Grendel Lajos – Magyar líra és epika a 20. században (35)

A prózafordulat regényei II.
Csaplár Vilmos (1947). Lovagkor (1971) c. (novellás) kötetével hívta föl magára a figyelmet, amelyet azután számos további elbeszéléskötet, regény, filmforgatókönyv, publicisztika követett. Provokáló, műfajközi és kísérletező szövegek, amelyek nem kevés fejfájást okoztak a korabeli kritikusoknak. „Csaplár Vilmos prózája kapcsán az elmúlt évtizedekben olyan kritikusi nézőpont alakult ki, mely a több-kevesebb fenntartással igen invenciózusnak nyilvánított íróval szemben felállította egy eljövendő nagyepikai életmű-szintézis igényét, s ehhez képest a szerző éppen aktuális műveit rendre kísérletként, előtanulmányként értelmezte.”(1) A sokáig várt nagyepikai mű végül megszületett, ha nem is olyan, amilyet a korábbi Csaplár-prózák ismeretében kritikus és olvasó elképzelt.

„Kovács László megyei első titkár kitárta a szobája ablakát. Mint Bugyonnij lovas hadserege, úgy zúdult be a kora reggeli napfény.” Ez a mondat az Igazságos Kádár János (2001) c. regényben olvasható, és jól szemlélteti a regény egészét meghatározó ironikus írói alapállást. Mert mi más is juthatna egy jó elvtárs eszébe a kora reggeli napfényről, mint a munkásmozgalom történetének valamely fényes epizódja? A regénynek azonban nem Kovács László a főszereplője, hanem a már életében legendákkal övezett pártfőtitkár, Kádár János, mellékszereplői pedig a nagy embernek legközelebbi munkatársai: Aczél elvtárs, Biszku elvtárs, a Komó-csin elvtársak, Czinege elvtárs, Fehér elvtárs, Brutyó elvtárs, Faluvégi elvtárs és mások. Csupa panoptikumba való figura. Az író az ő legendás életükből választ ki néhány történetet, Kádár János vadászkalandját a beszélő őzbakkal, Fehér elvtárs hazaszöktetését sivatagon és nyakig érő havon által, Kádár elvtárs írószövetségi jelenését a nemzet talpnyaló lelkiismeretei körében, melynek egy, a tanácsterembe beröppent, s ott, a sok elvtárs látványától bepánikolt, majd a biztonságiak által szakszerűen hatástalanított vadgalamb vet véget – és ehhez hasonlókat.

A regény azonban nem ezektől a történetektől (vagy nem csak ezektől) lesz élvezetes és emlékezetes mű, hanem ahogy az író – mint egy mindenről tudó vagy mindenről jól értesült bennfentes – előadja. A narráció ugyanis nem szarkasztikus, nem vádló, nem moralizáló, hanem tisztelettudó. Az író ezeket a bűbájos sületlenségeket olyan áhítattal, alázattal és reverenciával meséli el, hogy az művészileg többszörösen hatásosabb bármiféle szónokias vagy patetikus átkozódásnál. Ennek köszönhetően lesz az Igazságos Kádár János a főszereplőről elnevezett korszak mindmáig legkiválóbb szatírája.

