Szalay Adrianna – A modern prózanyelv – medialitás és irónia

1. Medialitás
Az értelem létrejöttének folyamatai új megvilágításban

Az 1900-as „boldog békeévek” modern emberének testi-lelki izoláltsága Henri de Toulouse-Lautrec magánéletében és ábrázolóművészetében is nyilvánvaló. Riportsorozatnak beillő tárgyilagos ábrázolásával a bordélyházak világáról adekvátan fejezi ki a kor életérzését. Például Loie Fuller 1893-as litóján teljesen eltűnik a színpadon tánc közben drapériái viharos forgatagában. Egy 1881-es levelében írta: „Megpróbáltam a valódit és nem az idealizáltat ábrázolni…” A festészet tehát szenzációhajhászási szándék nélkül dolgozik, míg az irodalom a bizarrság mellett teszi le a voksot. A szövegimmanens poétikai elveken túl a modernség egyik lehetséges irodalomtörténeti konstrukciója olyan hatástörténeti összefüggésben látszik csak megalapozhatónak, amely az esztétikai tapasztalat mediális közvetítettségére támaszkodik, e közvetítettség kulturális technológiákra való ráutaltságára.1

A kérdés az tehát, hogy mi minden mutatkozik meg a nyelvben. Sokat idézett gadameri hivatkozás szerint maga a világ. A megértés elmélete szerint az emberi világtapasztalat nyelvisége nem foglalja magába a világ tárgyiasítását. A világ azért nem válhat tárggyá a világtapasztalatban, mert mindig csak nyelviként képes meg-szólalni. Ami azt jelenti, mindig csak közvet(ít)ett, azaz: mediális – fordításra és értelmezésre utalt – alakban áll a rendelkezésünkre.2 A közvetítettség értelmezése szerint – Gadamert idézve – a nyelv médiuma az, amelyből egész világtapasztala-tunk kibontakozik.

A kultúra, a történetiség és a medialitás hálózata rávilágíthat arra, hogy mi-ként kondicionálják történetileg változó kulturális technikák a hang, szöveg, írás kapcsolatát, a jelentésképzés nyelvi eljárásait, az irodalmi olvasás formáit, az ész-lelés antropológiai körülményeit, mechanizmusait. Az észlelés tanult dolog. Az ész-lelés nyelv, amelyet a társadalom tanította módon kapunk. A különböző társadalmakban nem ugyanúgy lát az ember.3 Példa lehet a fentebb idézett Lautrec-litográfiaművészet, a szecesszió kollázs művészete, vagy akár az otthonteremtést szolgáló iparművészet, mint a szecesszió berobbanó újdonsága. Henry van de Velde a kö-vetkezőket mondja a szecesszió stílusok közötti egyedülállóságáról: A szecesszió esztétikája az ellentmondások esztétikája, s hogy ezeket az ellentmondásokat műalkotásként átélhetővé tehessük, olyan szempontokra van szükség, melyek a megszemlélendő tárgyon, a vizuális tudomásulvételen túllépnek. Benn medialitás poetológiája4 a betű- és szószerintiség szenzuális szövegtapasztalatát tekinti a későmodern befogadásmód biztosítékának, megfoszva a költőt (mediális együttalkotás alanya) a nyelvoperátori szerepétől. Benn poetológiája különleges szerepet juttat a nyomtatott betű írásképének, merthogy annak materiális tapasztalata enged betekin-tést a szó kettős természetébe, ami „köztes réteg”, ahol „olyasvalami van játékban, amit csak maga a szellem fémjelez, a technika pedig rendelkezésre bocsát”. Ismét visszajutottunk a Lautrec-i litográfia, és a korban való elterjedésének értel-mezhetőségéhez. Hansági Ágnes Reinhart Koselleck történetiségkoncepciójáról írva megjegyzi5, hogy a medializált  társadalomban a történéseknek egyidejűségükben leszünk a nézői, az időbeni elválasztottság felszámolódik. Az egyidejűség azt az illúziót kelti az emberben, hogy részese az eseményeknek. Valójában  pedig a kép, a kamera, az inszcenírozottság mediálisan meghatározott karakterjegyét (kvázi a fikcionalitásét) nyomja rá az így hozzáférhetővé váló egyidejű valóságra.

