Zeneirodalom

Csehy Zoltán Homokvihar és Hizsnyai Zoltán Ének című kötetéről

Zene, homok, vihar, én, ének. Hizsnyai Zoltán Ének és Csehy Zoltán Homokvihar című verseskötetének hívószavai ezek, melyek a 2010-es évben, a Kallig-ram Kiadónál jelentek meg. Nem csupán a kötetcímekből vezethetőek le ezek a metaforikus szinten is értelmezhető sza-vak, hiszen poétikai szervezőerejük igen látványos mindkét szövegkorpusz esetében. Csehy Zoltán Homokvihar és Hizsnyai Zoltán Ének című kötetéről

Zene, homok, vihar, én, ének. Hizsnyai Zoltán Ének és Csehy Zoltán Homokvihar című verseskötetének hívószavai ezek, melyek a 2010-es évben, a Kallig-ram Kiadónál jelentek meg. Nem csupán a kötetcímekből vezethetőek le ezek a metaforikus szinten is értelmezhető sza-vak, hiszen poétikai szervezőerejük igen látványos mindkét szövegkorpusz esetében. Ami miatt összehasonlítás tárgya lehet e két könyv, annak oka leginkább abban keresendő, hogy milyen a lírai én kapcsolata ezekkel a kulcsszavakkal.
Hogy rögtön az elején két képpel/ részlettel éljek: „kissé túl zaccos, dús bodor / között szörcsög a metrum” leírás található Hizsnyai Zoltán egyik versében, és „mit hoz ki belőlem, ha / hanggá teszem és minden hangot tárgygyá teszek […]”, kérdezi, mondja inkább a költői én Csehynél. A vershez, tágabban nézve a költészethez való vi-szony eltérő volta világlik ki ezekből a sorokból. Az utóbbinál ebből a rövid idézetből is látszik, hogy nagyon erős a szó, a hang tárgyszerűvé tétele, míg az előbbi inkább a költőén és beszédének hasonlatosságát hangsúlyozza. Roppant érdekes, hogy összességében ezzel éppen ellenkező hatásúnak mutatkozik a hang, a zene és a leírás lehetőségének felvázolása: az Énekben több ízben nagyon pontos, részletező leírásokat találunk, míg a Homokviharban a zene mindent elsöprő, vihar- és örvényszerű ereje az, ami megmutatkozik a tárgyszerűség ellenpontjaként.
Hizsnyai kötete természetesen, címéből fakadóan az Én megtöbbszörözéséből is kibontható, melyet a versek ajánlásai is megerősítenek. A Parti Nagy Lajos mesterszonettjére vagy a József Attila emlékére írott szövegek a költőén rögzíthetetlenségére, töredékességére és az intertextuális kapcsolatok révén az irodalmi hagyománnyal való érintkezésére hívhatják fel az olvasók figyelmét: „Majd ha részeim megunják a munkát, / s inkább ős-örök álmukat aludnák, és eszményeim, mint egy holt folyam, // akkor a sorból csakhamar kiállva / a rend előtti mafla natúrába / szétkujtorog-nak részeg-boldogan” (Különb világot…). Ugyanakkor végtelenül rögzítettek is e versek, hiszen a Három szonettkoszorú című ciklus versei, műfajukat tekintve, értelemszerűen szonettek, s így e kettő finom feszültségéből bontakozik ki a lírai én nyelvének töredezettsége is. Az ezt követő rész már a zeneiség „profán” minőségére is utal, a szerenádokat tartalmazó ciklus első darabja például ekképpen: „hupp le mellém a bőrdikóra Dóra / hepajozzon a hardver éjszaka / ne gond oljankor másra virradóra / puzzle mindent hogy tangád is szaka’ // hótziher máma hogy a kedvem is heppi” (Szerenád tangaharmonikára).
Az Ének című verseskötet valóban értelmezhető az Énről való beszéd lehetőségeinek feltérképezéseként is. A cím-adó vers például egészen a végletekig képes ezt a törekvést fokozni, melynek alcíme szerint a vers dalbetéteket tartalmaz versszerepekhez: „látom ott piszmogok megint az íróasztalnál / valami verset fabrikál de most nincs benne egészen / és sajna még az is amennyire merthogy / épp szerepvers lenne ugye tűzve ki célul […]”. Az Én–Te kibogozhatatlan egybemosása révén a lírai én pozíciója teljes mértékben meghatározhatatlan; de az igazi tétje talán nem is ebben a versben van a felvázolt elképzelésnek, hanem a kötetkompozíció egészét tekintve lehet olyan belső íveket felrajzolni, amelyek bizonyos dolgokat, jelenségeket az Énen túl is egybemosni látszanak. Ilyen például a zárt és kötött forma: a könyv éppen úgy tartalmaz szonettet vagy „szerenádot”, mint írásjel nélküli szabad verset. Ez gyakorlatilag befókuszálhatatlanná teszi a beszélőt, nem csupán az egyes, de az összes szöveget együttesen tekintve is. A populáris regiszter éppen annyira a kötet sajátja, mint az irodalmi hagyomány régóta kitüntetett „nagy” formái. Ez még akár egyfajta beláthatatlan kevertséget is okozhatna, ha nem éppen ez lenne a kompozíció lényege: „A vers elázik, tántorog, / gurguláz, mint a kántorok, / nem fogja jól a tercet”. Vagyis a hang – mind a zenei, mind a megszólalásé – nem egységes, valami mindig megakasztja, s ennek a folytonos megakadásnak köszönhetően a létrejött „ének” már valóban nem feltétlenül írható le egységesnek, megragadhatónak vagy akár azonosíthatónak.
