Lovász Andrea – Felnőtt gyerekirodalom

Vázlat egy védő- és vádbeszédhez: lássuk a témát

            „Mikor gyermek valék, úgy szóltam, mint gyermek,
            úgy gondolkodtam, mint gyermek, úgy értettem, mint gyermek:
            minekutána pedig férfiúvá lettem,
            elhagytam a gyermekhez illő dolgokat.”
            (1Kor 13,11.)

Felnőttnek lenni jó. Akkor, ha a felnőttség többlettudást (gyereknézőpontból: mindentudást) és kiváltságokat jelent, olyan társadalmi, gazdasági, kulturális és – optimális esetben – metafizikai terrénumok birtoklásának, megismerésének jogát, melyekből egy gyerek kirekesztetett. A felnőtt–gyerek fogalompárt elsősorban antinómiaként értelmezve csak másodlagos a kauzális kapcsolat jelenléte, s a rákövesedett társadalmi hagyományozódás szerint a gyerek/gyerekség állapota csupán átmenetiként, s mint ilyen, kevésbé értékesként tételeződik: szükséges rossz, melyet meghaladni, túlhaladni szükségszerű, s melynek célja nem önmagában van, hanem teleológiája a mindenkori jövőben valósul meg. A gyerekség sosem nála-lét, hanem csak az előrevetítésben, annak megtestesülésében, a felnőttséggel való viszonyában definiálható. (Lásd a pedagógiai programok célkitűzéseit: a gyerek „a társadalom sokoldalúan fejlett, hasznos tagja legyen”, „boldoguljon a munkaerőpiacon” – kortól és társadalmi berendezkedéstől függően tetszés szerint választható.)
Ám az aktuális antropológiai, pszichológiai, pedagógiai, szociológiai nézetek közül napjainkban itthon (is) éppen az a divatos (na jó, kellően tudományos apparátussal és érvrendszerrel megtámogatott), amelyik a gyerekkort mint kitüntetett lét-állapotot kezeli, melynek minél teljesebb megélése, minél hosszabb idejűsége, hovatovább az „örökidőnyi kölyökség” a kívánatos. Bármiféle értékminősítéstől függetlenül e folyamat olyan gyerekséget teremt, mely – megint csak a felnőttség pers-pektívájából meghatározott, így a különbség ugyan szubsztanciálisnak tekintett, de valójában fokozati inkább – bölcsebb, nyitottabb, tisztább, és ezért különlegesebb. Az elnyújtott gyerekidő a gyerekség sajátságos perspektívájának köszönhetően az értékpreferenciák jelentős módosulását is eredményezte, így például az infantilis, együgyű, komolytalan jelzők negatív jelentésmezője érezhetően csökkent, a gyermekit a gondtalansággal azonosító elméletek és a közvélekedés egyaránt ezt sugallja. Ugyanakkor a „Vegyük komolyan a gyerekeket!” imperatívuszban megfogalmazódó alapelv paradox módon és persze teoretikusan a gyerekkor megszűnését eredményezheti, hiszen a gyerek–felnőtt interakcióban a gyerektől is felnőttes magatartásformákat, viszonyulásokat, kognitív és emocionális reakciókat, kommunikatív stratégiákat kíván – még akkor is, ha a külön gyereknyelvvel, gyermeki gondolkodással operál, hiszen ezek értékmérője szintén a felnőttek nyelvének és gondolkodásának rendszerén belül tételeződik. Ezzel egyidejűleg a felnőtté válás egyre sürgetőbb igényét is jelzi, ad absurdum: nőj már fel, hogy gyerek maradhass.
A gyerekkor szocio-kolonizálása szükségszerűen eredményezte a kulturális toposzok átrendeződését, leglátványosabban talán a gyerekek számára könnyen elérhető mozgóképes médiában és az irodalomban. Az irodalom egészén belül az ún. felnőttirodalom értékmérőjével megítélt, ám mégis sajátos karakterisztikumokat felmutató gyerekirodalomnál a „felnőtté válás” jelentheti a kizárólag pedagógiai értékeket felmutató szövegek lecserélődését, az esztétikai kritériumok szigorodását, a szekunder irodalom megjelenését – tehát elsősorban rang- és fokozatbeli változást. A kulturális, társadalmi elismertséget jelentő rangbeli változás és a szövegek faktikus érték-növekedése reciprok történés: egyfelől az elismertség, egyáltalán a gyerekirodalomra irányuló figyelem nálunk a 2000–2001-es években nagy mennyiségben és kiugró minőségben megjelenő gyerekkönyvekkel, új gyerekkönyvkiadók színre lépésével, új, különleges elbeszélői, poétikai hangú szerzők tömeges megjelenésével indult el. Másfelől ma már a nemzetközi és a hazai gyerekirodalmi kánon és az ezt tükröző kiadói versenyhelyzet egyre kevésbé engedi meg silány minőségű művek megjelenését (természetesen van a gyerekirodalmon belül is néhány szerző és cím, amelyek a jónak tartott és a ponyva határán egyensúlyozva negálni látszanak ezt az állítást).