A szecesszió díszítőművészetében magának a közvetítettségnek a ténye is a figyelem fókuszába kerül. A kérdés az, hogy a szecessziós irodalmi alkotásokban történő események miképp emelkedhetnek felül az elbeszélt történet utólagosságának koncepcióján, vagyis hogyan érvényesül bennük a medialitás. Ahogy Kosellecknél az időrétegek elméletének történeti-antropológiai megközelítésében maga a tapasztalat válik elsődlegessé. Erre törekedik mindenfajta művészet a századfordulón. Megtapasztalhatóvá tenni a táncot, mint például Lautrec, vagy akár egy ese-ményt valamely novellában. A kérdés az – Kulcsár Szabó Ernő megfogalmazása nyo-mán –, hogy képes-e (s ha igen, miként) az (irodalmi) nyelv mediális konfigurációinak feltérképezése hozzájárulni azon feltételek vizsgálatához, amelyek az (irodalmi) jelentésképzést befolyásolják, s amelyeknek egy jelentős része kívül maradt a szövegértelmezés tanai által kiemeltek köréből. A kommunikációs folyamatok mindazon hordozói (kommunikatív materialitások) médiumnak nevezhetők, a jelektől, írásképtől a képeken vagy a televízió intézményén keresztül a ritmusig, a mozgásig vagy az emberi testig. S mint lehetséges médiumok mennyiben szolgálhatnak más médiumok láthatóvá tételének, rögzítésének alapjául, túlmutatva a nyelven. Vagyis leírhatók-e ezek a kommunikatív materialitások szövegként?

Kékesi Zoltán anyag és médium, „médium és mű összefüggésének” középpontba állításával reflektál6 Karlheinz Stierle tanulmánykötetére. Stierle modellje a médium, az imaginárius és a mű hármasa (a valós, a fiktív és az imaginárius helyett). A műalkotás feladata szerinte az, hogy közvetítsen a médium és az imagi-nárius között, mely utóbbiban a valós már fel van függesztve. Az irodalmi műal-kotás, áttörve a képzelet közvetlenségét, annak a fikcióra való visszavonatkoztatottságára irányítja a befogadó figyelmét. Az imaginárius ennek során nem pusztán a fikcióra mint műre lesz mindig visszavonatkoztatva, hanem – a fikció mediális meghatározottsága révén – magára a médiumra is. Ezért mondható, hogy „az ima-ginárius a műalkotásban nyelvhez kötöttsége révén válik meghatározottá / nyelvvel átitatott. Így az olvasó tevékenysége sem merülhet ki a képzeletben. A befogadás során hol a műalkotás képzeleti jellege válik a figyelem tárgyává a képzelet műalkotásjellegének horizontjában, hol megfordítva. Stierle „a médium és az imagi-nárius viszonyának érzékeléseként” határozza meg a befogadói  tevékenységet. A képi és a nyelvi médiumok viszonyát vizsgáló tanulmány meghatározása szerint az anyag jelölő funkciója révén válik médiummá. Az anyag mediális működése azonban nem merül ki a jelölt megjelenítésében, a médium – anyagszerűségének sajátos jellege révén – egyúttal egy meghatározott nézőpontból láttatja azt. Másként alakul az anyag és az imaginárius összjátéka egy krétával megrajzolt alma és egy krétával megrajzolt selyemfüggöny esetében. A nyelvi médium működését Stierle a metafora példáján mutatja be, melyet a költőiség par excellence alakzataként kezel. A (költői) metafora nem szűnik meg két elem puszta azonosításában, azaz egy szemantikai viszony létrehozásában, hanem magát a különbséget, a két elem távolságát teszi az érzékelés tárgyává. A nyelvet ugyanakkor az különbözteti meg a képtől, hogy esetében az anyag, mely már eleve konceptuálisan megszervezett, egybeesik a médiummal. A műalkotást így már egy előre megszervezett médium „hordozza”. A nyelv sajátos mediális lehetőségei másfelől a nyelv „megszüntethetetlen cselekvésjellegéből” erednek. Stierle szerint a műalkotás és médium viszonyának min-taszerű esete a lírai költemény. („A lírai költészet lehetőségei abban határozhatók meg, hogy nem műfaj, hanem a műfaji sémák és diskurzussémák átlépésének sajátos módja.”) A lírai művek befogadójának feladata – szemben az elbeszélő művek befogadójával – nem az azonosulás, hanem a részesülés vagy a szerep átvétele.
Jelen dolgozat az irodalmi nyelv mediális konfigurációjaként kezeli az iróniát.

