Csanda Máté: „S elkezd szülni a szörny: (…)” – a kígyószem és a fekete ὕλη

(tanulmány)

El Greco (Domenikosz Theotokopulosz): Laokoón
1610–1614
olaj, vászon; 137,5 x 172,5 cm
National Gallery of Art, Washington DC,
Samuel H. Kress Collection, Inv. No. 1946.18.1

*

„Ez ad értelmet a cezanne-i felület sokszor emlegetett »szerkezetességének«, a függőlegesek, vízszintesek és átlók kompozitorikus jelentőségének, aminek tehát vajmi kevés köze van

a testetlen geometriához. Ellenkezőleg: a festő a képtárgy fizikai architektonikájához, a sarkok/ élek/síkok feszes struktúrájához igyekszik hasonítani mindent, amit a térben kóborló szem csak észlelhet. A festéknyomok egyidejű síkbeli integrációja sosem oldódhat fel a mélység tünékeny látszásában. Tájain Cezanne kerüli is a szabatos horizontvonalat, mert érzi: a szemhatár kijelölésével túlhatározná a virtuális mélység illúzióját.“

Rényi András: Bekezdések a festészet szeretetéről. Cezanne, ékezet nélkül1

 

„a rózsaszín mindig kilátszik valahol,
az alsógatya tartócsíkján, a legfeketébb fekete
elszenderedésében, »ez már nem a régi,
ez már egy friss, új fekete«, a kékséges
kék feltámadásaiban, a római könyvtárigazolványom
fóliája alól, a rózsaszín mindig kilátszik valahol,
a desz-dúr akkord első fordítása mögül a holdfényben,
a heroizmus alól, a tetoválás indái közül,
a rózsaszín makacs természet, a rózsaszín mindig
birtokképes, Boileau, Horatius és a nagy arsok
mögött zabrál, incselkedőn bújik a rettenet mögé is,
rokokó kelleme lucskos vasárnapok fölé nő,
otthon van lágerben, operában, hentesnél, kertben,
a rózsaszínnek egyre kevesebb köze marad a rózsához,
ha kertészkedünk, ha nem,
a rózsaszín a szél rokona, vagy éppen a mélyhűtött lazacé,
takard, rejtsd, fényezd, fokítsd, szeresd vagy halj bele:
a rózsaszín mindig kilátszik valahol.”

Csehy Zoltán: A rózsaszín

Szilánkszerűen töredékes – és szubjektív – élménybeszámoló. Talán egy majdani tanulmány első kezdeménye (sok spekulációval és még több majdani törlendővel). De mindenekelőtt egy képtárggyal való személyes találkozás egy-két észrevételének rögzítéskísérlete. Egy befejezetlen jegyzet egy befejezetlen (?) festmény kapcsán. 2012 után, amikor végre-valahára Düsseldorfban láthattam az eredetit, nemrég, 2023 februárjában, Budapesten adatott meg ismét, hogy bő egy órán át állhassak a festmény előtt. És míg ott szuszogtam a kép előtt – legkedvesebb képeim egyike, a festészettörténet egyik legfontosabb alkotása előtt – újra meg újra ott motoszkált bennem, hogy mégis milyen klassz dolog volna, mennyi minden új és más réteget látnék és értenék, ha itt állhatna mellettem egy szakértő szem, eszményi esetben egy olyan személy, aki – túl azon, hogy anyanyelvemen szólhatok hozzá – otthonosan mozog mind a latin, mind az ógörög nyelvben, sőt olyasvalaki, aki költőember, teoretikus, gyakorló fordító és kritikus is egyben – magabiztosan navigálna a görög-római mitológia minden egyes epizódján át – és közvetítene a festmény különböző jelentésrétegei, eszkatologikus, allegorikus olvasatai, a kapcsolódó irodalomelméleti, retorikai háttérhagyományok, fordításelméleti, kultúrtörténeti, hermeneutikai olvasatok és implikációk között. Ilyen kísérő híján – meg hát azért is, mert tudtam jól, nem a szakértő szemével nézem a képet (csak ennek az egy festménynek könyvtárnyi irodalma van), nincs módomban, hirtelen mindent magamba szippantani, jobb híján a szememre hagyatkozom – és mint oly sokszor, elsősorban a formát keresem, a kép „mindenekelőtt képi” nyelvtanát, megszerkesztettségét próbálom felfejteni.

