N. Tóth Anikó: Újragondolt mesék (tanulmány)

A színházi nevelés ideális esetben már óvodáskorban kezdődik, leginkább bábszínházi előadások révén, majd az általános iskolai tanulmányok során folytatódik akár a család, akár az oktatási intézmények szervezésében. A báb-, gyermek- és ifjúsági színházak éppen
emiatt különböző korosztályoknak szánt előadásokat tartanak párhuzamosan a repertoárjukon.

Előfordul, hogy a „felnőtt” színházak is vállalkoznak egy-egy gyermek- vagy ifjúsági darab bemutatására – főképp a vidéki színházak, hiszen így nemcsak a specifikus generációs igényeket elégítik ki, hanem a nézővé nevelést/válást is előmozdítják.

 

Magyarországon az utóbbi időben virágzik a bábszínházi kultúra olyan társulatoknak köszönhetően, mint a Budapest Bábszínház, a pécsi Bóbita Bábszínház, a debreceni Vojtina Bábszínház, a győri Vaskakas Bábszínház, a kecskeméti Ciróka Bábszínház vagy a szombathelyi Mesebolt Bábszínház (a lista természetesen nem teljes). Ezek az alkotói műhelyek közismert és közkedvelt tradicionális meseátdolgozásokat és irodalmi mesék dramatizált változatait állítják színpadra. Az előadások szövegkönyvei általában belső használatra készülnek, de a világhálónak köszönhetően egyre több válik hozzáférhetővé szerzői-dramaturgi honlapok, blogok keretében. Így találtam rá Gimesi Dóra forgatókönyveire, melyek jelentős része meseadaptáció. Gimesi Dóra ma az egyik legfoglalkoztatottabb bábdramaturg. 2008-ban
végzett a Színház- és Filmművészeti Egyetem színháztudományi szakán. Számos gyermekszínházi társulattal dolgozik. 2012 óta a Budapest Bábszínház dramaturgja, ahol olyan nagy sikerű előadások fűződnek a nevéhez, mint a Rózsa és Ibolya, A hétfejű tündér vagy a Hajnali csillag peremén. Sokoldalúságát bizonyítja a Janne Teller ifjúsági regényéből készült Semmi vagy a felnőtteknek szóló Iglic című Caryl Churchill-regény színpadi adaptációja. Munkásságát szakmai díjakkal értékelték, hogy csak az egyik legfontosabbat emeljem ki (mivel egyéni díj): 2012-ben a Gyermekszínházak Biennáléján megkapta a legjobb írói, dramaturgiai munkáért járó Békés Pál-díjat A hétfejű tündér és a Hamupipőke izgalmas adaptációjáért és a Szemenszedett mese szellemes szövegű, önálló darabjáért.

Az adaptáció szótári jelentése: átalakít, átdolgoz, alkalmassá tesz. Az adaptáció tehát egy már meglévő műnek (szövegnek) az ismétlése, mégpedig variált ismétlése, melynek célja a gondolatok aktualizálása vagy konkretizálása. Linda Hutcheon az adaptáció kettős természetére hívja fel a figyelmet: produktumként és folyamatként írja le a fogalmat.1

A formai entitásként vagy termékként elgondolt adaptáció egy bizonyos mű vagy művek bejelentett transzpozíciója, amely érintheti a médiumot (esetünkben az irodalmi szöveg alapja lesz a látványelemekkel, akusztikai hatásokkal megalkotott színházi előadásnak), illetve
a műfajt (itt az elbeszélő, epikus mese narratívája drámai dialógusokban bontakozik ki). Az adaptáció mint alkotási folyamat Hutcheon szerint voltaképpen újraértelmezés, melynek célja lehet a kisajátítás vagy a megőrzés is. A befogadók az adaptációkat palimpszesztusként élik meg más művek emlékein keresztül. Gérard Genette másodfokú szövegnek, hypertextusnak nevezi2 a transztextualitás e változatát, melynek megalkotása és befogadása egy elsődleges szöveghez (hypotextus) kötődik. Sokan másodlagosnak, származtatottnak, kulturálisan alsóbbrendűnek tartják az adaptációt. Van olyan befogadói elvárás is, amely számon kéri az eredeti műhöz való hűséget. Ezzel szemben Linda Hutcheon szerint az adaptáció önálló mű. Vonzóvá teszi a variált ismétlésből fakadó élvezet, ahogy a rítus kényelme vegyül a meglepetés pikantériájával.3