2. Az irónia mint értékszerkezet

A szecesszióban mint a századfordulón megjelenő irányzatokat egyesítő médiumban a poétikai vizsgálódás szempontjából kiemelendő az irónia, mintegy sajátosan megjelenő szerzői intenció. Vizsgálódásaink következő részében ezért az iróniát autonóm esztétikai minőségnek tekintve vázlatos áttekintésével foglal-kozunk, így térve rá a következő fejezetben konkrét novellaelemzésre, melyek során az ironikus ábrázolás lehetőségeit vesszük számba, az irónia művészi megvalósulásának lehetőségeit szemrevételezzük, illetve ezen formáció megjelené-sének okait boncolgatjuk.
Az irónia későbbi jelentésváltozásai mellett is megőrizte komikus eredetének azt a sajátosságát, hogy egymásnak meg nem felelő (inkongruens) értékek viszo-nyát fejezi ki7. Legrégibb jelentése a tettetés, színlelés; az i.e. V. századi görög komédia egyik állandó szereplőjének (az eirónnak) beszéd- és viselkedésmódját jelölte. (ma is igen különböző attitűdöket képes magába foglalni, a kétségbeeséstől a megértő fölényig).

Veres András az irónia jellemzésében kiemeli, hogy a komikum szerkezetétől szintváltása, többsíkúsága különbözteti meg. A komikus szituációban az érték megtévesztő módon jelenik meg, inkongruens; de az értékhiánynak tudatában vagyunk. Az irónia egyszerre feltételezi a két-, illetve többértelműséget és az értékek megfordulását. Az érték- és szemléletváltás egyszerre következik be: az iro-nikus szerkezet úgy állítja egy érték létjogosultságát, hogy magán az állításon ke-resztül megsemmisíti. A kijelentés betű szerinti jelentése az ellentmondó kontextus által egy második, mélyebb jelentésre tesz szert, és az utóbbi az elsővel ellentétes értékviszonyt fejez ki. Az irónia teljesen eltünteti az értékelés támpontjait, egyszer-re állítva az egymást tagadó értékeket, amelyek azután kölcsönösen érvénytelenítik egymást. Tehát értékkonfúziót fejez ki8.

Jelentésváltozás a bölcseleti alkotásokban jelentkezett. A szókratészi irónia a nem tudás színlelését jelenti a célból, hogy az ironizáló később felismertesse partnerével: álláspontja önellentmondó. Az ironikus magatartás lényege itt is az, hogy a látszólagos tudatlanság mögött magasabb tudás rejlik. Megváltozik az ironizáló szándéka: nem becsapni akar, hanem felvilágosítani.
Az irónia különös nyelvi-logikai fordulat, állítás formájában kifejezett taga-dás, amely (miként a paradoxon is) váratlanságával és érdekességével képes felkelteni a figyelmet, befolyásolni a hallgatót.
Az irónia romantikus értelmezése Gaál Márta szerint9 a következő: az irónia alkotói-művészi magatartás/viszonyulás/szemléletmód a semmisnek mutatkozó világhoz. (Az 51-es Athenaum-töredék az iróniát  az „önteremtés” és „önmegsemmisítés” dialektikus váltakozásaként értelmezi.) A megismerés szempontjának köz-ponti szerepét hangsúlyozva  a romantika elméletében jut el Gaál a következtetésig, hogy a transzcendentális dialektika német romantikusok körében általánosan elfogadott elve a valóság és a tudat ellentmondásainak egymásban történő feloldását célozza különbözőképp. Friedrich Schlegel számára a romantikus iróniában valósul meg a mélyebb megismerés feltétele. A művészi ábrázolás területén a végtelenre utalás szimbolikus mozzanatával jellemezhető. Az önparódia és a távolságtartás gesztusa ellenére célja nem elsősorban a nevetségessé tétel, hanem a látszatnak és a lé-nyegnek egy magasabb egységben való feloldása, amire az ironikus szellem képes, s amely közvetítőként funkcionál az abszolútum felé10. Két, egymással szembeszegülő gondolat állandó önteremtő váltakozásáról van szó, melyek nyomán az abszolútum a be nem fejezettség, a lezáratlanság, az állandó „levés” állapotát jelenti. Friedrich Schle-gel számára a romantikus iróniában valósul meg a mélyebb megismerés feltétele.
Lényege, hogy az alkotó személyiség számára a világ úgy jelenik meg, mint önmagában üres, tartalmat tőle kapó valóság (hogy a formák során keresztül eljusson önmaga szemléléséhez), amelyhez ironikusan viszonyul. Hegel elveti a világ ürességének gondolatát. Az én és a valóság között felmerülő konfliktusokban – a romantikus értelmezéssel ellentétben – Hegel a „valóság” aktivitásának elsőbbségét vallja: nem az egyén ironizál a világ felett, hanem a világ az egyén felett. A hegeli iróniaértelmezés nyomán már az egyéniség függőségét jelenti, s a szubjektum nézőpontjából határozottan tragikus színezetű.
A schlegeli elméletet továbbfejlesztő solgeri iróniában a megismerés szempontjából a tagadás az elsődleges. Vagyis az individuális szubjektív tudatban a megsemmisítés dominál, hiszen a jelenségben (a műben az eszme) az abszolútum korlátozottan nyilatkozik meg, lényege nem tárul fel, s ez éppen az irónia révén tudatosul. A műben az irónia dialektikus kiegészítője a lelkesültség, tehát a negatív irónia és a pozitív lelkesültség színtere a mű. Solger a szubjektum megismerő-képessége határtalanságának tagadásával tér el a romantika pozíciójától11.