*

Súlyos, vészterhes zivatarfelhők. Mintha „a következő pillanatban” leszakadna az ég. És valóban, bal oldalt mintha már rá is omlott volna az égbolt a tájra, elmossa a horizontot, egy tapétaszerű sík mezővé összerántva előés hátteret. Közben mintha az egész, „háttérben” húzódó táj is billenni, jobb oldalra borulni látszana. Vagy csak a szemlélő tekintete közelít egy ájulófélben levő szubjektum pillantásához.

Mintha a felhők formájában lenne valami a sziklák formájából is – és szintúgy, a sziklák is a felhők alakját tükröznék vissza (már csak az ecsetkezelés, a faktúra konzekvens játéka révén is). És valahogy a zivatarfelhők súlyossága is az „előtér” kőszikláit idézi. Közben az egész képteret átjárja egy különös gomolygás – hasonlóan kavarog szemünk előtt az égbolt a maga fátyolszerűen lebegő, piszkosfehér cumulusaival, mint ahogy a szürkés testek vonaglanak-csavarodnak az „előtérben”. Mindez az egymásra vonatkoztatottság mintha a színpaletta visszafogottságában is visszaköszönne: szinte minden szegmensben ugyanazok a tónusok keverednek-variálódnak – sehol egy felesleges, toldalékszerűen kiugró színárnyalat – minden színfolt „be van kötve” a nagy egész (a szőnyegszerű képsík) nyelvtanába. A legborzongatóbb felismerés e tekintetben: Laokoón és a teste köré csavarodó kígyó mintha ugyanazokból a színekből és ecsetvonásokból állna össze.

A tekintetem újra meg újra visszakúszik a bal oldalt álló fiú alakjára. A kínhalál előtti utolsó pillanat kontraposztba merevíti a sudár testet – akárcsak az apa esetében, amint megadja magát az izomzat, Minerva kígyója eléri a célját. Egy idő után már csakis úgy tudom szemlélni a két egymásnak feszülő szürkés testet, mint egy hatalmas, a képtér közepe felé irányuló számszeríjat. A megfeszített kar, mint egy hatalmas, hús-vér nyílvessző, mintha nem véletlenül épp abba az irányba mutatna. Sőt, minél többet állok a kép előtt, annál inkább evidensnek tűnik, hogy csakis arrafelé mutathat. Szinte közvetlenül a tömlőszerű hüllőtestet markoló ököl mellett, a kifeszített kar tengelyének egyenes folytatásaként ott poroszkál a maga szürkés-okkeres hétköznapiságában a kép tulajdonképpeni főszereplője.

Még egypár lépés – és a ló eléri a tárva-nyitva álló kapuzatot. Ilium kapuját, amely ugyanakkor Toledo – mint második Róma2 – Puerta de Bisagrája. Ha foltszerűen is, de kivehető az oromzati relief kétfejű sasmadara, a Habsburg-hegemónia felségjele, egyszersmind a város apotropaionja – miközben, ha másként hunyorítok, ugyanaz a folt, az előző aspektussal mintegy vexierbild-szerűen egybeszőve, már mint egy hatalmas Bukranion tekint rám vissza. Az oromzat még áll – mi persze tudjuk, hogy hamarosan, amint az „Athénének készített ajándék” eléri a várost, le fogják bontani, hogy a lószerű lény („mondd: fogadalmi ajándék ez vagy gép, hadi-eszköz?”) átférjen a városfalon. Amivel, ugye, teljesül Trója bevételének utolsó feltétele is. A ló persze, ha egy, a lineáris perspektíva szabályrendszere szerint szerkesztett illuzorikus mélységet kínáló képtér elemeként pillantunk rá, nyilván messze, nagyon messze, a „háttérben” halad célja felé. Csakhogy El Greco világosan tudja és láttatja is, hogy a (tábla)kép mindenekelőtt – ill. még mielőtt egy világra nyitott ablak volna – egy formák és színek által strukturált sík felület. És hogy a felület felületszerűsége önmagában is jelentésképző diszpozitívum, a festészet mint nyelv egyik legalapvetőbb mediális sajátossága, paramétere.