Gimesi Dóra egy interjúban arról beszélt, hogy a bábszínházi alkotófolyamatban a dramaturgnak kezdettől fogva együtt kell gondolkodnia a rendezővel és a tervezővel, hiszen a vizuális koncepció és a báb technikája az előadás legmeghatározóbb eleme, ezek döntik el,
mit és mennyit beszéljen az adott figura. A szöveg voltaképpen harmadlagos. Korábban éppen ezért kevéssé törődtek a dialógusokkal, csupán az utóbbi években vált fontossá, hogy minőségi szöveg hangozzék el bábszínpadon is.4 Hasonló véleményen van a drámaíró Tasnádi István is a gyermekközönségnek szánt darabokról: olyan referenciákat kell használni, amiket megértenek, de ez nem „lefelé” fogalmazást jelent, nem bugyuta szövegeket kell írni, hanem a gyermekek világához kell igazítani a történetet, kifejezetten
figyelve az érzelmek kinyilvánítására. 5

A bábszínházak általában meseadaptációkat tűznek műsorra, nagyrészt „klasszikus” meséket a magyar népmesekincsből, illetve a Grimm fivérek mesegyűjteményéből. Ennek oka részben a gazdasági megfontolás: az egyelőre nagyobb számú konzervatív gondolkodású szülő vagy pedagógus ugyanis szívesebben vált jegyet, bérletet a bevált, jól ismert történetekre. Ugyanakkor megfigyelhető az a tendencia, hogy irodalmi meséket, kortárs műveket is rendszeresen színpadra állít szinte minden társulat (Lázár Ervin, Zalán Tibor, Varró Dániel, Boldizsár Ildikó meséi egyre nagyobb terethódítanak).

Ez a kettősség jellemző Gimesi Dóra forgatókönyveire is, ami nyilván a megrendelő színházi intézmény igényeit tükrözi. A fiatal dramaturg készített magyar népmese-átdolgozásokat (például A mindentlátó királylány, Rózsa és Ibolya, Tündérszép Ilona és Árgyélus királyfi), a Grimm-gyűjteményből örökzöldeket (Hamupipőke, A brémai muzsikusok) és kevésbé ismertet (például a Szemenszedett mese az Egyszemke, Kétszemke, Háromszemke című mese alapján), valamint irodalmimese-adaptációt (Lázár Ervin, Boldizsár Ildikó tollából, sőt saját meséből is). A hypotextus gyakran nem is egyetlen szöveg, hiszen egyrészt a népmesék eleve különböző változatokban és átdolgozásokban ismertek (ezt a Rózsa és Ibolya esetében Gimesi fel is tünteti: forrásai különböző népmeseváltozatok, valamint Arany János, Arany László és Lakatos Menyhért irodalmi feldolgozásai), másrészt az idegen nyelvű mesék különböző műfordításokban lelhetők fel (a Grimm-mesék például Rónay György, illetve a legutóbbi impozáns gyűjteményben Adamik Lajos és Márton László jóvoltából olvashatók magyarul).Harmadrészt – szerzői mesék esetében – Gimesi akár több történetből szerkeszti meg az előadás forgatókönyvét (például A hétfejű tündér Lázár Ervin Nagyapa és a csillagok, Rácegresi és Pácegresi, Virágszemű, illetve A hétfejű tündér című meséjét fogja össze, vagy az Amália Boldizsár Ildikó Boszorkányos mesék című kötetéből válogat).

Ha az adaptációra úgy tekintünk, mint az ismétlés művészetére, amit a variáció tesz izgalmassá, akkor a vizsgált tárgy szempontjából az ismétlés általában az alaptörténetre vonatkozik, melynek sémája szinte minden mesében hasonló: egy pozitív tulajdonságokkal
felruházott hős akadályokba ütközik, de legyőzi ezeket, s elnyeri méltó jutalmát, a boldogságot. A variáció vonatkozhat az idő és tér módosulására, például Gimesi a Grimm-fivérek Hamupipőkéjét a mesei időtlenségből egy konkrétabb történelmi- társadalmi, sőt földrajzi környezetbe helyezi: Hamupipőke biciklin közlekedik, a Kincses szigetet olvassa, apja az ausztrál gyarmatokra megy kiküldetésbe, a mostoha a Towerbe akarja záratni a törvényszegőket. Fordított helyzet áll elő akkor, amikor saját meséjének, a Csomótündérnek
kortárs problémáját (a házassági válságot, a válást, az elvált szülők gyerekének kiszolgáltatottságát) helyezi mesei időtlenségbe. Variatív technikát leggyakrabban a szereplők megválasztása jelent: az eredeti mese figuráit bővítheti (például az Árgyélus-történetbe
beilleszti a Favágó, a Mókus, a Sötétség királya szereplőt), szűkítheti (például Árgyélusnak nincsenek fivérei), szerepeit összevonhatja (ugyanott a Tündéranya átváltozóképessége folytán többféle alakot ölt), a névtelen hősöknek nevet adhat (Hamupipőke mostohatestvéreinek névadása a hasonlóságra és felcserélhetőségre vonatkoztatható szójátékon alapul: Amália, Emília), beszéltetésükkel plasztikusabbá teheti a figurák jellemét.