Hajnóczy Péter (1942–1981). „ilyen selyembivaly még egy már nem akad rám” – írta In memoriam Hajnóczy Péter c. versében barátja, Petri György. Az író csaknem harminc éve halott, írásai beleférnek egy vastagabb, negyveníves kötetbe. Torzóban maradt életműve azonban aktuálisabb, mint valaha. Tematikája és látásmódja sokban megelőlegezte mindazt a groteszk, katasztrofista, apokaliptikus írói világot, amely a nyolcvanas és a kilencvenes években főleg Bodor Ádám és Krasznahorkai László epikájában szélesedik irodalmunk egyik fontos áramlatává. Haj-nóczyt a ma felől nézve pedig – tehát utólag – nevezhetnénk minimalistának is, aki egy olyan korban írta minimalista elbeszéléseit, amikor Raymond Carvernak és a minimalizmusnak még se híre, se hamva nem volt irodalmunkban. „Hajnóczy tudatosan szűkre fogott világa […] a drog, az alkohol vetkőztető, látomásos éles-látásával ütközteti meg a kisszerűségbe és konformizmusba menekülő valóságot” – írta Mészöly Miklós 1979-ben.(2) Hajnóczy Péter eredendően novellista volt, az utolsók egyike, akik magas színvonalon művelték ennek tradicionális változatait. Első kötetének címadó novellájában, A fűtőben (1975), Heinrich von Kleist Michael Kohlhaas c. elbeszélésének egyik magyar változatát írja meg, megfosztva a kleisti történetet annak minden szenvedélyes, eszelős romantizmusától. Hajnóczy fűtőjének lázadása, ragaszkodása az igazságához, egy groteszk fordulatot követően, meghunyászkodással, az igazságtalanságba való beletörődésével végződik. Kiszolgáltatottságának alázatos tudomásul vételéért cserébe, főnökei is fátylat borítanak az incidensre. A kör tehát bezárult. „Kolhász nem csinált forradalmat, nem fordított vissza semmit az eredetéhez, nem alapított újra semmit, hanem éppen egy ilyen újraalapítás lehetetlenségére mutat rá.”(3) Groteszk, fantasztikum és a kádári Ma-gyarország közállapotainak szatírája elegyedik az író második kötetében (M., 1977) olvasható,  A véradó c. példázatos elbeszélésében.
Hajnóczy Péter főműve azonban mégsem novella, hanem  A halál kilovagolt Perzsiából (1979) c. kisregény, amelynek főszereplője-narrátora egy szellemileg is, fizikailag is leépült emberroncs, egy alkoholista fiatalember. Megjelenése idején néhány olvasó, de kritikus is, hajlamos volt a regényt leegyszerűsíteni egyetlen motívumára, a főszereplő önpusztításának kétségkívül nagyon hiteles ábrázolására. A halál kilovagolt Perzsiából azonban szimpla orvosi diagnózisnál jóval bonyolultabb narratíva. Benne az író két elbeszélést kapcsol össze oly módon, hogy a második történetben az elbeszélő egy megírandó novellájának élményanyagát járja körbe. Hogy ennek a másik történetnek a főszereplője, a fiú azonos-e az első történet elbeszélőjével, nem derül ki a szövegből, legföljebb sejteni lehet. A fiú barátnője, Krisztina, egy budapesti joghallgató zsidó lány, akinek a rokonságát elpusztították Auschwitzban. A lány megveti az alkoholt és a cigarettát, a családjukat ért traumát pedig úgy próbálja elfelejteni, hogy az életnek csak a derűs oldala érdekli, miközben az ő és édesanyja mélytudatában mégis feldolgozatlan marad a görcs. A fiú, hogy megmentse szerelmüket, az önfeladásig megpróbál megfelelni Krisztina igényeinek és szeszélyeinek. Ilyen helyzetben azonban nyilvánvaló, hogy tartós kapcsolatnak nem lehet perspektívája: „a Krisztina által a fiúra zúdított nyelvi klisék, automatizmusok és kultúrszemét tömege és saját vágyai, kiszolgáltatottsága erodálják a fiút.”(4)
A halál kilovagolt Perzsiából másfelől a történelmi amnéziáról, annak okai-ról, gyökereiről és személyiségpusztító következményeiről szóló mű is; e tekintetben szinte az egyetlen olyan mű, amely közvetve, tisztán művészi eszközökkel mutatja meg, milyen önfeladással felérő árat kellett a magyar társadalomnak fizetnie a Kádár kínálta „társadalmi megbékélésért”, a gulyáskommunizmusért. Társadalom és egyén viszonyát Hajnóczy Péter nem ok-okozati láncban, hanem analógiás szituációkkal jeleníti meg. S mintha József Attila Eszméletének két sorát idézné föl az olvasóban: „Im itt a szenvedés belül, ám ott kívül a magyarázat” – melyben az első sorra az első történet, a másodikra pedig a második történet rímel.
„A szöveg két elbeszélése tehát: két leépüléstörténet. A keret: az alkoholista író, a férfi néhány órájának – legfeljebb egy napjának – az eseménysora […] Mindkét elbeszélés a halál felé vezet: az író a delírium fenyegetésében, a fiú az önfeladásban (az erkölcsi megsemmisülésben) […] a szövegbe betörő rémképek és víziók […] az írás utolsó részében már szétzilálják az elbeszélést és megszüntetik annak logikai koherenciáját. A szöveget, a két elbeszélést tehát keresztül-kasul átjárja a halál.”(5)