Csehy kötete magukat a zeneműveket mozgatja meg inkább, létrehozva így egy mondhatni már-már viharszerű szövegképződményt. A irodalmi hagyományhoz való visszatérés, és azok aktualizálása is más irányba mutat; mitológiai és múltbeli alakok születnek itt újjá, s keverednek a zene narratívájával, miközben folytonos kérdésként fogalmazódnak meg maguk a „vihar” tárgyai is: „Vagy inkább az, miképpen lehet / kilőni oly pontosan, olyan profi módon / hatástalanítani egy szó / előre meghatározott betűit, hogy értelme / ne csorbuljon, / de egyre-másra világosodjon, s ne hiányként / érzékelje a hiányt? // Igaz, igaz, talán nem is kell hozzá a szó, / hogy szószerű kegyen a hangzás, / vagy szó-szerinti a szótlanság, / hogy valami forogjon, / hogy valami lassan, mintha nyárson, éneklő tűzön, / megforduljon a szóban” (A Philip Glass-konstans III. Satyagraha). Ez a viharszerűség kerül megjelenítésre a kötetborítón is (Hrapka Tibor munkája), ahol az elmosódott férfialak tehetetlenül zuhan egy „kottaörvény” alja felé. Érdemes ennél a képnél kicsit hosszabban elidőzni, ugyanis úgy vélem, a borító jelen esetben hatványozottan megjeleníteni látszik néhány kötetbeli jellegzetességet. A kotta, mint a zene tárgyiasított alakja látszik uralni azt, amely tehetetlenségében leginkább a versekben megszólaló énhez hasonlítható: „Nincs többé mentőcsónak, csak áradás, / nincs több e, ő, ó, a, csak á, a, á.” E rövid részletben a szavak hangokká, betűkké alakítása, a szavak szétdarabolása nagyon is hasonlatos a zene, kotta, hangjegyek vi-szonyához, ahogy az áradás, a segítség (mentőcsónak) nélküli létezés egyik metaforájaként is értelmezhető.
Csehy kötete esetében fontos kulcs-szónak bizonyul a homok; annak megakasztó, de apró, kiszámíthatatlan, de alig látható mivoltában is. A homok, a hangjeggyel, a hanggal, egy számmal vagy akár a betűvel is behelyettesíthető, ezek külön-külön leírhatók, elemezhetők, tulajdonképpen, illetve látszólag elbeszélhetőek. Együttes jelenlétük azonban valami nyelvileg elmondhatatlant eredményez, a vers-én beleveszni kénytelen, vagy akár a folyamatos zuhanás állapotában kell maradnia: „Akár a homok, mely átfolyta magát az időn, / és áramlik egy most táguló tér felé / az egy, a kettő, a három áramlása / a homokóra alsó traktusába, aztán a zene, a ritmus, / a tonális egység / vihara visszakavar mindent a felső tartományba, még a fordulat, a nyolc, a lassú kilenc, a lassú tíz előtt.” Csehy kötete, azon túl, hogy részben zeneművek szavakkal/verssel való rögzítését próbálja meg, úgy is értelmezhető, mint ennek a meg nem szűnő, tehát időben nem meghatározható zuhanásnak a leírására tett kísérlet.
A kötetek kompozíciója mindkét esetben összetett és átgondolt szerkesztési módról árulkodik. Hizsnyai Zoltán Énekének fülszövege részletesen tájékoztat erről: „A kötet elején egy korábbi verseskönyv, A stigma krátere szövegfragmentumaiból újrakomponált költemény áll, amely az így felidézett versek hangsúlyainak áthelyezésével az új kötet szemléletmódjára is utal.” Bizonyára nem véletlen a komponál ige feltűnése itt, s valóban, a szövegrészletek újraszerveződése nem csupán a Költőén megsokszorozódása, de a részletek eltérő környezetbe való helyezése, a rögzített szavak eltérő újrakomponálása és ezáltal újraértelmezése is. Ezt a Három szonettkoszorú, a Három szerenád és A menekülű holofón című egység követi, létrehozva így három fő egységet és egy – bevezetőnek is tekinthető – kezdőverset.
A Homovihar két nagyobb részből áll. Az első könyv inkább zenei „tematikával” dolgozik, míg a második jobbára a már emlegetett múltbeli, mitológiai szálat hozza előtérbe. E kettő végül a Homokvihar című versben összegződik, melynek alcíme, instrukciója, megjegyzése így hangzik: „Az itt következő szövegek egy kamaraopera librettójának foszlányai. A szerepkijelölések, a szerzői instrukciók eltűntek, sivatagi szél árad a szövegből, mely minden pillanatban kész átrendezni a tájat.” Hogy a Csehy által használt kifejezést vegyük mi is alapul, a „táj”, jelen esetben a szövegkorpusz átrendeződése tehát kétféleképpen valósul meg, egyfelől Hizsnyainál apró részletek (korábbi szövegek vagy intertextuális utalások/átírások), kevert regiszterek és fókuszálhatatlan beszélők révén, másfelől Csehynél tárgyiasított hangok, szavak, zeneművek, kottarészletek által, melyek ugyanakkor megragadhatatlanságuk és rögzíthetetlenségük miatt nagyon is hasonlatosnak bizonyulnak a mindent beszippantani látszó – kötetborítón található – örvényhez.
A zene és az irodalom kapcsolatáról szóló értelmezések nyilvánvalóan a történetiséggel és a múlttal is kapcsolatban állnak, s talán az sem mindegy, hogy éppen most, éppen ma mit gondolunk a zenéről, a költészetről, s ezek létmódjáról – ezekről való gondolkodásunk jelen kötetek értelmezését is befolyásolni fogja. Lassú percegéssel vagy orkán-szerű szélként.
(Mindkét kötet: Kalligram, Pozsony, 2010)
DOBÁS KATA