Már a ló megformáltsága is mutatja, hogy mennyire okos festőről van szó (szándékosan kerülöm most a zseniális jelzőt). Minden a lényegre van visszasűrítve. Semmi „irodalmiaskodó” sallang vagy „képregényes” redundancia – mint ahogy azt Giovanni Battista Fontana rézmetszetén látjuk, ahol a trójaiak egy kerekeken görgő talapzatra állított lovat húznak – a szerző még ahhoz is vette a fáradságot, hogy az állat nyakába vetett kötélhurkot is rézbe metssze (közben a bal alsó sarokban Laokoón és fiai kínhalálát látjuk). Itt, El Greco festményén egyetlen darab magányos test araszol a város felé (hiszen éppen ez az utolsó pillanatig feloldhatatlan ambiguitás – hogy ajándéktárgy-e vagy hadigépezet – a ló legfőbb jellegzetessége). A járásában van valami esetlen, mechanikus, darabos-szögletes (mintha ezzel jelezné a festő, hogy nem hús-vér állatról van szó), ugyanakkor mégis egy gömbölyded, saját lábain álló-lépegető, testszerűre formázott lényt látunk. Mi persze tudjuk, hogy egy (gazda)testről van szó, melynek belsejében további testek szunnyadnak. Mint ahogy tudta Laokoón is, Apollón papja, aki egyedüliként volt képes átlátni a szitán – pontosabban észrevenni, hogy a lószerű test esetében eîdos és hylê különös mód nem alkot szerves, egymást konstituáló egységet (vö.: a fába fúródó dárdahegy becsapódása utáni fémes koppanások). De a trójaiak a szemüknek – csak a szemüknek hittek (no meg Sinon szavainak). Azt láttak a lóban, amit látni akartak – egy picit talán úgy, mint az angol-amerikai szakértők, akik 1944 áprilisában a mintegy 7000 méter magasról készített légifelvételek kiértékelésekor nem látták az auschwitzi haláltábor szinte egészen pontos rajzát – csupán az IG Farbenindustrie egységeit. Ipari létesítmények után kutattak – eszükben sem volt haláltábort keresni. És hogy a meztelen látvány önmagában mennyire csalóka – és a látványnak tulajdonított jelentésesség mennyire mindig is és már eleve perspektivikus, kontextusfüggő és az intencionalitás által megszínezett, azt épp a trójaiak példája mutatja a legszemléletesebben: evidenciaként kezelték, hogy a Laokoónra támadó kígyókat csak azért küldhette Athéné, mert a pap megsértette az állatot („mert bűn volt gerelyével Úgy megsérteni, gyomrondöfni e drága fatáltost.”).

De máris nagyon elkalandoztunk az „irodalmi” referenciák, a kép „mögött” szunnyadó szövegek felé. Vissza a formákhoz. A ló és a speciális helyzete – formai-térbeli (síkbeli) „bekötöttsége” a képtér meghatározó formai vektorainak rendjébe arra is módot ad, hogy a „trójai falovat” egyszerre, ill. egyenértékűen tudjuk Laokoón kínhalálával egyidejű (szimultán) eseménynek – előzménynek (a végzetes kígyótámadás oka) – és következménynek is (a tragikus kínhalál folyományaképpen a ló zavartalanul hatol be a városba) olvasni. Mindezt úgy, hogy a három olvasat-aspektus nem oltja ki egymást. Közben – és erre is csak most, Budapesten figyeltem fel – mintha az úton levés, a még megteendő út is bele lenne formailag szőve a ló alakjába, ill. közvetlen környezetébe – ahogy mellső lábai előtt szétválni látszik a szürkés mező a lábai alatt húzódó feketeségtől – és ahogy ez az átlós, jobboldalra-felfelé tartó válaszvonal folytatódni látszik a kanyargó útvonal vörösesbarna S-vonalában (amely egyszersmind Laokoón és a jobb oldali halott fiú alakja közt is közvetít, kígyóként csavarodva-vezetve a tekintetet)…

