott recenziójában – a meggyőződésből felmondott lecke stílusában. (Társadalmi Szemle, 1948/10-11., 740–742.) Ebből következően az absztrakció teoretikusait – jelen esetben Hamvast és Kállait – ehhez az utóbbi blokkhoz sorolja Lukács, és a misztikus, egyénieskedő, polgári, reakciós jelzőkkel látja el. A jellemzésnek ez a kelléktára aztán identikusan ismétlődik mindenkivel (íróval, gondolkodóval, klasszika-filológussal) szemben, aki az ideológia szerint kifogásolható. Így Kerényi Károly is sorra kerül. A Társadalmi Szemlében jelent meg Lukács kritikája Kerényi Napleányok c. művéről (Társadalmi Szemle, 1948/6-7., 491–495.), amelynek központi kategóriáját, a „mitologikus atmoszférát” és a történetietlen ugrásokat Lukács tudománytalan és – ideológiai fel/kihasználhatósága miatt – egyúttal veszedelmes módszernek tartja. Ma Kerényinek többek között éppen – a hangoltságot is idéző – „mitologikus atmoszféráját”, az „antikvitás érzéki hagyományára” épített transzdiszciplináris ókortudományi modelljét, tervezetét tudja termékenyen felhasználni a metafilológia és a kultúratudomány. Vö. Fenyvesi Kristóf, „A Dél betörése”. Kerényi Károly és a Sziget topológiája, ItK, 2012/3, 243–280.
17 A művészetre – közelebbről festészetre, szobrászatra – vonatkoztatott absztrakció elnevezés jogosságát maga Kállai és Hamvas is vitatja. Vö. „Haizmann szobra, a Madárlény a modern művészetnek ahhoz a sokat vitatott fajtájához tartozik, amit fatális nyelvi szükségmegoldással „absztraktnak” nevezünk, jóllehet a szín és a forma teljesen konkrét jelenségei alkotják.” Kállai Ernő, Bioromantika = Uő, Művészet veszélyes csillagzat alatt, Corvina Kiadó, 1981. 147–152., 151.; Kállai egy másik írásában meg is indokolja, hogy miért használja szívesebben a jelképző művészet kifejezést az absztrakt helyett. Vö. Kállai Ernő, Jelképző művészet, Szép Szó, 1938/22. sz. 200–203. „Martyn Ferenc képeit és az egész (rossz szóval) absztrakciónak nevezett művészetet sokan irreálisnak nevezik.” Hamvas Béla, Martyn Ferenc gyűjteményes kiállítása a Képzőművészeti Főiskolán = Uő, Művészeti írások I., 171–178., 174.
18 Lukács kritikájának e sorai a műalkotás esztétikai-társadalmi/pragmatikai dimenziójának jelkérdéseiről részben strukturalista színezetű jelfelfogásra utalnak. A lukácsi életmű egészének implicit és explicit jelelméleti kérdései, a fiatalkori műveiben artikulálódó jelfelfogásának későbbi radikális módosulásai bonyolult, ellentmondásoktól korántsem mentes képet eredményeznek. Erről bővebben lásd: Egyed Péter, Jelelméleti kérdések Lukács György filozófiájában, Magyar Filozófiai Szemle, 1981/5, 689–702.
19 Kállai Ernő, A természet rejtett arca, 156.
20 Uo.
21 157–158.
22 Hornyik Sándor, Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában. Művészettörténeti Füzetek 30., Akadémiai Kiadó, Budapest, 2008. 57–62.
23 Oliver A. I. Botar, Defining Biocentrism. = Oliver A. I. Botar – Isabel Wünsche (ed.), Biocentrism and modernism, Ashgate, Surrey, Burlington, 2011. 15–45.