Krasznahorkai László (1954). A Sátántangó (1985), valamint Az ellenállás melankóliája (1989) c. regényeinek eseménysora olyan lepusztult világba vezeti olvasóját, amilyen Bodor Ádám Sinistra körzete, vagy, hogy világirodalmi példát is említsünk, Thomas Bernhard valamely sivár, Isten háta mögötti alpesi települése. Krasznahorkai László regényvilága, miként majd néhány évvel később Bodor Ádámé, egyszerre hátborzongatóan valóságos s egyszersmind jelképes is – groteszk és iszonytató. Reménynek e világ megváltoztatására még a szikrája is hiányzik itt. De hát hol is? Hol vagyunk, amikor belépünk a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája szövegterébe? Bodor Ádám Sinistra körzetéről azért annyit megtudunk, hogy az valahol a Kárpátok lábánál található. Többet azonban nem. Krasznahorkai regényeinek színtere a Dél-Alföld lehet. Az Ellenállás…-ban az egyik sze-replő a városhoz közeli Köröst emlegeti. Krasznahorkai László regényvilágának térideje tehát nem teljesen jelképes, még ha nem is azonosítható be pontosan; s az is az író beszédmódjának lényeges vonása, amire Györffy Miklós kritikája hívja föl a figyelmet, tudniillik, „hogy a Sátántangóban minden jelképes mozzanat a regényvilág gondosan kidolgozott realitásában gyökerezik.”(6) A Sátántangó, de még inkább Az ellenállás melankóliája, Kafka prózáját, Beckettét és a hatvanas évek magyar irodalmának parabolaprózáit is felidézi; de éppen csak eszünkbe juttatja, mert az író hagyja a történeteket a maguk belső természete és logikája szerint bonyo-lódni, vagy másképpen: „a történet nem rendelődik alá valamely eszmei köz-lendőnek, mint a parabolaregényben.”(7)
Tegyük hozzá, nem is rendelődhet alá, mivel az írói mondanivaló és megvalósításának stratégiája éppen az eszmék ürességét veszi célba. A Sátántangó egy olyan szellemileg eltompult, nyomorba döntött, alkoholista tanyasi közösség haláltáncát jeleníti meg, amely ostoba messiásvárásának köszönhetően könnyű prédája lesz a titkosrendőrségtől irányított két szélhámosnak, Irimiásnak és Petrinának, akik aztán a telepieket a maradék csekélyke vagyonukból is kiforgatják. A történet groteszkségét tovább fokozza, hogy tehetetlenségüknél és manipulálhatóságuknál fogva, a telepiek is tevőlegesen részt vesznek átveretésükben. Önsorsrontásról, butaságról, kiszolgáltatottságról és az „egyszerű” ember manipulálhatóságáról ehhez fogható kegyetlen és kíméletlen regény, mint amilyen a Sátántangó, kevés íródott a világirodalomban.
Az ellenállás melankóliája még a Sátántangónál is nyomasztóbb mű. Ennek története egy kisvárosban játszódik, dermesztő, késő őszi hideg napokban. Egy napon cirkusz látogat a városba, s egy hatalmas kitömött bálnát tesz közszemlére. Egy nyomorék, aki hercegnek nevezteti magát, parancsot ad a pufajkába öltözött szedett-vedett népségnek, hogy pusztítsák el a várost. A rombolásnak, fosztogatásnak, gyilkolásnak a katonaság vet véget, hogy aztán a regény messze legellenszenvesebb figurája, Eszter Györgyné TISZTA UDVAR, RENDES HÁZ jelszóval totális diktatúrát vezessen be a városba. Ez a regény még a Sátántangónál is inkább tobzódik a groteszk jelenetekben és az apokaliptikus látomásokban. Mi sem természetesebb, mint hogy Eszterné szép, új világában nincs helye a habókos, de naiv és tiszta Valuska számára éppúgy, ahogy a zenetanár (értelmiségi!) Eszter György számára sem. Az ellenállás melankóliája, Keresztury Tibor szavaival: „egyfajta totális civilizációkritika, mélységes szkepszissel teli történelemszemlélet kifejezője, mely szerint »a haladásnak iránya van, de végcélja nincs«”.(8)