A bal oldali fiú súlyos, megfeszített karja nemcsak a lóra mutat: ugyanaz a forma, egyazon gesztus az apa haláltusájára is szegezi a tekintetünket (egyszerre, térbeli egymásmellettiségben létesül a rámutatás aktusa lóra és apára – miközben zuhanófélben rögzített, átlósan lefelé tartó tengely, maga is egy forma – a zuhanóvagy ájulófélben levő test ernyedését, esését reflektálná). Elég, ha meghosszabbítjuk a kifeszített kar által tételezett – majd a lóban folytatódó – képzeletbeli egyenest, és máris a Laokoón halántékának szegezett kígyófejhez jutunk, mintha csak megérkeznénk a tátott torkú nyílhegy fejéhez. Talán ebben a részletben kumulálódik minden megfeszített borzalom: a kígyó épp a halálos harapás előtti pillanatban, szája szélesre, ékszerűre tátva. Laokoón ujjai kígyószerűen csavarodnak az ő teste köré tekeredő hüllő „torkához” – de világos, hogy csak pillanatok kérdése, és a test, a vázizomzat felmondja a szolgálatot: a Tenedos szigetéről odakúszó kígyó arcon marja Laokoónt – és bezárul a világ, a horizont gyűrűje, a fentek és lentek, közelségek és távolságok rendje, a perspektivikus észlelés, a gravitáció és a statika törvényszerűségei.

Döbbenetes felismerés: Apollón (vagy Poszeidón) papja mindeközben szinte ugyanazzal az ábrázattal tekint a halántéka felett rámeredő kígyóra (amit „ebben a pillanatban” a pap lát, az alighanem maga a sűrű, éjfekete sötétség), mintha a Keresztet hordozó Krisztus3 – vagy még inkább a bűnbánó szent Péter4 inkarnációja – életművön belüli intertextuális újra-megtestesülése, formai parafrázisa – lenne. Csak éppen a tekintet címzettje, az, ami az előző két Greco-festményen a maga definiálatlan, deiktikus nyitottságában az ég, a mennybolt (mint a transzcendencia metonímiája), az ebben az esetben a halántéktól ánuszig csavarodó kígyótest szélesre tátott, sötét torka. Maga a megtestesült immanencia – bár mi tudjuk, hogy mégsem ilyen egyszerű a képlet, hiszen – egy teleologikus olvasat mentén – ez a halálos kígyómarás is kell ahhoz, hogy beteljesüljön az istenek szándéka, leomoljanak Trója falai – útjára induljon Aeneis – és létrejöhessen Róma (majd Toledo).

Laokoón teste egy vergődő, haláltusája utolsó pillanatában „elkapott” test. Akárcsak a fiai, az idős pap is hullaszerű szürkeségben színlik. Mintha a hamarosan beálló halál indexe lenne ez a földes, fakó szürkeség – bár itt-ott, hol lazúros fátyolossággal, hol pasztózusabb foltokban, átszüremlik még némi rózsaszínes inkarnátum. Csak az arc tűnik élőnek, nagyon is elevennek. Mintha minden élet az arcba szorult volna vissza: ide sűrűsödik vissza az élet a maga maradék pasztelles barackszín-ányalataival („a rózsaszín mindig kilátszik valahol”).

És a száj, ez a legendás, művészetés művelődéstörténetileg olyannyira jelentésteljes száj – itt, El Greconál is – akárcsak az általa egészen biztosan jól ismert, id. Plinius által is leírt, majd 1506-ban felfedezett, HagesandrosPolydorosés Athanadoros-féle szoborcsoport esetében – éppen csak résnyire nyitott, már-már sóhajtást, legfeljebb felnyögést sejtető száj. Tudjuk jól, miféle hatástörténetű vitákat generált ez a részlet.