24 Kállai Ernő, Új világkép (Beköszöntő és tárgymutató) = Uő, Összegyűjtött írások, 112–117.
25 Kepes György, A világ új képe a művészetben és a tudományban, ford. Széphelyi F. György, Corvina Könyvkiadó, Budapest, 1979. Hornyik Sándor felhívja arra a figyelmet, hogy Kállainál az új világkép kifejezést nem az általa is olvasott és hivatkozott svájci tudós, Neergaard könyve ihlette – amelyben valóban szerepel ez a megnevezés –, mivel tudható, hogy az 1947-es kiállításnak ugyanezzel a címmel már volt egy másfél évtizeddel korábbi tervezete Berlinben – amely végül nem jött lére –, így a magyarországi kiállítás egy kb. 15-16 éves elgondolás megvalósulása. Vö. Hornyik Sándor, i. m. 58–59.
26 Magyar származású kanadai művészettörténész. A korszak, az absztrakció, a Bauhaus, Moholy-Nagy és Kállai kutatójaként számtalan publikációt adott már közre ebben a témában.
27 Botár Olivér, Kepes György „új látképe” és a tudományos fotográfia esztétizálása = Kopeczky Róna, Czeglédy Nina (szerk.), A fényjátékosok. Kepes György, Frank J. Malina – The pleasure of light, György Kepes, Frank J. Malina, Ludwig Múzeum, 2012, 125–143., 130–131.
28 Botár Olivér Kepes György kiállítási koncepciójában szoros párhuzamokat és előzményeket is megnevez. Kepessel egyidőben ugyanis Richard Hamilton is kiállított 1951-ben Londonban – hasonló elméleti keretben. Mindkettejük forrása lehetett Thomson 1942-ben újra kiadott könyve, s mindenekelőtt Moholy-Nagy munkássága. Meglepő, hogy Kepes György (aki Moholy-Nagy Lászlót követve először Berlinbe, majd Amerikába, Chicagóba ment) egyáltalán nem nevezi meg honfitársát, Kállai Ernőt az inspiráló források és elődök között, ami annál is különösebb, mert egyidőben voltak Berlinben, s berlini tartózkodásuk – így vagy úgy – összefonódott a Bauhausszal. Köztudott, hogy viszont Berlinből Moholy-Nagy és Kepes György a tengerentúlra, míg Kállai Magyarországra tért vissza. Uo. 129.
29 James Elkins, How to use your eyes?, Routledge, New York–London, 2009.
30 Váraljai Anna, Manók vagy egysejtűek? Fikcionalitás és mikroszkopikus kép kapcsolata a 19. században = Laczkó Sándor (szerk.), A hazugság (Lábjegyzetek Platónhoz 12.), Pro Philosophia Szegediensi Alapítvány, Magyar Filozófiai Társaság, Státus Kiadó, Szeged, 2014, 204–211.
31 Uo. 206–208.
32 Hornyik Sándor, Avantgárd tudomány?, 36–39.
33 Vö. Linda Dalrymple Henderson, Four-Dimensional Space or Space-Time: The Emergence of the Cubism-Relativity Myth in New York in the 1940s. In Michele Emmer (ed.), The Visual Mind II., MA: MIT Press, Cambridge, 2005, 349–397.; Gavin Parkinson, Revolutions in Art and Science: Cubism, Quantum Mechanics, and Art History. In Vanja V. Malloy (ed.), Dimensionism. Modern Art in the Age of Einstein, Mead Art Museum, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2018, 99–113.
34 Ld. Kállai Új világkép című kiállításának katalógusát, mely nemcsak tételesen felsorolja a festészeti, szobrászati alkotásokat és a mikroszkopikus, illetve röntgenfelvételeket, hanem úgy köti össze őket, hogy megjegyzéseket, rövidebb-hosszabb gondolatmeneteket is fűz a kiállított darabokhoz. Természetesen nem instrukciókkal, „látási útmutatóval” szolgál, de ezekben a mini-ekphrasziszokban ráirányítja a figyelmet a hasonlóságokra. Kállai Ernő, Új világkép, i.m.