Kierkegaard értelmezésében12 a nemtudás-színlelés tartalmilag egy sajátos negációvá, általános negativitássá szélesedik, és világtörténeti funkciót kap: a történelmileg idejét múlt, érvényességét vesztett, de külsőségeiben még a ható való-ságot tagadja, rombolja, hogy elősegítse az új valóság győzelmét. Az új valóság kontúrjai azonban még nagyon halványak, felismerésük szinte lehetetlen. Ebben a szituációban lép fel az ironikus, akinek döntő feladata a régi valóság abszolút tagadása az új valóság pozitív tartalmának megragadása nélkül. „Az irónia – írja – végtelen, abszolút negativitás …”, melynek fő jellegzetessége, hogy benne „a szubjektum negatíve szabad; mivel a valóság, melytől tartalmat kell kapnia, nincs jelen, a szubjektum mentes a kötöttségtől …”  Az ironikus kilép saját korának soraiból és vele szemben foglal állást – a valóságot magával a valósággal megsemmisíti. A szubjektum szabadsága egyfajta lebegés, hiszen az új valóság nincs jelen. De ez a lebegés kölcsönöz az ironikusnak egy bizonyos enthuziazmust, azzal, hogy a lehetőségek végtelenségétől mintegy megittasul, menedéket kereshet, ha a pusztuló miatt vigaszra szorul.
A romantikus értelmezésben az irónia az egyéniség lehetőségeit jelölte, s meghatározatlanul lebegett a komikum és tragikum közti térben. Az irónia fogalmát már a romantikus értelmezés a polgári lét alapvető élményéhez kapcsolta, és Veres András szerint a polgári társadalom kiteljesedésével az irónia közelebb kerül a tragikumhoz. Az irónia a modern meghasonulást fejezte ki az alkotói önkény elismerésével, a szubjektum túlhangsúlyozásával. Az ironikus mozgás az én és a világ viszonyában „szüntette meg” a határokat, esztétikai szempontból ellentétes kate-góriákat kötött össze: a szép és a rút, a tragikus és komikus, a fenséges és alantas13. A lukácsi értelmezés a regény nézőpontjának felelteti meg az iróniát, ami az intellektuális tehetetlenséget mutatja. (Világossá vált: a világ nem értelmes.) Lukács a simmeli diagnózis – „kultúra tragédiájának” – (az objektivációk és az élet feloldhatatlan konfliktusáról) nyomán vette számba az iróniát mint a modern kor „adekvát” műfajának, a regénynek „normatív érzületét”, alapvető magatartását. Az ironikus magatartás a prózaivá süllyedt kor kényszerű művészi viszonyulása, amelyben kifejeződik a világ üressége, „iránynélkülisége”; az eszmény után vágyakozó ember szembenállása ezzel a világgal; és egyúttal az is, hogy ez a harc reménytelen, mert az ember meghasonlott.
Az újkriticista Brooks felfogásában14 az irónia a nyelv költői megformálása, már nem sajátos magatartás, hanem csupán sajátos közlésmódot jelöl. Retorikus funkciója minősül átfogó poétikai és esztétikai sajátosságnak. Az ironikus elemeket a kontextus teszi jelentőssé, s az állítások kontextus által történő „nyilvánvaló” eltorzítása az irónia, mely a költészet alapvető szerkezeti elvének bizonyul.

