Száz Pál: Faust-mutáció (tanulmány)

„Minden civilizáció, mikor érzi a közelgő véget, visszatér kezdeteihez, és azt keresi, hogy a mítoszok, amelyekre épül, tartalmaznak-e új értelmezési lehetőségeket, amelyektől új impulzust kaphatna, és így megmenekülne a közelgő katasztrófától. A Faust-mítosz az egyik kulcsfontosságú mítosza ennek a civilizációnak. Számtalan értelmezése van. A Lekce Faust, ahogy filmemet nevezni szeretném, ezen olvasati visszatérések egyike kíván lenni.” (Švankmajer 2001: 179 – Sz. P. ford.)

I. A GYÖKEREK

1. A film
Švankmajer második egész estés (97 perces) filmje 1993-ban került bemutatásra, majdnem  tízéves  előkészület  és  két  évig tartó forgatás után. A forgatókönyvet eredetileg a Laterna Magika színház végül meg nem valósult projektje számára írta a szerző, aki egyben a film rendezője is, feleségével s alkotótársával, Evával pedig a látványtervezői munkát végezte.  A film három kategóriában megkapta a Cseh Oroszlán-díjat – a legjobb látványért (J. Š.), hangért (Ivo Špalj), a legjobb férfi főszereplő díját pedig Petr Čepek sajnos már in memoriam kapta: 1994. szeptember 20-án hunyt el. Jan Švankmajer először az általa szerkesztett posztszürrealista művészeti lap, az Analogon  1993/1-es  számában  publikált

részletet a forgatókönyvből. Fontos megjegyezni, hogy a szám témája az alkímia volt, Hermetizmus – a tradíció nyelve címmel. Švankmajer később naplórészleteit is publikálta, melyek amilyen szűkszavúak, olyan izgalmasak. A film előkészületi fázisairól, Švankmajer Faust-értelmezéséről, a művész imaginatív alkotói módszeréről, a filmet inspiráló élményeiről, a forgatás bizonytalanságairól sok mindent megtudhat az olvasó. A Faust forgatását pedig sok furcsa véletlen és szerencsétlenség tarkította. (A forgatás első napja előtt az animátor felvágja az ereit, egy ismeretlen az utcán agyonlövi a jugoszláv férfit, aki tulajdonosként felbontotta Švankmajerrel stúdiója bérleti szerződését, az operatőr forgatás közben megbotlik és eltöri a lábát és a kamerát stb.) J. Š. naplóiban egy idő után keserű iróniával Mefisztónak  tulajdonítja  a  szerencsétlenségeket.

Mefisztón élcelődik Petr Čepek is, akinél a forgatás elején rákot diagnosztizáltak, majd kemoterápián vesz részt, s a dialógusok forgatása alatt már fájdalmakkal küzd – lassan biztos lesz benne, Faust és Mefisztó kettős szerepe az utolsó alakítása ugyanúgy, mint az általa a filmben megformált szereplőnek.

2. Faust és a film születése

Az újkori Nyugat egyik legnagyobb mítosza a színpad, az irodalom és a zene után a hetedik művészetben már a kezdeteknél termő táptalajra lelt, később a német expresszionista némafilméra sikerre vitte a Faust-tematikát, mely így a horrorfilmek születésénél asszisztált (Der Student von Prag – 1913, remake: 1926, vagy Murnau 1926-os Faustja).

Maga Georges Meliès többször feldolgozta a mítosz egyes epizódjait. Švankmajer Lekce Faustjának szempontjából két fennmaradt   darabot,   az   1903-as   Faust   aux enfers-t és az 1904-es Damnation du docteur Faustot fontos megemlíteni – Švankmajer ugyanis  sokszor  emlegeti  Meliès-t  mint inspirációforrást. Meliès képi világa még a laterna magica korában gyökerezik. (Mint nemsokára láthatjuk, bizonyára nem véletlen, hogy Švankmajer épp az említett, hasonló nevű és esztétikájú prágai alternatív színházban működött évekig.) A mozgókép újdonsága és a kezdetleges effektusok használata lehetővé tette a csoda képi megjelenítését, így képes volt elámítani, elkápráztatni, csodálatba ejteni a nézőt – a nézés maga rítussá, valamiféle transzállapottá vált. Éppen ezek a „kezdetleges”, ám örökzöld effektusok, trükkök azok, amelyeket Švankmajer máig szívesen alkalmaz, és amelyek egyben