Lengyel Péter (1939). Cseréptörés (1978) c. regényének főhőse, Bárán János, az orosz fronton elesett apja emlékét próbálja felkutatni – rekonstruálni a múltat, hogy ily módon megtalálhassa történeti idejét; divatos, de kissé már elkoptatott szóval: a gyökereit. A Cseréptörés tehát egyszerre rekonstrukció és csa-ládtörténeti fragmentum, mely egyben (de csak a külső formáját tekintve) a hatvanas évek oknyomozó regényeit is megidézi. Az író ugyanis nem a Történelem hol rettenetes, hol felemelő működését akarja láttatni, hanem annak személy(ek)re sza-bott, egyéni sorsokat alakító hatását próbálja meg tetten érni. Vagyis a személyes történelemben, illetve ennek közvetítésével jutni el a Történelemhez. Családi krónikát olvasunk, de nem a szó hagyományos értelmében vett családregényt. A Cseréptörésben (s a regény címe is ezt nyomatékosítja) „tehát nem azt a folyamatot látjuk, amit a családregényforma diktálna, nevezetesen a családi hagyomány, a tradíció »teremtette« hősök útjait a lineáris időrendben előre, hanem ennek éppen inverz poétikai műveletét: a hős teremti meg, hozza mozgásba az egész családtörténetet, az ő műve, az ő teremtménye szinte a teljes epikus valóság.”(9) A történelmi ese-ményeknek ez a személyes érzelmi-tudati bekebelezése választja el Lengyel Péter regényét a hatvanas évek „objektivitásra” törekvő oknyomozó regényeitől, s alapoz meg egyben egy olyan új regénypoétikát, amely a posztmodern felé is mutat.

A Macskakő (1988) c. regényről írott, többé-kevésbé a regényt méltató kritikájának utolsó mondatában írja Györffy Miklós: „Lengyel Péter valószínűleg jobb regényíró, mint posztmodernista.”(10) Úgy gondolom, ez a selyempapírba csomagolt, szelíd elmarasztalás némiképp igazságtalan. A Macskakőnek ott a helye a legutóbbi negyedszázad legjobb magyar regényei között. Benne az író nemcsak két idősíkot, hanem két regénytípust is összeköt. A detektívregényét, melynek története a millennium évében játszódik, és az esszéregényét, mely pedig az előző regény, a „ponyva” írásának jelen idejében. De a legfontosabb összekötő kapocs a két sík között az azonos regénytér, Budapest, a maga millenniumi kereszt- és történelmi, de a történelem előtti idők mélyére visszanyúló hosszmetszetében. A regény kritikusai szinte egyöntetűen állapították meg, hogy a Macskakő igazi „főhőse” a magyar főváros. „A Macskakő Budapest regénye in statu nascendi” – pontosítja Radnóti Sándor.(11) Budapest, amely provinciális európai városból modern európai metropolisszá növi ki magát. E tekintetben – de csak ebben, a regényírói stratégiájában már nem – Krúdy Hét bagolyára rímel, annak édesbús, elégikussága mellett is kritikus nosztalgiája nélkül. A regény fogadtatásakor a fő problémát a kritikusok egy részének a narrátor személye okozta, nevezetesen a detektívregény első személyű elbeszélőjének és a jelenbeli idősík narrátorának egybemosása. Holott ez művészileg indokolt és kivitelezhető, ha tekintetbe vesszük, hogy a jelenbeli síkon „egy apa nevel […] az ’életre’ egy gyermeket”.(12) Hozzá beszél, okítja, tanítja, feltárja előtte szülővárosa titkait, és közben elmeséli a világraszóló kasszafúrás történetét. Mindentudó elbeszélőként, az ismeretek olyan elképesztő bőségével, amelyről a 20. század második felének írói már lemondtak. „A magas- és a tömeg-kultúra egyazon személyben-könyvben együtt.”(13) A Macskakőnek ez is egyik bravúrja. De a könyv „lelkéhez” talán Radnóti Sándor fért a legközelebb: „Lengyelnek az a meggyőződése, hogy akkor, száz évvel ezelőtt, a tisztes iparkodásnak és a civilizatorikus viszonyoknak olyan európai normái működtek Budapesten, melyeket azóta elpuskáztunk, elveszítettünk, s főleg elvettek tőlünk.”(14)