Híres traktátusában Lessing – Winckelmannt cáfolva – ezen mozzanaton keresztül támasztja alá, hogy a képzőművészet – a költészettel ellentétben – egyik legalapvetőbb mediális sajátossága az, hogy mindig is és már eleve anyaghoz kötött – valamint, hogy a költészettel ellentétben mindenekelőtt a tér(beliség), a térben való szerkesztés-szervezés  művészete (és minden más kategória ennek a térbeliségnek a derivátuma, funkciója). Érvelése szerint ugyanis a rodoszi mesterek Laokoónjának résnyire nyitott szája egyáltalán nem etikai színezetű döntés (ahogy Winckelmann állította) – hanem sokkal inkább formai, technikai, mediálisan reflexív kalkulus eredménye. Annak a belátása, hogy a referenciára való utalás közben a szerzőnek saját médiumának eredendő(nek tételezett) kereteit, adottságait-korlátait figyelembe véve, mintegy „fordítóként” viselkedve kell adaptálnia a referenciális „szöveg” (a concetto) mozzanatait – adott esetben tudatosan változtatva is azokon. Vagyis, ha nem akarja, hogy ábrázolása – akaratán kívül – nevetség tárgyává váljon, fel kell hagynia azzal a szándékkal, hogy minden részletében – egyfajta hamisan, naivan tükröző mimézishez igazodva – „hűen” kövesse az irodalmi referenciát, ez esetben Vergiliust („Ám rémült ordítással csak bőg az egekre; / Mint sebesült bika bőg, mely rosszul kapta a taglót / oltárától elszabadulva kirázza nyakából.”). Merthogy a hatalmasra tátott, ordító száj vizuális-térbeli ábrázolása – a szobrászat médiumában – megbontaná a formák, tömegek, felületek és kontúrok egységét. És ami Vergiliusnál vészterhes, szuggesztív ordítás, egy márványtömeg esetében egy komikusan torz, tátongó nyílást (sötét lyukat) erdeményezne, amely megbontana minden decorumot és komikus hatást eredményezve, szöges ellentétben állna a témából fakadó intencióval.5 Tehát azt a hatást (képzetet), amit Vergiliusnál az ordítás hivatott kiváltani az olvasóban, a saját „célnyelve” mediális adottságaihoz igazítva máshogy-máshol kell kifejezni – némileg úgy, mint egy fordító, aki egy lefordíthatatlan szójáték esetében az adott, lefordíthatatlan szöveghely utáni következő adandó alkalommal, mintegy helyettes elemként becsempész egy szójátékot – ott, ahol azt az eredeti szöveg és a célnyelv összjátéka megengedi.

Persze csak spekulálni tudunk, hogy vajon valami hasonló járhatott-e El Greco fejében, amikor a festészet nyelvére ültette át témáját, túl azon, hogy szándékában volt akár egy cseppet is Vergiliusra (is) támaszkodni (és persze ordas anakronizmus Lessing gondolatait El Grecóra visszavetíteni – az is szinte egészen biztos, hogy Lessing nem ismerhette a festményt – az először 1911-ben, Münchenben volt a nyilvánosság számára is látható6).

Idén februárban a kép előtt állva – hangsúlyozom, igencsak személyes és történelmietlen olvasatról van szó (vagyis semmiképpen sem akarom azt sugallani, hogy El Greco kortársai is így nézhettek a festményre) – hirtelen, egy csapásra látni véltem, hogy a festő hogyan fordítja át a „rémült ordítás” kínját a saját nyelvére. Ennek az – itt és most óvatosan rögzített felismerésnek (spekulációnak) központi eleme a kép egyik legszembetűnőbb formai sajátossága – az itt is, ott is felbukkanó, testeket, formákat összekapcsoló, ide-oda szétterülő foltréteg. Arra a kátrányfekete, nyákszerű masszára gondolok, amely szinte körkörösen körülöleli Laokoón alakját, körbemossa a még vergődő és már élettelen testeket, helyenként egyértelműen vetett árnyékként viselkedve (a jobb oldali, holtan fekvő fiú karja – vagy éppen a ló teste alatt), máshol pedig különös, egészen vastag kontúrként folyva-fojtogatva körül az alakokat. Egészen szembetőnő ez az agresszív feketeség a bal oldali, álló, íjászként feszülő fiú testén – a már említett, nyílként a központ felé szegezett alkar vastagon körbe van vonva vele (ezzel is kiemelve a kar expresszív vektorszerűségét, deiktikus irányultságát – míg a bal oldali lábszárába lángnyelvként mar bele ugyanaz a tompa feketeség. Vagy félórányi szemlélődés után nem tudok szabadulni a benyomástól, hogy ez a feketeség, amely – még egyszer, Laokoónt is körbevonja, mintegy azt is szemléltetve, hogy megnyílik alatta a föld, sőt maga a test válik szemünk láttára kőzetszerűvé, fosszíliává merevedve – szóval, hogy mindez a nyákosan szétterjedő feketeség talán a pap homlokának meredő kígyó tölcsérszerűen tátott szájából tör elő. Laokoón mint feketeségbe zárt test – közvetlenül mellette („mögötte”) egy test feketeségébe zárt, csendben lapuló testek. Olyan ez a feketeség, mintha a szélesre tátott ordító/harapó torok sötétsége válna általa – itt, mintegy járulékosan kiállítva – szemléletessé. Némileg olyan ez a feketeség, mint az angol alkimista-filozófus-teozófus Robert Fludd által alig három évvel El Greco halála után közzétett híres ábrázolás, a kaotikus ősanyagként, prima materiaként minden más létezőt megelőző, megalapozó éjsötét feketesége, a hyle (ὕλη) – amely Fludd illusztrációján egy Malevics-féle „fekete négyzet” alakjában válik megközelíthetően szemléletessé.7