az animáció kezdeteit jelentik. Meliès persze a színpadi gépezetből is sokat merít, hiszen itt készen találta a perspektíva és a térbeli illúziókeltés eszközeit. Éppen e felsorolt dolgok azok, amelyek a két Faust-adaptátor munkáját egymás mellé állíthatóvá teszik. Meliès Faustja úgy bolyong a pokol bugyraiban, mint Švankmajeré az ódon házban, mindkettejüket az elillanó-megjelenő (stop motiont használnak) Mefisztó kísér(t), és mindkettejük elé a legváratlanabb pillanatban gördülnek le a festett kulisszák.
Švankmajer a Faust-történetet színházi kontextusba helyezi: ez a film tehát olyan mű, amely egy másik művet használ fel saját elemeként. (A másik mű egyben másik médiumot is jelent, a színházét.) A nézés ritualitása éppen a színházi jelenlétre való rámutatásban valósul meg. A színdarab ráadásul bábdarab – s így a realitás és illúzió, valóság és fikció (színpad) közti átjárás a test és tárgy viszonyával kiegészülve még bonyolultabbá válik.

3. Emil Radok és a cseh vásári bábjáték Faustja

Švankmajer Faust-feldolgozása nemcsak a film műfajának történeti kezdeteihez vezet vissza bennünket, de az ő saját filmes kezdeteihez is. Az első film ugyanis, amelyet Švankmajer alkotóként (bábosként) jegyez, az Emil Radok által rendezett 1958-as Johannes Doktor Faust. Emil bátyjával, Alfred Radokkal és látványtervező alkotótársukkal, Josef Svobodával együtt ugyanebben az évben alapították meg az imént említett Laterna Magika színházat. A színház és a három alkotó nagy hatással voltak Švankmajerre (Svoboda az Iparművészeti Főiskolán is tanította), mindhárman a háború előtti cseh avantgárdból  táplálkoztak.  Az  imagináció az a kulcsfogalom, mely a cseh avantgárd első hullámát (konkrétabban a Devětsil csoportosulást) és az említett alkotókat leginkább egymáshoz köti. Švankmajer szintén sok szállal kötődik a cseh avantgárd esztétikájához (lásd például Jindřich Štyrský kollázstechnikáját és freudizmussal átitatott szemléletmódját).
Emil Radok és Jan Švankmajer Faustja  között  olyan  nagy  a  hasonlóság,  hogy az előbbi esetében felmerül az utóbbi pretextusként való használata. Radok műfajilag tiszta bábfilmet csinál, Švankmajer pedig játékfilmbe oltott bábfilmet készít, amely egyben a Faust-történet adaptációja. Radok bábszínpadának hirtelen legördülő kulisszái által a tér folyamatos változásban van – a reális tér a bábszínpad statikus tere, amely állandóan más és más kulisszák képviselte fiktív terekkel töltődik fel. Ám a tér illuzórikusságával Švankmajernél az élő ember néz szembe. Míg Radoknál a báb maga is része ennek az illuzórikus térnek, addig a gyökerét vesztett, a fiktív tér labirintusaiban bolyongó švankmajeri hős azt próbálja elhitetni velünk, maga is éppolyan valódi, mint a kulisszák mögötti, csupasz színpad tere. Ugyanaz az illúzióval és valóssággal űzött játék jelenik meg az élő test vs. báb viszonyában, mint a valós, illetve fiktív tér váltakozásával.