A mese narratíváját a dramatizált szövegkönyvben a dráma kizárólagos nyelvi formációi, a Név és a Dialógus, valamint a szerzői instrukció váltja fel.6 Maga a történet az alakok közötti interperszonális viszonyokban létezik,7 a dráma állandója pedig a jelen időben változó viszonyok8 – állapítja meg Bécsy Tamás. Ezeknek eredünk nyomába a továbbiakban. Gimesi Dóra három bábszínházi szövegkönyvét vizsgáljuk nyelvi műként, vagyis a Linda Hutcheon-i értelemben produktumként (miközben persze tudatában vagyunk annak, hogy paradox dolog leválasztani a szöveget a színházi előadásról, mely a maga komplexitásában teljes, vagyis nem függetleníthető látvány- és akusztikai elemeitől, azaz a bábtechnikától, a rendező koncepciójától, a színészek játékától, a kellékektől). Az adaptációt
mint aktualizálási folyamatot elemezve kitérünk a történetek újraírását motiváló értelmezésre. Az adaptációkat Hutcheon ajánlata alapján önálló műnek tekintjük, miközben olykor kikacsintunk az adaptált szövegre is.

Tündérszép Ilona és Árgyélus királyfi

(Bemutató: Mesebolt Bábszínház, Szombathely, 2010; rendező: Kovács Géza, tervező: Boráros Szilárd)

A nemzetközileg elterjedt Árgirusmesetípus a magyar népmesekincsbe is beilleszkedett, s nemcsak több változatban él, hanem különböző műfaji átiratokban született újjá. Hogy csak a legismertebbeket említsük, ilyen Gergei Albert XVII. századi széphistóriája (História egy Árgirus nevű királyfiról és egy tündér szűzleányról), valamint Vörösmarty 1831-ben kiadott Csongor és Tünde című színjátéka (amit hol regés színműnek, hol filozófiai költeménynek, hol lírai drámának neveznek), mely egyben a magyar mesejáték modellje is. Ennek a varázsmesének alaptörténetében különböző világszférák tárulnak fel, a realitás és a fantasztikum keveredik. A téma minden változatban azonos: a boldogságkeresés. A képzelt tündérvilág szépséges lányalakja és a földi királyfi egymásba szeret, de ellentétes világrendjük megakadályozza, hogy egymáséi lehessenek. A fiú a lány keresésére indul, akadályokat győz le (külső ellenfeleket és olykor belső démonokat), majd magával viszi Ilonát földi birodalmába. Gimesi adaptációja követi a történet szerkezetét, bizonyos mesei motívumokat beépít (például aranyalmafa, három ördög a bűvös tárgyakkal, Ilona haja, Árgyélus aluszékonysága), de áthelyezi a hangsúlyokat. A felütésben azonnal megmutatja a két világszférát, tehát befogadóját nem fokozatosan vonja be a földi kertből a mesei térbe, valamint a hősök motivációjára is fény derül kivetített gondolataikból: Ilona egy felhőn lógatja a lábát unalmában, és nyíltan beszél arról, hogy sokkal izgalmasabbnak találja az embereket, köztük Árgyélust, mint tündérpajtásait. Árgyélus viszont fordítva gondolkodik: az eget kémleli, jól ismeri a csillagképeket, és szívesebben lenne csillagász, mint uralkodó. Mindketten elvágynak tehát abból a térből, világrendből, amelybe születtek. Ilona a kezdeményező; Tündéranya tiltása ellenére kapcsolatot teremt a halandó fiúval: könnye hullócsillagként  Árgyélus kertjébe pottyan, ebből születik az aranyalmafa (tehát a fa eredetét is magyarázza, ez gazdagítja, poétikussá teszi a történetet). A fa itt is a szerelmi találkozás (sőt egyesülés) helyszíne. Árgyélusnak azonban nem az éjről éjre eltűnő almát kell őriznie, hiszen a csodafának még a létezése is kétségbe vonódik (lebegtetve van, hogy csak ő látja-e, vagy király apja és a szereplői kört bővítő Favágó is), hanem az eget és a földet összekötő fát (vagyis az álmait, illetve magát Ilonát) kell megvédenie a földi veszélytől, apja pusztító szándékától. A király elmarasztalja álmodozó fiát, holdkórosnak tartja (vagyis uralkodásra alkalmatlannak). A kezdőkép egyik fontos felismerése a felnőtté válás problémája tehát, amit egyfelől a szülőknek való megfelelés kényszere (a szülői hivatás – tündérség, illetve uralkodás folytatása), másfelől az ellenszegülés igénye (szabályok felrúgása) befolyásol. A gyerekek önmegvalósításra törekednek,ami feszültséget okoz: a szülők ugyanis félnek attól, hogy utódaik önállósulnak, vagyis elszakadnak tőlük (ennek következtében magukra maradnak), ráadásul csalódnak gyermekükben, hiszen nem az általuk elképzelt úton járnak. Ezek a problémák a gyermek befogadókban rezonálhatnak, akár van előzetes tudásuk a mese tartalmáról, akár első alkalommal szembesülnek vele.