35 A képzőművészeti és a tudományos képet a mediáció, illetve a deiktikus gesztusok szempontjából rokonítja Bruno Latour How to be iconophilic in Art, Science and Religion? c. tanulmánya. In Caroline A. Jones and Peter Galison (ed.), Picturing Science Producing Art, Routledge, London, 1998, 418–440.
36 Kállai Ernő, Új világkép, 115.
37 Kállai Ernő, A természet rejtett arca, 159.
38 Uo. 160.
39 Kállai Ernő, Optikai demokrácia. Diárium, 1947/4, 156–157.
40 Kállai Ernő, Tendencművészet és fotográfia. Korunk, 1927/11, 766–771. Ugyanakkor ebben az írásában mintha a fénykép „ábrázolásbeli prioritásait” hangsúlyozná inkább, e paragonéból a fényképet hozza ki „győztesként” vagy legalábbis más kvalitások hordozójaként. Otto Dix festményét hasonlítja össze Ernst Friedrich háborús fényképeivel. A fényképet pszichikailag semleges, kizárólag a motívumot szóhoz juttató, nyers, értelmezéstől mentes, megkomponálatlan optikai eszközként határozza meg, amely alkalmasabb a valósággal való szembenézésre; a ridegen, prózaian tényeket egymás mellé soroló fotográfia mérhetetlenül hatásosabb a legelrettentőbb háborús festménynél. Világos, hogy az egymás mellé sorolásban, a keretezés műveletében Kállai nem tételez fel alkotó komponenst.
41 Kállai Ernő, A természet rejtett arca, 173.
42 Forgács Éva meg is jegyzi, hogy „A faktúrának, a képfelület minden feszültségének ez az érzéki átélése nemcsak e feszültség másik pólusához, a szellemi problémához juttatja el Kállait, de sok olyan következményt is von maga után, amelyek kritikusi karakterére nézve meghatározóak. Mivel a festészettől kapott minden élményének elsődleges – ha nem is egyedüli – forrása éppen a faktúra, a képek alkotóihoz a műnek olyan szférájában tudott közel kerülni, amely az alkotó számára is a legközvetlenebb és a legfontosabb. Ebben a közegben a sűrű anyagiság és gondolatiság szétválasztatlanul, szerves egészként áll nyitva a megismerés előtt.” Forgács Éva, Bevezető = Kállai Ernő, Művészet veszélyes csillagzat alatt, 9–35., 31.
43 Mezei Árpád szürrealizmus-tanulmányában a művészet történetében újra és újra visszatérő szürrealista korszakokról ír, illetve megkülönböztet klasszicizáló és szürrealizáló művészeti tendenciákat. Vö. Mezei Árpád, A szürrealizmus = Uő, Mikrokozmoszok és értelmezések, Jelenkor, Pécs, 1993, 65–73.