A jelenetek technikai megoldásai éppúgy hasonlóak a két feldolgozás esetében, mint a bábok. Ez leginkább Faust portugál királynál tett látogatásának epizódjában szembetűnő. Mindkét alkotó a cseh bábjáték hagyományából merít, amely, mint a vásári színjátszás egyik zsánere, a késő középkorból eredeztethető, és amely a századelőn (hála olyan bábosoknak, mint Josef Skupa) Prága városi kultúrájának része lett, majd később a csehszlovák bábés animációs filmeket megalapozta. Fontos megjegyezni, hogy a Jiří Trnka, Miroslav Štěpánek, Eduard Hofman és Jan Švankmajer által képviselt cseh animációs filmalkotás a hatvanas és részben a hetvenes években a szocialista diktatúra előli azilumként működött (több alkotó nem készíthetett filmet, nem publikálhatott vagy állíthatta ki műveit), és a megélhetésen túl a nagy testvér szeme elől való elrejtőzés lehetőségével is kecsegtetett. (Egyébként a Lekce Faustban szintén előbukkannak olyan politikai utalások, mint a röplaposztogatás a film elején, vagy a szocialista kultúrpolitika karikatúrájaként olvasható kaszáló-jelenet, ahol a traktorista által meglesett balerinák gulyást eszegetnek a kis kondérból.)

Emil Radok filmjében tehát a hagyományos cseh vásári bábjátszáshoz tér vissza. Három bábjátékos család (Karfiol, Mainzer, Novák) bábjait használja, míg a Lekce Faust bábjai ezekre megszólalásig hasonlítanak. Radok Faust-adaptációjának szövege szintén a vásári bábjáték szövegeiből merít. Ennek a szöveghagyománynak egyik legfontosabb szálát a Faust-adaptációk alkotják.

A Faust-történet   mélyen   gyökerezik a cseh kultúrában. Az 1587-ben kiadott Faustbuchot  Martin  Carchesius  fordította-dolgozta át 1611-ben, és a könyv a rudolfiánus  Prágában  gyorsan  népszerűvé vált. Az egyik legfontosabb bábszínházi Faust-aptációból, a XIX. század eleji híres bábos, Matěj Kopecký Doktor Faustjából Radok és Švankmajer is merít. Kopecký egyben Kašparek – a vásári komédia bohóctípusainak cseh kollégája – megalkotójának számít. A figurát Švankmajer is felhasználja filmjében.

Emil Radok és Jan Švankmajer Faustja eszmeiségében is közel áll egymáshoz. Ennek fontos megnyilvánulása a bábvezető kezének szimbolikus felmutatása, mely az illúzió és realitás problematikáját sajátos nézőpontból képes láttatni. A báb nem választódik el az őt vezető kéztől, a film a kezet úgy használja, mint a fikció önreflektív gesztusát – a fikció így  eleve metafikcióvá válik. Radok esetében a kéz mint szimbólum a sorsot jelenti (ez a narráció szintjén ki is van mondva), Švankmajert pedig saját állítása szerint éppen a manipuláció és a determináció kérdése foglalkoztatta: „…hogy miről is szól az én Faustom. A manipulációról […]  Faust  egész  idő  alatt »vezetve van«, jelképesen és szó szerint is. … hiszen nem ő maga beszél, a szöveget nyilvánvalóan valaki más írta, és ő pusztán reprodukálja. Mefisztóval való disputája sokkal inkább színház vagy színházi próba, mint valóság. Faust az én filmemben tehát nem romantikus titán vagy lázadó, még kevésbé gonosztevő, ő egy »véletlen« ember, aki hagyja magát a tragikus pózba (szerepbe) manipulálni, és azt alázatosan végigjátssza egészen a  keserű  végig.  Tulajdonképpen bizonyos paradoxonról van szó. Az ember Faustba, a tragikus hősbe (a lázadó Faust) van manipulálva, és e manipuláció ellen nem lázad.” (Švankmajer 2001: 187–188 – Sz. P. ford.)