Gimesi adaptációjának egyik legösszetettebb figurája Tündéranya, aki új szereplő az előzményszövegekhez képest. Ilona számára példaadó személy,aki folyton ismételteti a tündérélet és -morál szabályait. Ilona ugyanolyan unott engedelmességgel mondja fel a leckét,
mint ahogyan a szigorú nevelődés alatt álló kamaszok szajkózzák szüleik intelmeit, hogy aztán – titokban vagy nyíltan – rendre ellenálljanak. A gyermekét féltő, gondoskodó anya nem akarja, hogy lánya feladja tündérségét (vagyis halhatatlanságát), ezért akadályozza
földi-emberi érzelmei megszületését. A lány azonban csak látszólag fogad szót, hiszen az érzelmeket nem lehet parancsokkal regulázni. Tündéranya alakváltásra is képes: Árgyélusék kertjébe vénséges vajákosasszonyként érkezik, a királyt (vagyis szülőtársát) győzögeti
arról, hogy a csodafa a fia és birodalma vesztét okozza. A király vén rongynak, varangynak, banyának, szipirtyónak szólítja; ezek a kifejezések az ártó, rontó boszorkány toposzához tapadnak, s bár felvilágosult uralkodónak mutatja magát, aki nem hisz a boszorkányságban,
mégis szöget üt a fejébe a vartyogás. Az apa és a fiú csatájából Árgyélus kerül ki győztesen, amikor megakadályozza a fa kivágását, majd felvállalva szerelmét útra kel a lányért. Az apa még nem tudatosítja, hogy fia felnőtté vált, önállóan dönt saját sorsa felől; ennek bizonyítéka, amikor a nagy kalandra induló fiú után szól, hogy vacsorára otthon legyen.

A felnőttlét egyik állomása az ördögök varázstárgyainak megszerzése, amihez Árgyélus elsősorban az eszét használja. Ebben Gimesi adaptációja követi a hagyományokat. A bocskor, ostor, köpönyeg varázserejét azonban Tündéranya megtöri: nem engedi, hogy Árgyélus megérkezzen a vágyott Tündérországba. A fiú álomba, vagyis tetszhalott állapotba zuhan, ezért Ilona a felébresztéséért könyörög. Anyja azonban ravasz cselt eszel ki: Árgyélus állhatatlanságának, hűtlenségének bizonyításával próbálja lányát kiábrándítani. Fiatal lány alakjában mint rivális igyekszik elcsábítani Ilona kedvesét, méghozzá Ilona szeme előtt. Átváltozásával és magatartásával egy másik nőtípust, a végzet asszonyát testesíti meg (ebben az alakváltozatban a Csongor és Tünde Ledér nevű figurájának emléke sejlik fel). Női praktikái azonban nem válnak be, Árgyélus kitart szerelme mellett, megindító szerelmi vallomása meggyőzi az anyát összetartozásuk rendíthetetlenségéről. Tündéranya női viselkedésmintákat is kínál Ilonának: leginkább az anya-szerep bontakozik ki; az is látszik azonban, hogy a túlzottan féltő gondoskodás, a veszélyek elhárítása, az ellentmondást nem tűrő tekintély érvényesítése nem válik minden esetben a lány javára, sőt komoly akadályokat jelent neki érzelmei megélésében, vállalásában (érdemes belegondolni az előadást befogadó gyermek, illetve a gyermekét színházba kísérő anya reakcióiba!). Az anya-szerep mellett megemlíthetjük a különböző praktikákat bevető női magatartásokat (a csábító nő, illetve a vajákos boszorkány figuráját). Alakváltásai arra is alkalmasak, hogy rajtuk keresztül Tündéranya előrevetíthesse (akár elrettentő példaként) lánya számára a halandóság stációit: sugárzó szépségű gondtalan fiatalság, felelősségteljes és gondterhes anyaság, az időskorhoz kapcsolódó testi romlás várja Ilonát, ha Árgyélust választja. Végül az is példaértékű, ahogyan elfogadja lánya döntését.