Az már néhány pillanatnyi nézelődés után feltűnik, hogy mennyire síkszerűen szerkesztett a kép. Jellemző, hogy kortársaihoz híven – El Greco újrafelfedezésének első éveiben – már Emil Filla is a rajongott El Greco festményeinek síkszerűségét emeli ki.8 Bár látjuk, tudjuk, hogy Trója (Toledo) a távolban, a „háttérben” húzódik, a szürkés testek agóniája pedig „itt, előttünk” – alig, sőt egyáltalán nem akad fogódzó, ami perspektivikus mélységet adna a jelenetnek. Semmi nem utal arra, hogy a képtér egy, a lineáris perspektíva szabályrendszerei által megszerkesztett imaginárius térrel lenne egyenlő. Hol vagyunk már a velencei időszak – a korai El Greco – képeinek egyetlen enyészpont köré szervezett imaginárius mélységétől, a mértanilag szerkesztett négyzetes padlózatától (Krisztus meggyógyítja a vak embert, 1570-es évek)? A Laokoón térbelisége sokkal inkább egy ízig-vérig barokk térre hasonlít, mintha egy alakoktól, színfoltoktól gomolygó szférikus álboltozat, egy barokk kupola alatt állnánk.

A festményen gyakorlatilag semmi sem utal a Panofsky által Systemraumnak9 nevezett térfelfogásra, melynél a geometriailag megkonstruált, per definitionem végtelen kiterjedésű, homogén, egy hálószerű rácsozatként minden benne helyet foglaló entitást diszkrét, plasztikus elemként elhelyezhető tárgyként körülölelő, alapvetően egy rögzített és adott távolságból szemlélő tekintethez igazított tér uralkodik formák és alakok közt, biztosítva időpont, tér és cselekmény egységét. A központi perspektíva modellje szerint szerkesztett enyészpont, mint tudjuk, a képet szemlélő szubjektum tekintetének vetülete, indexe – sőt, a lineáris perspektíva révén magának a szemlélő személynek a szubjektivitása, jelenléte „íródik”, szerkesztődik bele immanens módon az imaginárius mélységű képtérbe, mely immár az Alberti-féle „látópiramis” (melynek konceptuális csúcsa a szemlélő tekintetében van) merőleges metszete.

A központi perspektíva szabályai szerint szerkesztett reneszánsz táblaképfestmények egy bizonyos típusánál – egészen prominens módon az angyali üdvözlet témájánál – a perspektivikus ábrázolás, az imaginárius mélység egy kimondottan precíz módon artikulált teológiai-krisztológiai töltetet is kap. A színpadszerű előtér „mögött”, a távoli mélységben összefutó enyészvonalak, ill. az enyészpont maga az isteni jelenlét, a végtelenség jelenléte a végességben. Ez az összeállás – a végtelen (megközelítőleges) ábrázolhatósága, de legalábbis indexikális jelenléte legmarkánsabban egy reneszánsz templomtérben rajzolódik ki előttünk. Például ha belépünk a firenzei, Brunelleschi által tervezett Santo Spirito belterébe – és főbejárat felől, a templomhajó hosszanti tengelye mentén tekintünk az épített tér perspektivikus „mélységébe”, azt fogjuk látni, hogy a padlózat, az oszlopsorok, párkányzatok, frízek stb. enyészvonalai gúlaszerűen a tabernákulumban „futnak össze” – vagyis éppen ott, abban a pontban „találkoznak”, ahol az oltáriszentség alakjában Isten (a Végtelen) reális földi jelenléte lakozik.