A viszonyítástér különösen fontos az irónia áttételessége miatt. Szerkezeté-nek lényegéhez tartozik, hogy értékelési (viszonyítási) pontja nem határozott, s így igen nagy a veszélye annak, hogy érthetetlenné válik. Az irónia viszonyítástere nem-egyszer kívülre is kerül a közvetlen szövegen, akkor a befogadó értékrendszerének nagymértékben függvénye az irónia érvényesülése.
Az ironikus szerkezet jellegzetes megvalósítása a láncszerű típus, amely az iróniát más esztétikai modalitásminőségekkel együtt alkalmazza. Az ironikus szer-kezet beépül a szöveg láncolatába, felvált más szerkezeteket, felváltják más szer-kezetek (áttételes ironikus ábrázolás).
A másik  a koncentrikus típus, amely az iróniát mint összegző modalitásminőséget eredményezi. Az ironikus szerkezet ilyenkor a szöveg egészét fogja át, arra épül, hogy az értékelési pontok kölcsönösen érvénytelenítik egymást, s így az összhatás feltétlenül ironikus.
De a típusok voltaképp csak tendenciákat jelölnek; az ironikus szerkezet megvalósulhat egyszerre láncszerűen és koncentrikusan is egyetlen művön belül.
A láncszerű típus variációinak elemzésétől olyan iróniafajták sajátsze-rűségének megragadását reméljük, mint a „tragikus” és a „szatírába hajló” irónia, míg a koncentrikus típus esetében a groteszk és a humoros. A konkrét művészi megvalósítást befolyásolja az egyes műfajok karaktere, pl. a festészetben a szemléletváltás nem nyitott, hanem zárt (groteszk szerkezet), mivel az időben lezajló szemléletváltás megoldhatatlan a festészet számára.

Áttételes ironikus ábrázolás, amikor az elbeszélő nem személytelen, „mindentudó” szerzői narrátor, hanem megjelenített karakter, mert ilyenkor az elbeszélő is viszonyulhat ironikusan az elbeszélthez. Az elbeszélő nézőpontja nem feltétlenül azonos a mű „nézőpontjával” – csupán egyik jelentős összetevője ennek. Még összetettebb és bonyolultabb az ironikus ábrázolás a változó nézőpontot alkalmazó elbeszélői szerkezet esetén, amikor nincs kitüntetett nézőpont (egyetlen narrátor), és hol az egyik, hol a másik szereplő szemével nézzük az eseményeket. Ez leginkább persze az irónia koncentrikus típusának megvalósítását teszi lehetővé.
Lovász Tünde értekezésében15 az irónia egy lehetséges definíciója szerint a múlt megértésének sajátos formája. Heidegger szerint, lét igazságának hajlékul a szolgáló nyelv többet tud, mint az őt még pusztán mechanikusan használó ember, akit igénybe vesz. Heidegger embere azáltal van lényegileg, hogy gondolkodásában és mondásában ’működni hagyja’ a lét igazságát, hogy ’engedi a létet – lenni’. Lovász kérdése az, hogy lehet-e az iróniában ’hitelesebben’ lenni, mint nélküle. Ho-gyan válik az iróniában a jelölő jelöltté? Az ironikus mondat üzenete nem azonos a mondat ’tartalmával’. Ha a jelölő-jelölt viszonyt az iróniára projektáljuk, akkor az ironikus közlés jelöltje maga közlés – nem ironikusan. A transzformáció ugyanúgy végbemegy ebben a folyamatban is, azzal a különbséggel, hogy az ’alap’, amire az ironikus közlés visszautal, és amelyhez képest ebben az újabb beszédhelyzetben eltolódások játszódnak le, az egy másik beszédhelyzetben megtörtént vagy fiktív nem – ironikus közlés. Lovász Tünde szerint az irónia tehát mindig feltételez egy időben őt megelőző beszédszituációt, egy idegen szöveget, amelyet a sajátjává asszimilál, amelyet beemel a saját szövegébe. A jelentésnek ezt az áttevődését Derrida nyomán differenciának nevezzük el. Vagyis minden elem egy láncolat részeként egy másiknak, az őt megelőzőnek vagy az utána következőnek a nyoma alapján jön létre. A jel és a jelentés mindig ráutalt arra a rendszerre, amely őt körülveszi. Az iróniában megidézett beszédhelyzet tehát múltbeli vagy fiktív. Az irónia akkor találó, ha a befogadója felismeri és autentikusnak minősíti az ábrázolt közléseseményt, és egyben elfogadja az attól való distanciateremtés szükségességét. Az iróniában a közlő kioltja annak az értelemnek az érvényességét, melyet a közlés implikál, de egyidejűleg az elismerés, az affirmáció mozzanatát is tartalmazza.
Nem lehet azonban a bizonyosságig meghatározni, hogy hol húzódnak az elfogadás és a tagadás határai, az üzenetről pontos analízis nem tehető. Az ironikus közlésnek nincs körülhatárolható jelentése, nem lehet megfejteni a közlés pontos értelmét, az iróniában nem képezhető le, a tudattartalom mit jelentett, vagyis hogy ’mire gondolt a beszélő’ közlés elhangzásának pillantában. Az irónia tartalma maga ez az ’igen’ és ’nem’ közötti lebegtetve-nyitva tartás. Egy bizonyos intenció egyedül ily módon lehetséges megvalósulása. Nincs mögötte elhallgatott fundamentum, amelynek közlésbe való kicserélése lenne az irónia. Vajon kerülőút-e az irónia valami másnak a további megerősítéséhez, vagy olyan közlés, amely mögött nem rejtőzik megdönthetetlennek vélt bizonyosság? – teszi fel a kérdést Lovász. Szerinte a jelentés felfüggesztődik. Az iróniában a szubjektum háttérbe vonulása, illetve a feloldódása a benne összefonódó beszédaktusokban illusztrálja a Derrida által elemzett jelenlét halasztódását, ami állandóan elkülönböződéseket termel ki az eredetinek vélt jelentésekhez képest (différance). A différance a nyelv mozgásformája: a jelentés mozgása csak abban az esetben lehetséges, ha a prezencia színpadán minden jelenlévőnek mondott elem másra vonatkozik mint önmaga, azaz megőrzi magában a múltbeli elem jegyét, és hagyja, hogy a jövőbeli elemhez fűződő kapcsolatának jegye belevésődjön. A szubjektum és a szubsztancia is ebbe a folyamatba van beleírva, s mint meghasadt, térbelivé és időbelivé váló, mint defferáló létezik.