4. Teatrum mundi

Az élőség hangsúlyozása és  a  fikció önleleplező trükkjei a metaszínházi elméletek szempontjából is megközelíthetővé teszik Švankmajer filmjét. Az ő Faustja élő ember, színész, aki Faust szerepét játssza. Kosztümökbe bújik, maszkokat vált, a film második felében pedig többször is bábbá változik. A

Faust-adaptációt tehát a filmbeli (báb)színházi előadás, illetve annak próbája keretezi. A filmben elhangzó szöveg egy-egy Faustadaptációból összevágott kollázs (Goethe, Marlowe, Grabbe, vásári bábjátékok szövegei), zeneként pedig Gounod Faust-operáját használja – mindkettőt kizárólag a metafikció szintjén. Ezt az eltartást reprezentálja a film címe is: Lekce Faust – amely a magyarban csak szinonimákkal adható vissza (Faustpróba, Faust-gyakorlatok, esetleg Faust-lecke,  s  még  a  „megleckéztetni” frazeológiai használata [„dávat lekce někomu”] is szóba jöhet).

A színpadi fikció és a valóság közötti átjárás a reneszánsz nagy színházi kultúráiban vált közkedvelt témává a Teatrum Mundi metaforájában. Az identitás–szerep, valóság–illúzió teleologikus kapcsolatának hangsúlyozása, illetve a viszony allegorikus reprezentálása a barokk dráma specialitásává vált. Csak egy példa a sok közül, mely szerkezetében Faustunkhoz hasonlít. Pierre Corneille L´Illusion comique (1636) című darabja a metafikcióval operál, és a diegézis három szintjét különböztethetjük meg benne. A diegézis első szintjén a cselekmény pusztán annyi, hogy Pridamant, aki tíz éve keresi eltűnt fiát, megérkezik Alcandre, a varázsló barlangja elé, akitől azt reméli, megtudja, mi történt a fiával. Alcandre teljesíti kérését, barlangjában látomásszerű képeket idéz elő varázslatával (állítása szerint a szerepeket „árnyai” játsszák), s a darab 2–5. felvonását ezek a képek, a fiú, Clindor életének eseményei töltik ki. Alcandre és Pridamant a továbbiakban ennek a második diegetikus rétegnek lesznek nézői, s szerepük pusztán az intermezzóra korlátozódik, a cselekmény alakulása  független tőlük. Ám  van  a  darabban egy olyan csavar, amely végül mindent öszszezavar. A 2–4. felvonás Clindor életének tíz évvel ezelőtti múltját mutatja, míg az ötödik felvonás a jelenben játszódik. Ebben Clindor gazdag arisztokrataként jelenik meg, aki szerelmi konfliktusba bonyolódik, és leszúrják. A kesergő Pridamantot Alcandre utolsó mutatványa vigasztalja meg, amelyben Clindor és szerelme a társaikkal együtt leveszik úri jelmezüket. Clindor és csapata tehát valójában vándorszínészek lettek, s amit Pridamant látott, az a varázsmutatványba beágyazott illúzió, „színház a színházban” volt.

Gérard Genette Metalepszis című munkájában a retorikai fogalmat a fikcióra terjeszti ki. Genette a metalepszisben a liminalitás jelenségére ismer, a fikció szempontjából pedig a fikciós szerződés megsértését, a reprezentáció határainak átlépését érti alatta. Minden mű, amelyben megvalósul a diegézis szintjei közötti átmenet, fikciós metalepszisre épül. Genette többek közt az említett Corneillemű  segítségével szemlélteti elméletét. Bár a dráma három diegetikus szintet ábrázol, mégsem metaleptikus, hiszen a három szint egymástól elhatárolódik. „Ez a metalepszis akkor lenne sikeres, ha Pridamant belevetné magát a számára megidézett metadiegézisbe, és megpróbálná megmenteni fiát az őt fenyegető veszélyektől.” (Genette 2006: 44)

A diegézisek szintje közötti átlépések az említett Corneille-mű által inspirált, az ún. roman comique regényműfajában (Scarron, Gautier) – magyarul nem adható vissza elég jól, a színészek regénye megnevezést szokták használni – csakúgy megvalósul, mint Švankmajer Faustjában. Hasonló példaként említhetnénk még a Don Quijote 20. fejezetét, ahol a főhős a bábszínpadra ugorva mészárolja le a valódinak hitt mórokat – csakúgy, mint kollégája, Pridamant, az illúzió komikus áldozatává válik.