És hogy hogy jön mindez El Greco Laokoónjához – hogyan kapcsolódik egy olyan képhez, melyen szinte nyomát sem látjuk a centrális perspektíva paradigmájának? Erre is a kép, az eredeti festmény előtt állva éreztem rá. Merthogy minél tovább néztem a képet, annál inkább érezni véltem magamon egy tekintetet. Egy tekintetet, amely a minta, az enyészpont különös, kibicsaklott, pervertált származéka, derivátuma lenne. Hovatovább, a testemen éreztem, hogy valaki-valami visszatekint rám. Ez a valaki-valami pedig a Laokoón halántékánál meredő kígyószem. Érzem, hogy míg én a képet szemlélem, ő engem fixíroz – a kép előtt álló, testbe vetett alanyként vagyok megszólítva, sőt, az általam elfoglalt ponthoz szegezve. Akárcsak egy voyeurisztikusan egy tekintetre (gaze) redukált Aktaeon lennék, akit éppen megtalál és leleplez Diana, hogy aztán a következő pillanatban kutyák martalékává váljon. Ahogy azt előbb nagy vonalakban felvázoltam – az enyészpont mint a képtér előtt álló alany szubjektivitásának lenyomataként – egyszermind az „isteni” végtelenség indexeként is olvasható. Ez a félelmetesen absztrakt szignatúra – egy kerek körvonal közepén egy koromfekete pupilla – mint egy gomb, mint egy fekete köldök, a képsíkkal párhuzamosan és egészen közel a kép mértani középpontjához – egyedüli elemként kifele tekint a képi diegézis teréből, énfelém – engem, mint a kép előtt helyet foglaló testet adresszál – mintha csak azt sugallná: látlak, figyellek. És ugyanez a test az isteni végzet alakváltozásának is tekinthető: elvégre is – ha áttételesen is, de – Athéné tekint ki ránk a képtérből.

—

1     Rényi András, Bekezdések a festészet szeretetéről. Cezanne, ékezet nélkül, Élet és Irodalom, LXVI. évfolyam, 4. szám, 2022. január , 8–9.

2      Sabine Panzram,  The Power of Cities – Rewriting the History of the Iberian Peninsula = Uő (szerk.), The Power of Cities: The Iberian Peninsula from Late Antiquity to the Early Modern Period, Brill, Boston – Leiden, 2019, 362–372., 363.

3      El Greco, Krisztus a kereszttel, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid (1587–1596); Olaj, vászon, 66 x 52,5 cm; Inv. 169 (1930.28).

4      El Greco, Bűnbánó Szent Péter, 1605 (vagy kesőbb), The Pillips Collection, Washington DC, Olaj, vászon, 93,7 x 75,2 cm; Object-No.: 0851.

5     „Die bloße weite Öffnung des Mundes, – beiseitegesetzt, wie gewaltsam und ekel auch die übrigen Teile des Gesichts dadurch verzerret und verschoben werden, – ist in der Malerei ein Fleck und in der Bildhauerei eine Vertiefung, welche die widrigste Wirkung von der Welt tut.” (Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon oder Über die Grenzen der Malerei und Poesie, Stuttgart, 2006 (1766), II., 20.).

6    El Greco und die Moderne, szerk. Beat Wismer, kiállítási katalógus, Düsseldorf, Stuftung Museum Kunstpalast, 2012. ápr. 28. – aug. 12., Ostfildern, 2012, 138.

7    Robert Fludd: Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris Metaphysica, physica atque technica Historia, 2 köt., Oppenheim, Frankfurt, 1617.

8    Emil Filla, Domenico Theotocopuli, El Greco = Uő, O výtvarném umění, Karel Brož, Praha, 1948, 201–214.

9    Erwin Panofsky, Die Perspektive als „symbolische Form“ = Uő, Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Verlag Volker Spiess, Berlin, 1980 (1924), 99–167.