Egy másik jelentésértelmezés szerint az irónia mint affirmáció működik: Az iróniának konstituens mozzanata az az elismerő gesztus – affirmatív gesztus, amelyet a közlő a megidézett beszédszituációban elhangzott nem ironikus közlés irányába tesz. Ezen oszcilláció észlelésének a létrejöttét a hermeneutikai teória megértő tudat figyelmeként magyarázza, amelyben a megértés folyamatának kibillenése az irónia észrevételével áll helyre. Szükség van azonban megelőző bizonyosságra, amely arról dönt, hogy a kijelentést iróniaként kell értelmezni. Az affirmáció az a mozzanat, ami megkülönbözteti az iróniát a gúnyos és szarkasztikus megnyilvánulásoktól. Lovász Tünde végezetül Kunderát idézi. Vajda Mihály Kundera regényelméletének elemzése közben a regény polifon igazságértéseként határozza meg a regény ironikus természetét. Kundera szerint: „Az irónia bosszantó. Nem azért, mert csúfolódik vagy támad, hanem azért, mert leleplezve a világ többértelműségét, megfosztja az embert a bizonyosságtól.”

A „fin de siécle” társadalmának belső elmagányosodása nyomán A Hét körének novellaíróira összefoglalóan és tömören megfogalmazva érvényes, hogy az érzés szemérme ironizálás formájában jelentkezik náluk. A modern elbeszélés nyel-vi sajátosságainak elemzésekor az irónia medialitására kérdezünk rá, hangsúlyozva a képzelőerő és valóság polaritásának intenciófüggő szemantikáját. Ambrus Zoltán Pókháló kisasszony című novellája16 erre lehetőséget kínál. A novella mind a hat fejezetében megtalálható a realitás-irrealitás pár, mindegyik esetben pókháló kisasz-szony alakjához kötve. Időszerkezetét tekintve pókháló kisasszony alakja a gye-rekkori álomból indul útjára a csábító alakjában, majd az irgalmasság alakját ölti fel, és a novella zárlatában Carmen alakját felidézendő, a szenvedélyek silánysá-gára, az élet játékosságára ébreszti rá az elbeszélőt. Az első részben az álomkép a kínai porcelántálhoz kötődik, a második részben Binder Sárikához, vagyis gyerekszerelem alakjában ölt testet, a harmadik részben egy Pierette-kép idézi fel, majd a Fleurs du mal lapjairól lép elő. A novella kifejezései és szóhasználatával mozgóképi szöveghatást vált ki, törekedve ezáltal a történés és az olvasás egyidejűségének imp-likálására és a tapasztalás elsődlegességére: hajnali álmaim ezüst esőtől fénylő palotái, kék szoba, ahonnét az egyes szám első személyű elbeszélő megugrik, siet le a lépcsőn, megkerüli a kútházat, tovakocog a sínek mentén, mely sínpár volt a zsi-nór, mely a nagy kék szobával összefűzte a járó székéből elillant, tékozló fiút, aki az óriási jelzőoszlop vörös szemébe néz, tovább lépeget, majd egy lokomotív rohan el mellette, végül eltéved, és könny fut össze szempillái alatt. E meseszerű felvezetés után belép az irónia: az ultramarinszínű Ér vizének birodalmánál a kék szín bűvkörében megjelenő kis kínai lányt idomtalan kis kínai majmok veszik körül, akik kéken vigyorognak a világba. Az olvasó, mint a történések egyidejű résztvevője egyfajta váltást érzékel, a megszokott meseszerű diskurzusséma átlépését. A romantikus meseszerű tablókat felidéző nyitástól valami eltérő jelenik meg, valami új jelentéssel. Miért a vigyorgó majmok? Az irónia a nyelv mediális konfigurációjaként lép elő, lehetővé téve, hogy az elbeszélt események felülemelkedjenek az elbeszélt történet koncepcióján. Áttételes