44 Kállai Ernő, A természet rejtett arca, 176.
45 Kállai Ernő, Bioromantika = Uő, Művészet veszélyes csillagzat alatt, 147–152. 148.
46 Kállai Ernő, Vissza az ornamentikához = Uő, Művészet veszélyes csillagzat alatt, 141–146., 142.
47 Fülep Lajos, Magyar művészet, Athenaeum Irodalmi és Nyomdai R.-T., Budapest, 1923.
48 A nemzeti Fülep Lajosnál nem a nemzeti tematikát vagy az egy nemzethez tartozók által létrehozottat jelenti, hanem azt a sajátos látásmódot, érzékenységet, amellyel egy közösség, egy nemzet a csak rá jellemző módon képes felismerni és reflektálni bizonyos problémákra, arra, hogy „mi módon veszi fel az etnikai-nemzetit a művészi-univerzálisba, vagyis miként oldja meg az egyetemes és nemzeti korrelációjának kérdését a maga sajátos etnikai anyagán.” Fülep Lajos, Európai művészet és magyar művészet, Nyugat, 1918/6, 484–499. 491. Fülep például a kompozíció megoldásai kísérleteit említi az olaszoknál, a színés a valeur-problémát a franciáknál. Ezek csak részben festészettechnikai problémák, rajtuk keresztül a megismerésre vonatkozó, reprezentáció kérdéséből fakadó művészetelméleti és ismeretelméleti is artikulálódik. Fülepnek a Nyugatban folytatásban közölt tanulmányai – így az Európai művészet és magyar művészet című is – kötetben az 1923-as Magyar művészetben jelentek meg. Ezt pedig bővítve egyéb tanulmányokkal és cikkekkel a Corvina adta ki újra 1971-ben. Vö. Fülep Lajos, Magyar művészet, Corvina Könyvkiadó, Budapest, 1971.
49 Fülep Lajos, A magyar festészet I., Nyugat, 1922/5, 359.
50 Perneczky Géza, Essünk neki Fülep Lajosnak! – Fülep Magyar művészetének geneziséről és hatástörténetéről, Mozgó világ, 2011/7, 81–104.
51 Hamvas Béla – Kemény Katalin, Forradalom a művészetben, 224. Ez a gondolat megjelent már a Lukácsról szóló vitában, Hamvas hozzászólásában is. A Joyce-ot, Proustot, Gide-et stb. ignoráló Lukácsot éppen ebben a tekintetben marasztalja el Hamvas, hogy nem ismeri fel a szubjektivitás új, teljesebb képleteit például Joyce regényében. Hamvas tömör jellemzése szerint a visszatért Lukács talán nem is különbözik annyira a fiatal Lukácstól, világszemléletében csak a közelítés iránya változott: régen az esztétika felől közeledett a társadalom felé, 1945 után pedig ellenkezőleg: a társadalomtudomány felől igazoltatja a művészetet, de hiányzik a tengely, az átmenet. Hamvas érvelésében Lukács nem számol a történeti-társadalmi viszonyok változásából szükségszerűen alakuló-módosuló individuummal. A lukácsi teória merevsége az általa bírált individuumkép történetietlenségéből származik.
52 Hamvas Béla, Martyn Ferenc gyűjteményes kiállítása a Képzőművészeti Főiskolán, 172–173.
53 Uo. 174.
54 Uo. 175.
55 Bár Hamvas Kerényi Károlynak írott levelében (1947. április 29-én) arról számol be, hogy személyes meglátása szerint inkább „a zene vinné diadalra” a modern művészet ügyét. Bartókra, Kodályra gondol elsősorban. Vö. Hamvas Béla, Levelek, MEDIO Kiadó, 2011. 143–146.
56 Uo. 177.
57 Hamvas Béla–Kemény Katalin, Forradalom a művészetben, 239.
58 Uo. 237.
59 Hevesy Iván, A jégkorszak festészete, Nyugat, 1922/19., 1178–1180.
60 Rudolf Otto, A szent, ford. Bendl Júlia, Osiris Kiadó, Budapest, 2001.
61 Uo. 15–17.
62 Jean-Franꞔois Lyotard, A fenséges és az avantgárd, ford. Széchenyi Ágnes, Enigma, 1995/2, 49–61., 51.
63 Uo. 58.
64 Uo. 55.
65 Uo. 57.
66 Rudolf Otto, A szent, 88–94.
67 Edmund Burke, Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről alkotott eszméink eredetéről. Részletek, ford. Wellner Judit, Enigma, 1995/1, 86–89., 88.
68 Hamvas tehát lehetővé teszi a párhuzamot a két mód között, de hozzáteszi, hogy a természettudományos képalkotás nem a művészet igazolására hivatott – ahogy Kállai is mindig ugyanezt hangsúlyozta –, hanem a „felület alá látás” egyik lehetősége hasonlóan a festészethez.
69 Hamvas Béla–Kemény Katalin, Forradalom a művészetben, 376.
70 Lossonczynak külön tanulmányt is szentel Hamvas Jantra és absztrakció címmel. Hamvas Béla, Művészeti írások I., 179–183., 183.