Árgyélus ugyan szavakkal kifejezte érzelmei szilárdságát, ám tettekkel újabb bizonyítékokat kell gyűjtenie: tovább kell vándorolnia. Álmai birodalmába azonban a Sötétség királyának országán át juthat el (ez a figura Vörösmarty Éjkirálynőjét asszociálja!). Árgyélus ebben a tartományban úgy érzi, egy helyben topog, nem halad előre (ebben az emberi szándékok, tettek hiábavalóságának érzékeltetésével szembesülünk). Az átkelés halandó számára lehetetlen feladat, hiszen ez a pusztulás, a semmi territóriuma. Árgyélus vándorútja éppen emiatt nem csupán egy kaland, hanem szimbolikus életút is: a gyermekkor idilli, biztonságos kertjéből a férfikor (égi-földi vagy szellemi-érzelmi és testi) megpróbáltatásain át az elmúlás szakadéka felé tart. Vagyis az apafigurák (hiszen szellemi értelemben a Sötétség királya is apafigura) feltárják előtte a lét törvényszerűségeit. A pusztulástól Ilona menti meg azzal, hogy tündérlétének (vagyis a halhatatlanságnak) feladásával kiváltja – még ha ideiglenesen is – Árgyélust a sötétség fogságából, s követi párját a földi birodalmába.

Érdemes kiemelni a forgatókönyvben a haj motívumát. A forrásszövegekben Ilona hajtincsének levágása okozza a bonyodalmat, a szerelmesek elválását. Gimesi Dóra adaptációjában inkább összekötő szerepe van: Ilona holdsugarat fon aranyhajába, s ez a díszítőelem hívja
fel az eget vizsgáló Árgyélus figyelmét, így álmai lányalakja valóra válik, voltaképpen ennek köszönhető az egymásra találás. A tündérhaj varázseszköz is, nemcsak esztétikai szerepe van; ahogy Tündéranya fogalmaz: befonja a végtelent, hatalmas és határtalan erővel tölti fel a tündéreket. A haj továbbá a menekülés eszköze: a sötétség szakadékából Ilona hajlétráján másznak fel a szerelmesek. Ez azonban áldozattal jár: Ilona kénytelen megválni legfőbb díszétől. Árgyélus viszont biztosítja, hogy maradéktalanul elfogadja megváltozott külsejét, vagyis rövid hajjal is tetszik neki.

Gimesi poétikus dalbetétekben gazdag, pátosztól teljes egészében mentes szövegkönyve abban erősíti meg a befogadókat, hogy fontosak az álmok, vágyak, hinni kell a megvalósíthatóságukban, nem szabad megtorpanni az akadályok előtt, a boldogság valójában nem egy készen kapott állapot, hanem áldozatvállalás, lemondás, küzdelem, vagyis tettek árán érhető el. Az egyik legfontosabb cselekedet pedig az érzelmek megélése, felvállalása.

HAMUPIPŐKE

(Bemutató: Vojtina Bábszínház, Debrecen, 2011; rendező: Kuthy Ágnes, tervező: Mátravölgyi Ákos)

A Hamupipőke története Gimesi Dóra újraírásában leginkább abban tér el a Grimm-mesétől, hogy sokkal konkrétabb időben és térben, egy reális, hétköznapi világban zajlanak az eseményei (ahogy ezt fentebb már jeleztem), valamint elmarad belőle a transzcendens elem: az anya nem küld elárvult lányának közvetlen segítséget a túlvilágról a sírjára ültetett mogyoróbokor segítségével. Gimesi Hamupipőkéje apjáért rajongó szertelen kamasz, aki csupa fiús tulajdonsággal rendelkezik, például matróz szeretne lenni, hogy körbeutazhassa a világot. A kezdőképben biciklizni tanul és kalózosat játszik az apjával. Az önfeledt idill azonban megszakad, mert az apa bejelenti, hogy kiküldetésbe megy, ahová lányát nem viheti magával. Búcsúzóul egy cipőt ajándékoz Hamupipőkének, amelyet anyja viselt, amikor megismerkedett az apjával. A cipő tehát egyrészt emléktárgy, mely egy szerelmi kapcsolat eredetére utal, az apa ajándékaként pedig az apa–lány kapcsolat megerősítésének biztosítéka. Másrészt az anyát megtestesítő ruhadarab: Hamupipőke rögtön felpróbálja (ahogy a lánygyermekek szívesen lépnek anyjuk cipőjébe, mintegy azonosulva a felnőttel), bár nem tud járni a magas sarkú cipőben – vagyis nincs még felkészülve a felnőtt nő szerepére. A cipő a mese fontos kelléke, hiszen később a lány felismerését, azonosítását szolgálja, viselése pedig a nővé válás folyamatára utal.