ironikus ábrázolásról van szó, amikor is időben lezajló szemléletváltás következik be az olvasóban. A két elem jelentésbeli távolsága az érzékelés tárgya – tündér és majom. A tündér romantikus intenciót jelöl, a majom a jelentést annak használata szerint feltételező modern belátást. Jelentésadó szellemi intenciója lehet többféle, akár a hasonlítás. A kérdés az, hogy a befogadó horizontjában mi történik a ’majom’ szóval, mire képes mint értelemadás és kommunikáció. A szó anyagiságának előtérbe kerülése tehát a modern szövegértelmezés egyik reprezentánsa. Pókháló kisasszony csilingelő hangjának említése tovább élezi a két elem (tündér-vigyorgó majom) szemantikai feszültségét. Ilyen ellentétpárt alkot az álom, fantázia mellett a menekülés: az elbeszélő álmában menekülni akar Pókháló kisasszony birodalmából, később pedig a novella harmadik részében a haszontalanság esztendőinek hazajáró lelkei elől. A valóság és a fantázia elemei kölcsönhatásban állnak egymással. A kis kínai lány látványának sorozatos-rituális megidézése az elbeszélő tapasztalatán túl egyre erősödő benyomásként hat a befogadóra, s ez a filmszerű színre vitel már a „performance” szituáltságba vezet. Egyes nyelvi hodozók, például színek, hangok, illatok és más érzékletek említésé-vel (Pókháló kisasszony csilingelő hangja, fehér fehéren a Pierrette-képen, ametisztszínű, ezüstös fényt sugárzó bársonyruha az utolsó találkozásnál, lámpafény és tamarinfaillat a negyedik találkozásnál) is próbálja az elbeszélő tapasztalatait az olvasóra kitejeszteni. Az elbeszélés tehát nem feltétlenül csupán vizuálisis érzékletekre épít, hanem tapintás-, ízlelés-, szaglás-, hallásképekre is. A narratív szer-kezet is segíti az olvasó történetbe vonását. A szereplő-elbeszélő ugyanis nem képes nézőpontot váltani, csupán a saját tapasztalatait mesélni. Tolmácsolása így egy olyan beszédaktus, amely megteremti, amit közvetlenül érzékel, megél. Az irónia nincs narratív módon megszerkesztve, csupán látensen része az elbeszélésnek. A szereplő-elbeszélő értelmezési módja alapján a majom ironikus jelentése lehet, hogy nincs is a szövegben. Az idomtalan, kéken vigyorgó kis kínai majmok képzelete a fantasztikum funkciójaként a hozzájuk kötődő tapasztalat közvetítése az olvasó számára. A vízió szerint a majmok elragadják a menekülni akaró elbeszélőt, aki ekkor felébred álmából. És a novella első részén kívül többé nem jelennek meg.

A képzelőerő és a valóság polaritása mentén nem kerülhető el a ’majom’ szó metaforikus értelmezése, hiszen ezáltal kap teret az irónia. Paul Ricoeur állítása sze-rint a metafora nem szó-, hanem mondatszintű jelenség, és  valami újdonságot mond a világról, létrehoz valami sajátos valóságvonatkozást. A teremtő képessége az érte-lemtöbbletben van. Ezt a folyamatot a szó szerinti értelmezés abszurditása indítja el, illetve a szavak kölcsönhatásából vezeti le a metaforikusságot. Ricoeur azt állítja, hogy a fiktív elbeszélések a metaforikus folyamat megkülönböztetett osztályát alkot-ják, nincs bennük feszültség a metaforikus  és a szó szerinti értelemben álló szavak között. A feszültség a cselemény és a valóság között jön létre. A jelentésátvitel nem a történetnek ezt vagy azt a részét érinti, hanem az elbeszélés egészét, mely így képes lesz arra, hogy újraírja a világot. A cselekmény pedig modellként működik17.