Pályi András (1942). Magyarné Maday Veronika belső monológját halljuk az Éltem (1988) c. regényében, egy olyan sűrű szövésű beszédet, amely egy elfuserált élet vége felé hangzik el, testi-lelki kínok közepette, olyan megvesztegető, olykor szinte már megszégyenítő őszinteséggel, ami ritkaságszámba megy a ma-gyar irodalomban. Pályi András tilalomfákat dönt le, mindenekelőtt az öregséggel és az öregkori szexualitással kapcsolatos tabukat. Nádas Péter a regény 1996-os kiadásához írt utószavában joggal emleget istenkísértést és szent borzadályt. Pályi Andrást olyan vallásos embernek nevezi, akinek nincsen többé egyháza, olyan aszkétának, akinek a húsát a képzelete marcangolja szét.

„Magyarné Maday Veronika monológja csapongó, töredezett, formátlan, földhözragadt, és mindvégig animális szinten marad, a testi, fizikai valóság régióiban jár” – írja Györffy Miklós.(15) Múlt- és jelenbeli, megtörtént és képzeletbeli események csúsznak egymásba a szabad asszociációs monológban; a hétköznapok elfojtásokkal, be nem teljesült vágyakkal teli pokla elevenedik meg bennük, az öregség, a fizikai szenvedésben való teljes magára maradottság pokla, de a minden emberi kapcsolatot megmérgező kisszerű gyűlölködéseké és irigységé is. Pályi András egy másodpercig sem engedi levegőt venni olvasóját. Az Éltem világában nincs kegyelem, se megváltás, az olvasó mégis valami megkönnyebbülésfélét érezhet a kisregény végén, amikor Veronika a szomszéd, nyugdíjas tanár karjaiban, életében először és alighanem utoljára, eljut az orgazmusig. Groteszknek is ne-vezhetnénk a regény zárlatát, ha a belőle áradó szomorúság nem lenne oly erős.

Spiró György (1946). A nyolcvanas évek első felének egyik emlékezetes irodalmi eseménye volt az Ikszek (1981) c. regény megjelenése, jóllehet írója egészen más utakon járt, mint az ún. prózafordulat kezdeményezői. Spiró György a prózafordulat elméletírói által elparentált-lesajnált realista nagyregényt támasztotta fel úgy, hogy regénypoétikája nem maradt érintetlen a hatvanas évek parabolaregényeinek művészi tanulságaitól sem. Természetesen, az Ikszek távolról sem ne-vezhető parabolaregénynek, még a megjelenése korára vonatkoztatható aktuális (művészet)politikai áthallásai ellenére sem. Voltak, akik Spirót a történelmi regény megújítójaként méltatták, mint Kulcsár Szabó Ernő és Györffy Miklós, mások vi-szont ezt vitatták: „A színházi regény nem akar történelmi regény lenni.”(16)

Az kétségtelen, hogy az Ikszekben Spiró György a történelmi tényekhez a legapróbb részletekig menően híven jeleníti meg a Szent Szövetség megkötését követő hónapok és esztendők Varsóját, annak a Lengyelországnak a fővárosát, amely akkor már nem létezett. A regény szereplői valóságos személyek, beleértve a fősze-replő Boguslawskit is, a kor már életében legendákkal övezett színművészét és rendezőjét, aki az Ikszek hálójába kerülve, megalkuvásaival emberileg is, erkölcsileg is (bár ez talán egy és ugyanaz a dolog) ellehetetleníti magát. De hát kik is ezek az „Ikszek”? Egy (nem is annyira) titkos társaság. „Az Ikszek és a környezetükben képződő egyéb klikkek alkalmi érdekek egyezésén alapuló szövetségek, amelyek harcban állnak egymással, percről percre változnak, és semmi egyebet nem képviselnek, mint a pillanatnyilag éppen hozzájuk tartozó egyének érdekeit.”(17) Éppen ezért kiszámít-hatatlanok. A regény tehát egyén és hatalom, művészet és politika, eszmék és mani-puláció kérdését állítja középpontba. A varsói közéletet manipuláló klikkekben ismert személyek tömörülnek. Spiró György egy, akár kafkainak is nevezhető regénnyel demisztifikálja a kafkai regénytípus elvontságát. A történet mégis kortalan, egy minden (bármely) történelmi korban megképződő társadalmi „állapotot” modellál. Innen nézve teljesen mindegy, hogy Boguslawski „modellje” Major Tamás volt-e. Boguslawski ugyanis örök figura. „Boguslawski […] példázatérvényű értelmezése egy olyan, ismétlődő folytonosságában érzékeltetett szituáltságnak, amelyet Spiró történetfilozófiai indokoltsággal tekint a szükségszerű identitásvesztés kelet-európai formájának.”(18)