A történetbe szinte berobban a tekintélyt parancsoló Mostoha, aki arra vállalkozik, hogy szigorú erkölcsi normák szerint megnevelje szabados mostohalányát. A konfliktus oka látszólag az, hogy Hamupipőke kamaszosan lázad a számára rendkívül kényelmetlen, személyiségét korlátozó szabályok ellen, melyek olyan eszményi hölggyé akarják formálni, aki ragaszkodik az udvari etiketthez, csinosan öltözik, jól táncol. A vadóc Hamupipőke olvasmányélményeiben keresne menedéket (Kincses sziget!), ám ebben is akadályozzák, hiszen a könyv a mostohák hamis látszatokra építő világában arra jó csupán, hogy fejre helyezve a helyes testtartást gyakorolják vele. Ellenkezése és ügyetlensége előbb verbális agressziót vált ki a Mostohából és mostohanővéreiből, majd – a forrásszövegből jól ismert módon – száműzik az őt megillető társadalmi osztályból: szolgává fokozzák le. Vagyis a Mostoha a lányai riválisát lehetetleníti el. Az apa halálhíre csak fokozza a gátlástalanságot a megalázási technikákban. A négy szereplő dialógusai szellemes szójátékokra épülnek, a mostohák egyre ellenszenvesebbé válnak, Hamupipőke öntudatossága, dacos magatartása pedig nem szánalmat, hanem elismerést és szurkoló együttérzést vált ki a befogadóban. A lányról ugyan korábban megtudjuk, hogy tiltakozik a konvenciók szabályozta lányszerep ellen, utálja az etikettet és a „lányos dolgokat” (szép ruhák, tánc, bájolgás), mégis felismeri, hogy a bál fordulópontot jelenthet reménytelennek mutatkozó sorsában. Ráadásul ez is alkalom a mostohával való szembeszegülésre; ezúttal felülkerekedik (immár felnőtt gondolkodásra valló) érvelésével, hiszen alattvalói kötelességeire hivatkozva készül a bálba.

A színpadi meseadaptációk lehetőséget adnak az összetett jellemformálásra. Ez történik a királyfi esetében, akiről az eredeti mesében szinte semmi nem derül ki. Gimesi figurája ezenfelül merőben eltér a mesék általában kifejezetten férfias (fizikailag erős, bátor, vállalkozó szellemű, határozott) királyfiaitól: kissé félénk, szinte feminin lelkületű fiatalembernek látszik, aki éppen most tért vissza külföldi egyetemi tanulmányait befejezve szülőföldjére, hogy apja méltó utódjává, országának felkészült uralkodójává váljon. Ehhez a szerephez hozzátartozik a házasodás kényszere. Ez a királyfi azonban fél a női nemtől, tapasztalatlan, nem érti a lányok vihogását, óvakodik a szeszélyeiktől, s tart attól is, hogy rosszul dönt a feleség kiválasztásában. Szorongásait komornyikjával osztja meg, aki új szereplő.

Az ő figuráját alkalmazva a dramaturg az eredeti történetet ráadásul vígjátéki helyzettel, szerepcserével toldja meg: a mostohák a komornyikot nézik királyfinak, szinte üldözik a társaságukkal, miközben az álruhás Hamupipőke és a komornyikruhában és -szerepben feloldódó királyfi egymásra talál. Találkozásuk fizikai és szellemi ütközés: Hamupipőke biciklijével elgázolja az eléje toppanó királyfit, emiatt válogatott gorombaságokat vágnak egymás fejéhez. Vagyis évődnek, ahogy a tizenéves kamaszok húzzák egymást, amivel voltaképpen rokonszenvüket palástolják, később pedig majd átadják magukat fellángoló érzelmeiknek. Az álruha lehetőséget ad arra, hogy feltételek nélkül vállalják önmagukat, és kiderüljenek közös pontjaik, érdeklődési területeik, például a távoli tájak vonzása, az utazás vágya, a kalandszomj.