Jelen dolgozat szerint e feszültséghiányt betöltendő kap helyet az irónia az értelmezésben, a novellában megjelenő érzések kifejeződésének ellenlábasaként. A képzelet ironikus szemszögű látásmódjának nyelvben játszott szerepét kiemelve. A metaforákat azért kell szövegösszefüggésbe helyezni, mert valamely értelemre utalnak, valamely utaltra vonatkoznak, a ’majom’ szó esetében a romantikus intención túlnövő aspektusváltozást jelezve. Az elbeszélő tudatja az olvasóval, hogy menekülni próbál az őt körülvevő világból, ugyanakkor ennek a vágynak szentimentális érzelgőssége, nevetségessé tétele ellen védekezik, már a fantáziálásba beépítve az iróniát. A mondat síkján értelmezett metafora a jelentésbővülés jelenségével foglalkozik. A ’vihogó majom’ lehet a történeten mosolygó olvasó, aki va-lójában talán ugyanúgy menekülésre vágyik a kaotikus világból. Lehet maga a fő-szereplő, aki esetleg orosz irodalmak menekülő figuráit idézi? Amennyiben a tör-ténet metaforikus értelmezésére helyezzük a hangsúlyt, úgy a szecesszió intenciójának, a művészetbe való menekülésnek a kifejeződéséről van szó, hiszen pókháló kisasszony birodalmában a mesélés lenne a fő feladat az elbeszélő szá-mára. S amennyiben az ironikus ábrázolást vizsgáljuk, úgy ennek az intenciónak a kifigurálásáról van szó. Mennyiben póz a menekülés szándékával fellépő művészet? David Lodge dinamikus metaforának nevezi azt az esetet, amikor köl-csönös összefüggés áll fenn a metafora és narráció között. A történetbe mélyen beépül a metaforikus szerkezet, mely meghatározza magát a történetet. Lehetségesnek látszik az is, hogy a történet elbeszélése során a metafora leépül vagy kiü-resedik18. Ez lehet a magyarázat a ’maj-mok’ kizárólag a novella első részében való szerepeltetésére, ugyanakkor egy lehetséges értelmezésirányt adva.
Az ironikus és metaforikus meghatározásukat illetően a határt egymásban kell megtalálni az értelmezőnek, mivel egyszeri előfordulásukat illetően nem beszélhetünk narratív megszerkesztettségi módról az esetükben. A ’pókháló kisasszony’ megnevezés az, ami végigvonul a novella mind a hat részében. Ki ő? Annyit tudunk róla, hogy egy kis kínai lány, kék színnel övezve, aki mesélésre csábítja az elbeszélőt, és az érzékletek birodalmába vezeti, végül pedig elhagyja. Az álom és fantáziálás szintjén megjelenve s mint az égre utaló kék színnel jellemezve a határtalanságot jelölheti, az ihletet, s mint az élet játékosságára figyelmeztető, csábító nőalak, csupán póz. Visszajutottunk a művészet, irodalom tematizálásának kérdéséhez. Ricoeur metaforaelmélete szerint vannak szövegek, amelyek lényegi szándéka olyan metaforikus folyamat működtetésében rejlik, amelyben a lérehozott értelem a szöve-gek stílusának szerves, összefüggő része. A szecesszió tehát, bármely művészeti ágát tekintve, művészet a művészetben – konkrét alkotás, az alkotást magát tematizálandó, annak megalkotására felhívó figyelemfelkeltő eljárás.

JEGYZETEK

1 Történelem, kultúra, medialitás, szerk. KULCSÁR SZABÓ Ernő, SZIRÁK Péter, Balassi Kiadó, Bp., 2003, Előszó, 9.
  2 Uo. 8.
  3 Uo. 9.
  4 Uo. KULCSÁR SZABÓ Ernő, Költészettörénet és a  mediális kultúrtechnikák, 23,25.
  5 Uo. HANSÁGI Ágnes, Az idő archeológiája, 32.
  6 Uo. KÉKESI Zoltán, Műalkotás, anyag, médium, 269–270.
  7 VERES András, Mű, érték, műérték, Bp., 1979, 52–57.
  8 VERES András i.m., 90–91.
  9 B. GAÁL Márta, Romantikus irónia – transzcendentális irónia, 186.
10 B. GAÁL Márta i.m., 33, 50.
11 B. GAÁL Márta i.m., 46.
12 Sören Kierkegaard írásaiból, Bp., 1982, 77, 99–100.
13 VERES András i.m., 59–60, 67–68.
14 BROOKS, Az irónia mint strukturális elv, 70–77.
15 LOVÁSZ Tünde, Az irónia mint affirmáció és elutasítás kettős játéka, Kísérlet egy destruktív iróniaelméletre, Gond, 1993/8–9, 117–130.
16 A Hét (válogatás1890-1899), szerk. FÁBRI Anna, STEINERT Ágota, Bp., 1978, 393–399.
17 BEZECZKY Gábor, Metafora, narráció, szociolingvisztika, Akadémiai Kiadó, Bp., 2002, 208.
18 idézi Bezeczky, 183, David LODGE, Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern Literature. Ithaca, Cornell University Press, 1977.