II. AZ ÁGAK

Genette terminusait használva a Corneilledarab diegézisében három szintet különböztethetünk meg:

Extradiegézis: Pridamant és Alcandre, a varázsló története
Intradiegézis: Clindor története
Metadiegézis: A Clindor és csapata által
játszott darab története

Ugyanezzel a hármas felosztással írható le a švankmajeri Faust struktúrája. A történet első, extradiegetikus szintjén a főhősről alig derül ki valami. Prágai, a Karlovo náměstí (Károly tér) környékén lakik egyedül egy régi
polgári házban – ez minden, amit megtudunk róla. Az intradiegetikus szint ahhoz az elvarázsolt házhoz köthető, amelyben a szereplő a film során bolyong. A házhoz vezető első jel a térkép, amit a film elején a Karlovo náměstín kezébe nyom két röplapot osztogató férfi. (Egyébként a Karlovo náměstín található a Faustův dům [Faust háza], amelyben John Dee is lakott, és amelyet alkimistákról szóló mendemondák a városi legendák terepévé alakítottak.) A térkép Prága óvárosát ábrázolja, annak közepén egy piros ponttal, ahol a ház található, ám sehol semmi felirat nem látható rajta – tehát vaktérképről van szó –, eltekintve attól a furcsa (LMX betűket formázó) jeltől a papír csücskében, amely a házban az öltözőbe vezető ajtón is felbukkan majd. Míg a város vaktérképként jelenik meg, az elvarázsolt ház, a bolyongás illuzórikus terei, labirintusként. A ház, amely először romos, elhagyatott helynek látszik, sok egymásból nyíló, ki tudja, hova vezető térrel bír. Van itt bábszínház, színházi öltözők, nézőtér, kocsma, vécé, kripta, romos torony és gótikus folyosó, a pincében pedig egy alkimista laboratórium. Az extradiegetikus szinthez rendelhető minden olyan tér, amely nem a házban található, illetve nem a házon keresztül lehet eljutni oda – tehát a főszereplő otthona, Prága utcái és az a kinti kocsma, ahová a film közepén a főszereplő a házból kilépve téved, hogy majd visszatérhessen oda. A névtelen főszereplőt az extradiegézis szintjén Akárkinek nevezem, középkori társához (Everyman) való hasonlósága miatt. Csak a film végére derül ki, hogy az egész Lekce Faust egyfajta mechanizmusként működik, ahol a főszerep mindig az épp a házba tévedt szerencsétlen, vaktérképet szorongató kíváncsiskodóra vár – s így állandóan újrajátszható. A házban válik tehát a közelebbről nem meghatározott főszereplő, az Akárki (a valaki, a bárki) Fausttá. Ebben a színházban játssza a szerepét, a ház tereiben éli meg. A metadiegetikus réteget pedig épp az az átjárás teremti meg, amikor a színpadi, illuzórikus tér valóssá válik, vagy akként funkcionál. Tehát amikor a kulisszák mögül a színpadra lép a főszereplő, vagy a kulisszák által reprezentált tér „megelevenedik”, valós térré, ám mégis a metafikció terévé változik. Itt zajlik, történik a  tulajdonképpeni Faust-dráma – ezt a síkot tehát a különböző Faust-adaptációkból kiragadott szcénák alkotják. A diegézis három szintje így a tér, a Faust-adaptáció stratégiája és a főhős identitása és/vagy szerepe szempontjából így írható fel:

A három diegetikus sík és egymáshoz való viszonyuk természetesen sokkal nehezebben elkülönböztethető, hiszen éppen a síkok keveredése és egymásba folyása adja a film szürreális strukturáltságát. A film képeiben ugyanis sokszor két szint egyszerre van jelen. A ház maga szintén többszörösen összetett struktúra, ahonnét az ajtók nem biztos, hogy abba a terembe nyílnak, mint öt perccel ezelőtt (a főhős például a színház vécéjéből egy kocsmába nyit, ám amikor ugyanezen az ajtón visszatérne, a vécé helyett lépcsőket talál, amelyek a toronyba vezetik).