71 Szentkuthy Miklós, Gyermek keresztes hadjárat = Uő, Múzsák testamentuma, Magvető Kiadó, Budapest, 1985. 153–158.
72 Szentkuthy Miklós, Gondolatok a képtárban, Kortárs, 1985/1, 11–32.
73 Szentkuthy Miklós, Levél Vajda Lajosnak Orpheus Diáriumából = Uő, Múzsák testamentuma, 353–362.
74 Szentkuthy Miklós, Gyermek keresztes hadjárat, 154.
75 Uo. 156.
76 Uo. 157–158.
77 1984. október 10-én kiállítást rendeztek az Európai Iskola alkotásaiból (Budapest Kiállítóterem). A kiállítást Szentkuthy Miklós nyitotta meg.
78 Szentkuthy Miklós, Gondolatok a képtárban, 12–13.
79 Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós: Prae, Napkelet, 1935/2, 123–125.
80 Uo. 123–124.
81 Szentkuthy Miklós, Gyermek keresztes hadjárat, 158.
82 „Minden táj érdekel, minden történelmi kor. […] Együtt élek több milliárd évvel ezelőtt megszületett első élő sejttel vagy sejtekkel, mi volt vajon a pillanat varázsa, hogy ez megtörténhetett, és hogy ez éppen akkor és ott történt meg? […] Együtt haldoklom naponta a dinoszauruszokkal, együtt születek a legelső virágokkal. Fejemben vannak az összes halottak, mindazok, akik ebben a pillanatban halnak meg, fejemben az egyiptomi múmiák, akik egészen friss halottak számomra. Egyformán együtt élek az ős-ősemberrel, félállatokkal és majmokkal, úgy, ahogy minden pillanatban imádkozom és minden pillanatban metafizikai koordináták között élek. Azt hiszem, nem kell bocsánatot kérnem vagy mea kulpázni, hogy a metafizika szót használom. Ez nem azt jelenti, hogy valami stupid spiritualizmusban vagy misztikában úszkálok, mint aranyhal az akváriumban – hanem? – a végső kérdések kulisszái állandóan körülöttem vannak.” Szentkuthy Miklós, Frivolitások és hitvallások XX. rész, Új írás, 1988/5, 53.
83 Anélkül persze, hogy egybemosnánk életműveiket (ami több szempontból is helytelen lenne, elég, ha csak az életutak különbözőségét tudatosítjuk), vagy poétikai-elbeszéléstechnikai és/ vagy létszemléleti-bölcseleti hasonlóságok jelenléte miatt az irodalomtörténet egy nekik kijelölt skatulyájába – jobb esetben polcára – tennénk őket, megállapíthatjuk, hogy eltéréseik ellenére
„szinkretikus pozíciójuk” nagyon is hasonló – a szinkretikus jelzőnek nem a mai, pejoratívvá vált jelentése értelmében. Rugási Gyula alapos, értő és kiváló tanulmánya pontosan rámutat erre, ráadásul egy harmadik alakot, Határ Győzőt is bevonva az elemzésbe: „Ez a szemléletmód a maga töredékességével, formátlanságával „a mindenre” koncentrál, amint azt az európai kultúrkörben hagyományosan a filozófia tette. A filozófia „minden” fogalmát – az úgynevezett humán szemléletmód keretein belül – egy szabálytalan műfaj képviseli, amelyet elsősorban az irodalom keretei között lehet elhelyezni. Ezek a keretek a legkülönfélébb életmódmintákat is megtűrik, olyanokat is, amelyeknek a gondolkodásmódja valahová a művészet és a tudomány határvidékére irányul. Ezen a határvidéken mindenesetre már a XX. századi regény formai újításai is őshonosak, de a szemléletmódok, a befogadói közeg felgyorsult átalakításai miatt ugyanezt a pozíciót mindenféle szellemi törekvésnek újra és újra meg kell hódítania.” Rugási Gyula, Ezoterikus író (Hamvas Béla, Szentkuthy Miklós, Határ Győző), Jelenkor, 1989/11, 1045. 