Kapcsolatuk legalizálására szolgál a topánka-jelenet. A királyfitól jóval talpraesettebb, életrevalóbb komornyiknak segítő szerepe van, hiszen gyámoltalan gazdájának ő hívja fel a figyelmét arra, hogyan találhatja meg szerelmesét. A lányos házhoz a fiatalemberek már társadalmi szerepüknek megfelelő öltözékben érkeznek. A királyfi a cipőpróba előtt felismeri a rongyos, szutykos Hamupipőkét. A lányt viszont megtéveszti a látszat, ezért ismét érdekei ellen vét (vagyis folyamatosan lázad), amikor általános megdöbbenésre kijelenti, hogy nem lesz a királyfi felesége, mert mást szeret. A királyfi felfedi kilétét, minden jóra fordul, még a halottnak hitt apa is hazatér, s nászútra az immár felnőtt, érett fiatalok a vágyott Pápua Új-Guineába utaznak az apa háromárbocos hajóján.

Hamupipőke története nemcsak a nevelődés, felnőtté fejlődés, hanem az egyéniséggé válás folyamatát példázza: a főhősök nem fogadják el sztereotip szerepeiket, küzdenek az önmegvalósításért, túl tudnak lépni a társadalmi akadályokon is. Tanulságos a fiatal kora ellenére egyenes, szilárd jellemű Hamupipőke és a csupán látszatokra adó, mindig érdekből cselekvő, változékony viselkedésű Mostoha összehasonlítása: követendő vagy bizonyos értelemben elvetendő például szolgálhatnak a befogadók számára, illetve felismertetnek velük jellegzetes magatartástípusokat, melyekkel közvetlen környezetükben nap mint nap találkozhatnak.

CSOMÓTÜNDÉR

(Bemutató: Ciróka Bábszínház, Kecskemét, 2013; rendező: Kuthy Ágnes, tervező: Mátravölgyi Ákos)

A Csomótündér Gimesi Dóra saját meséje, mely a Pozsonyi Pagony gondozásában 2013-ban megjelent mesekönyvének  címadó szövege. A tündérmese modern változata is a párválasztást teszi meg tárgyává, mint a Tündérszép Ilona és Árgyélus királyfi vagy a Hamupipőke, de kétségbe vonja a „boldogan éltek, míg meg nem haltak” záróformula érvényességét. Ezzel a napjainkban oly gyakori jelenségnek, a házasságok válságának és a családok felbomlásának ered a nyomába. A gyermek befogadót segíti a problémával való szembesülésben és annak (lehetőség szerint traumamentes) feldolgozásában. A (báb)színházi adaptációban a címszereplő alakja módosul: az eredeti mesében a Csomótündér vénséges, Apollónia nevű anyó, a színpadi változatban (a ruházat leírásából sejthetően) névtelenül maradó (szerepkörével azonosított) férfi. A Csomótündér a mesebeli országban fontos társadalmi szerepet tölt be: ő a felelős az egymásnak teremtett párok összekötéséért. A házasságkötés rítusának profán helyettesítése, a cipőfűzők összecsomózása remek és szellemes ötlet (a cipőfűzők kibogozhatatlansága ismerős a gyermek befogadó számára, hiszen hétköznapjait gyakorta megkeseríti a fűzőkkel való bíbelődés…).

A mese narratív szerkezete a forgatókönyvben átalakul. Kerete a Csomótündér által tartott egyetemi előadás, melynek demonstrációs elemeivé válnak az eredeti történet eseményei. A történet íve ezáltal folyton megtörik, a töréspontok funkciójuk szerint lassítják a probléma kibontását, lehetőséget adva a kritikus helyzetek, konfliktusforrások kifejtésére, pontosítására. Az emlékezés szertelensége következtében az időrend linearitása felborul, jelen események keverednek múltbeli történésmozzanatokkal, ez azonban nem nehezíti a befogadást.

A Csomótündér a történet bizonyos pontjain narrátorként, máshol rezonőrként szerepel. Miközben ismerteti a csomótündér feladatait, olykor összekacsint a felnőtt befogadóval: például utal a más kultúrákban azonos funkciót betöltő Ámor-párhuzamra, illetve ironizál a házasságok monotonitásán (a mesei záróformula kecsegtető ígéretével szemben dögunalom várja a párokat), vagy éppen (a rabság/szabadság kérdésének felvetésével) elbizonytalanítja az örökcsomó funkcióját. A házasság válságát a gyermek a szülők gyakori (titkolt vagy kevéssé leplezett) veszekedésén keresztül tapasztalja meg, és számtalanszor – félreértve a felnőttek viselkedését – magát okolja értük. Az eredeti mese narratívájában nincs szóváltás, a színpadi változatba viszont Gimesi a műfaji lehetőségeket kiaknázva beilleszt olyan hétköznapi, banális okokból kipattanó vitákat, melyek ismerősek lehetnek a gyermek befogadónak, és megerősíthetik őt abban, hogy nem miatta kerülnek konfliktusba a szülők. A Csomótündér tovább oldja az esetleges lelkifurdalást azzal, hogy beismeri: a mesebeli pár konkrét esetében őt terheli a tévedés felelőssége.