Temesi Ferenc (1949) kétkötetes regénye, a Por I.-II. (1986, 1987) a nyolc-vanas évek magyar irodalmának úgy kiemelkedő műve, hogy nagy terjedelme ellenére, sem az Esterházy-féle szövegirodalom, sem az Emlékiratok könyve vagy az Ikszek nagyregény-szerkezetét nem követi. A Por szótárregény, melynek fejezeteit az ábécé betűi, s a bennük alfejezetekként szereplő szócikkek tagolnak. A könyv kétféleképpen olvasható: „hagyományosan”, vagyis az első oldaltól lineárisan halad-va az utolsóig, illetve a szerző (szótáríró!) útmutatása szerint, a címszavakban elhelyezett markerek segítségével. S ha az olvasónak (szótárforgatónak!) egyik módszer sincs ínyére, a saját önkénye, a saját belátása szerint. A szócikkek zöme személyes vagy várostörténeti anekdota (ez a város a Porlódnak elkeresztelt Szeged), de találhatunk közöttük szemelvényeket a helyi sajtóból, néprajzi munkákból, levéltári okmányokból, mi több: kottát is (nem is egyet).

Hogy a regény tengernyi anekdotája és epizódja egységes szerkezetté tud szervesülni a műben, főként annak köszönhető, hogy az író három nagy tématömb köré tömörítette őket. „A szócikkek egyik nagy csoportja a Szótáríró (aki többé-kevésbé az íróval azonos) közelmúltbeli, a hatvanas és hetvenes évek fordulójára eső szegedi diákéveivel foglalkozik, egy másik nagy csoportja több nemzedékre visszamenően családja történetével, s végül a harmadik Szeged városának másfélszáz éves történetével.”(19) A könyv olyan enciklopedikus gazdagságban ábrázolja egy lokalitás múltját és jelenét, az ott lakók szokásait, életmódját, alkalmasint életük valamely drámai, vagy ellenkezőleg, tragikomikus eseményét, ami párját ritkítja a 20. század vége magyar epikájában. Bár a címe erre utal, hiba lenne a regényt kizárólag a provincializmus kritikájának tekinteni, mivel az író – helyenként vitriolos – iróniája mellett jelen van a műben egy másik szólam is, a város és a város lakói iránti szereteté és megértésé is. S ha valaki a nyelvi megelőzöttség posztmodern szemléletét hiányolná a regényből, ezért a „hiányért” bőségesen kárpótolhatja őt az író magával ragadó stílusa és áradó mesélőkedve.

  Jegyzetek

  1 Balogh Piroska: „Szavakban fölfejteni”. Pécs. 2002. 106. o.
  2 Mészöly Miklós: Érintések. Bp. 1980. 126. o.
  3 Németh Marcell. Hajnóczy Péter. Pozsony. 1999. 64. o.
  4 Németh Marcell: I.m. 108. o.
  5 Németh Marcell: I.m. 103–104. o.
  6 Györffy Miklós: Új magyar prózaszemle. Pécs. 1992. 205. o.
  7 Thomka Beáta: Áttetsző könyvtár. Pécs. 1993. 187. o.
  8 Keresztury Tibor: Kételyek kora. Bp. 2002. 194. o.
  9 Kulcsár Szabó Ernő: Műalkotás-szöveg-hatás. Bp. 1987. 337–338. o.
10 I.m. 177. o.
11 Radnóti Sándor: Recrudescunt vulnera. Bp. 1991. 178. o.
12 I.m. 183. o.
13 Benyovszky Krisztián: Rácsmustra. Pozsony. 2001. 228. o.
14 Uo.
15 I.m. 151. o.
16 Olasz Sándor: Mai magyar regények. Bp. 2004. 129. o.
17 Györffy Miklós: I.m. 58. o.
18 Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Bp. 1994. 150. o.
19 Györffy Miklós: I.m. 170. o.