1045–1059. A Gyermek keresztes hadjáratban is említett, Hamvaséknak felrótt „híg közös nevező” vajon nem illik-e sokszor hajszálpontosan magára Szentkuthyra is? Még az önvallomásainak szövegvilágát is uraló analogikus szemléletnél is találkozunk azzal a nyelvvel, amely a legtávolabbi dolgokat képes egymás mellé idézni. Az idézés, az összevonás alapja lehet történeti-kulturális (kognitív asszociáció), vagy éppen a hangsorok anyagiságából, hangzásából fakadó rokonulások és vonzalmak elősorolása. Külön tanulmányt érdemelne ezeknek a kapcsolódásoknak a lemodellezése, genealógiájuk feltárása, ami részben már Szentkuthy közlései alapján is megvalósítható. Ám továbbra is ugyanaz a kérdés: elkerülheti-e a monotónia vádját Szentkuthy túlhajtott esztétizmusa, bravúros nyelve, amelyet őmaga nemcsak Hamvasnak, hanem Kerényinek is felrótt a mitologémák interpretációjának egyneműsítésével kapcsolatban. Kerényiről éppolyan szigorú és vehemens kritikát írt a Magyar Csillagba, mint Hamvasról a Magyarokba. A hangnem és argumentáció is megegyezik sok helyen, ami nyilván arra is enged következtetni, hogy Szentkuthy itt egyfajta gondolkodásmódot és beszédmódot, a Geist-éhséget stb. támadja. Vö. Szentkuthy Miklós, A mítosz mítosza = Uő, Múzsák testamentuma, 17–22. A Kerényivel való szemléletbeli különbségnek jóval visszafogottabb verzióját, elméleti hátterét adja a Frivolitások és Hitvallásokban. Vö. Szentkuthy Miklós, Frivolitások és hitvallások, 29–30.
84 Szentkuthy Miklós, Gondolatok a képtárban, 13.
85 Uo.
86 Uo. 25.
87 Szentkuthy Miklós, Frivolitások és hitvallások, XI. rész, Új írás, 1988/1, 9.
88 „Hat-e a művészet a természettudományra?” – körkérdés. Természettudományi Közlöny – Természet Világa, 1976/2, 63–68.
89 Dr. Miczbán Izabella, Hozzászólás a „Művészet és természettudomány” témához, Természettudományi Közlöny – Természet Világa, 1976/3, 116–117., 117.
90 Érdemes ugyanakkor fontolóra venni Hornyik Sándor megjegyzését a humán komponens ábrázolhatóságáról. Ennek apropója az, hogy a BarabásiLab a magyar művészeti élet elmúlt 40 évének eseményeit, kiállításait, kapcsolatrendszerét feltérképezve ennek a hálózatnak a vizualizálását is színrevitte. Hornyik Sándor viszont az emberi hálózatok vizualizálásának sikerességét kétségbevonja, legalábbis szkeptikus a nem adatolható, nem informatív (információra nem elfordítható) kapcsolatok és szellemi minőségek ábrázolhatóságát, színrevitelét illetően. Vö. Hornyik Sándor, A fenséges vizualizációja. BarabásiLab: Rejtett mintázatok – A hálózati gondolkodás elve. (2020. október 19..) www.exindex.hu/ index.php?l=hu&page=3&id=1097.
91 „Lehet műalkotás egy hálózat? – Interjú Barabási Albert-Lászlóval. Az interjút Borbély Zsuzsa készítette. (2020. 10. 09.)) www.fidelio.hu/vizual/lehet-mualkotas-egy-halozat-interju-barabasi-albert-laszloval-158461.html [Letöltés utolsó ideje: 2021. 02. 08.]