A Gimesi-mese (mind a prózai, mind a dramatikus változat) kiváló alkalmat teremt arra, hogy bemutassa a felnőttek esendőségét, gyenge oldalait. Ilyen a Csomótündér tévedhetetlenségének megkérdőjelezése (a tévedhetetlenség hangsúlyozottan felnőtt attribútum, amit igen könnyű leleplezni, ezt a gesztust ezúttal éppen a gyermek hajtja végre), valamint ilyenek a szülők mindennapi gyarlóságai és apróbb-nagyobb mulasztásai, főképp az alkalmazkodásképtelenség, az empátia és tolerancia hiánya, a makacsság és önzés – mindezek gyakran válnak a kapcsolatok megromlásának okaivá. A párkapcsolat kiüresedését a színpadi változatba illesztett Csend dala érzékelteti; a szülőpár és a kisfiú duettje egyszerre megindító és vicces. A válás szituációja éppen a probléma pontosítása, a folyamatos reflexió és a humor jóvoltából válik érthetővé, elfogadhatóvá valamennyi szereplő számára, így elkerülhetővé tehető a tartósabb érzelmi válság.

Az eredeti meséhez képest új elem, hogy a Csomótündér a tévedés beismerése után nemcsak lemond funkciójáról (nyugdíjba vonul), hanem keresi az alkalmas embert, akire átruházhatja a feladatot. Méltó utódját éppen a szülei válásától csalódott, önmaga identitásábanelbizonytalanodó és jövőjét illetően meglehetősen szkeptikus Kismenyusban találja meg. A záróképben már ő áll a katedrán, és éppen azt magyarázza, hogy a válás nemcsak veszteségként értelmezhető, hiszen az új kapcsolatokból kialakuló mozaikcsaládokban számos előnyhöz juthatnak a gyerekek. A történet végződhetne persze azzal is, hogy a Csomótündér (varázsképességét bevetve) újra összehozza az egymástól elhidegült szülőket, azt példázva, hogy rendbe lehet hozni a megromlott viszonyt. Gimesi zárófordulatot illető döntése viszont éppen azt a gondolatot indíthatja útjára a befogadóban, hogy el lehet fogadni a kapcsolatok felbomlását, semmi rendkívüli nincs a válásban, valamint fontosabb az őszinteségre és a kölcsönös megértésre építő harmónia egy új viszonyrendszerben, mint a kölcsönös bosszantásra és bántásra alapozó látszat-idillhez való ragaszkodás egy működésképtelen kapcsolatban.

Gimesi újragondolt színpadi meséi barátságos világokat tárnak fel, melyekben biztonságosan közlekedhetnek a gyermek befogadók, s önmagukkal találkozhatnak (szembesülhetnek) a gyermeküket színházba kísérő szülők. Történetei rendkívül tanulságosak, miközben rendre elkerülik a didaktikussá válás buktatóit. A forgatókönyvek erénye a feszes szerkesztés, a szójátékok invenciózussága, a különböző nyelvi rétegekből merítő beszédmód, a feszültségeket kiválóan oldó humor. Az ismerős történetek a variatív ismétlődés során számos meglepetést tartogatva egyidejűleg gondolkodtatnak is, gyönyörködtetnek is, szórakoztatnak is. Érdemes megismerkedni velük akár olvasás, akár színpadi előadás által.

1 Hutcheon, Linda: Elmélkedés az adaptációról. Mit? Ki? Miért? Hogyan? Hol? Mikor? Kuklis Katalin, ford. Kalligram, 2014/12. 101.

2 Genette, Gérard: Transztextualitás. Burján Mónika, ford. Helikon, 1996/1–2. 82–90.

3 Hutcheon: i. m. 99.

4 Papp Tímea: Gimesi Dóra és a szakma csodái. 2011. augusztus 3. http://fidelio.hu/bobita/interju/gimesi_dora_es_a_szakma_csodai (Letöltve: 2014. november 14.)

5 Sz. Deme László: Eltalálni a megcélzott korosztályt. Interjú Jeli Viktóriával és Tasnádi Istvánnal. 2010. január 26. http://fidelio.hu/bobita/interju/tasnadi_istvan_jeli_viktoria_interju (Letöltve: 2014. november 14.)

6 Bécsy Tamás: Mi a dráma? Budapest, 2002, Béda Books Kiadó. 207.
7 Bécsy Tamás: Kalandok a drámával. Magyar drámák, 1945–1989. Budapest, 1996, Balassi Kiadó. 25.
8 Bécsy Tamás: Mi a dráma? 10.