A film álomstruktúrájának kulcsa a folyamatos határátlépés, a síkok egy jeleneten belüli keveredése, a különböző, elkülönülő dolgok képi egyesítése, ami mind a liminalitás fogalmához kapcsolható. Ezek a határátlépések több elmélet számára teszik megközelíthetővé a filmet. Az össze nem illő dolgok  vegyítésén  alapuló  álomstruktúra így felfejthető a freudi álomelmélet eltolás és sűrítés fogalmainak segítségével. A filmben szereplő szimbolikus képek többsége a jungi egyesítő szimbólumok kategóriájában helyezhető el. A pszichoanalitikus olvasat hálás terület, hiszen maga a szerző is bőven merít belőle.

Ha  ismerjük Švankamajer manierizmus és II. Rudolf korának esztétikája iránti vonzalmát – neki ajánlja a Historia Naturae című, 1967-ben készített kisfilmjét, a ʼ82-es Možnosti dialogu pedig Arcimboldo igézetében fogant –, nem meglepő, hogy a film képi

A diegézis szintje: – Extradiegézis – Intradiegézis – Metadiegézis
A tér:    Otthon, utca    A Ház    Színpad
Az adaptáció:  –  Akárki nem Faust –  Akárki Fausttá válik – Akárki Faust szerepét játssza
A főszereplő:  – Akárki története  – Faust története  –  A Faust-előadás története

szerkesztésmódja még a manierista esztétika felől is megközelíthető. Ahogy később a szürrealizmus is, a manierizmus központi helyre emelte az imaginációt, a fantastica idea  fogalmával írta  le.  Jacopo  Manzzoni és Francesco Patrizi pedig egy másik kulcsfogalom, a csodálatos (ol.: mirabile, lat.: admiratio) definiálása okán folytatott vitája úgy összegezhető, hogy a csodálatos ellentétes jelenségeket egyesít, a csodálkozás (meraviglia) kiváltása a költészet fő célja, melynek kiváltó oka a hihetetlen – ám ezt szükségszerűen a hihetővel kell vegyíteni. (A csodálatos fogalma így néhány vonásában a bizarral is rokonítható.) Éppen ezt a vegyítést látjuk Švankmajer szinte minden műve esetében. Képzőművészeti alkotásai, például a Švank-meyers Bilderlexikon – melyben a térkép-tematika is előkerül – esetében, vagy a Přírodopisný Kabinet szörnyszobrocskáiban éppúgy felfedezhető a manierizmus és a rudolfiánus udvar erőteljes hatása, mint a Lekce Faustban az alkimista laboratórium vagy más korabeli okkultista elemek felhasználásában (Švankmajer 1994).

A határátlépés, a Faust-játék mechanizmusa ugyanakkor az iniciáció szempontjából is értelmezhető, legyen szó akár annak kultúrantropológiai (A. van Gennep, V. Turner),  vagy  pszichológiai  megközelítéséről (J. L. Henderson, C. G. Jung, J. Campbell). Tulajdonképpen azt is mondhatjuk, hogy Akárkit beavatják a Faustba. A két röplaposztogató figura beavatóként működik, lépten-nyomon előbukkannak, hogy újabb segítséget, útmutatást adjanak a főhősnek (később a Marlowe Doktor Faustusából kölcsönzött Cornelius és Valdes nevet kapják – ők azok, akik Faustnak a fekete mágia tudományát megtanítják). Tőlük kapja meg a főhős a továbbhaladáshoz szükséges eszközöket, az átlépés feltételeit. Ilyen a varázskör, a (vak)térkép, a kulcs, melyek archetipikus beavatási szimbólumok.

A következőkben a határátlépést a fikció felől vizsgálom a genette-i metalepsziselmélet segítségével. A metalepszis eseteit a tér, a verbalitás és a szereplők szempontjából csoportosítom.

(Folytatjuk)