A gyerek- és felnőttirodalom deklarált teoretikus egyenrangúságának mára komoly története van, és üdvözlendő evidencia bármelyik szakember számára, így itt a „felnőtté válásnak” egy másik aspektusáról lesz szó, pontosabban arról az alig egy évtizedes folyamatról, amely a gyerekirodalmi művek értékmérőjében az általános esztétikai, irodalmi szempontok érvényesítésével megváltoztatta, „felnőttesítette” a gyerekirodalmi szövegeket.
E művek tartalmi, strukturális, nyelvi szempontú vizsgálata az összirodalmon belüli helyzetük pozicionálásából indítható: napjaink gyerekkönyveiben a szövegek önreflexióját illető változás a legfontosabb. A szövegek megszűntek másodlagos, alkalmazott irodalomként tekinteni saját magukra, s a reflexivitás hozománya az, hogy komolyabbak is annyiban, amennyiben saját státusuk tudatában komolyabban veszik az olvasótáborukat: nem gügyögnek és kimondanak eddig tiltott, „gyerekfülnek nem való” dolgokat. A gyerekkönyvek világa mára sokkal realistább, életszerűbb, való-szerűbb, még akkor is, ha a legfantáziadúsabb fikcióról van szó, ugyanis az olvasóját nem kimenekíteni akarja saját valóságából, nem elleplez, hanem átfogalmaz; csak lefordítja, tolmácsolja a gyereknek a mindennapokat, és nem hazudik arról.
A tematikai változások közül a hazai gyerekkönyvpiacon elsősorban a fordításoknak köszönhetően érezhető az ún. szocio-tartalmú gyerekkönyvek hányadának ugrásszerű megnövekedése, melyekben a kisgyerekkortól a kamaszkorig előforduló egyéni, családi, társadalmi krízishelyzetekkel szembesülhet az olvasó. Az irodalmi témák spektrumának szélesedése nemcsak az eddig elhallgatott, a gyereknek tabunak tekintett témák gyerekirodalmi feldolgozását jelenti, hanem a feldolgozás módjának megváltozását is. Az omnipotens – és felnőtt – mesélő helyét többnyire egy gyerek veszi át: a naplószerű, monologikus gyerekszövegek hitelesebben tudnak szólni a célközönséghez, ám ez egyúttal azt is jelenti, hogy az elbeszélő felnőtt mércével is vállalható hangon szólal meg. Úgy beszél gyerekül, úgy épít mondatot és cselekményt, esetenként úgy használja a diákszlenget, argót, zsargon, bármit, hogy az mindenféle szerkesztői, kiadói és kritikusi kritériumnak megfelel. Természetes – hiszen e könyvek szerzői valójában felnőttek. Felnőttként gyerekálarcban írni pedig annyit tesz, mint a gyerekről való összes sztereotípiánkat besűríteni a figurába, illetve újabb és újabb sztereotípiákat hozni létre. Bár az így létrejövő gyerektípusok igen sokfélék (például a rosszcsont, a mindent megoldó, az elhanyagolt, a felnőttek viselkedése miatt szenvedő), abban egyformák, hogy csupán szimulákrum-gyerekek, s mint ilyenek, valójában felnőttek. És a vállukra/szívükre pakolt súlyok is felnőtt méretűek: magány, kirekesztettség, önpusztítóéletmód-variánsok, válás, halál, csalás és megcsalatás – mind olyan válsághelyzetek, amelyek gyerekirodalmi mű témájaként nagyon is éretten érző és gondolkodó olvasót feltételeznek. A rózsaszín, miniatürizáló, eufemizáló gügyögés és fogalmi maszatolás sem volt túl szerencsés, bár legalább konzerválta, intaktnak tekintette a gyerekséget annyiban, amennyiben védő, óvó gesztusként igyekezett minél kevésbé szembesíteni olvasóit az élet, mondjuk úgy, kevésbé szerethető aspektusaival – legalábbis az irodalom berkein belül. A hétköznapok realitásában ugyanis éppen ellenkezőleg történt mindez: a gyerek szabadabban, önállóbban élt, és élt meg jót, rosszat egyaránt. Aktuálisan megfordulni látszik a gyerekhez való vi-szony: a mindennapokban körülbástyázzuk őt sikeresnek tartott pszichológiai és pedagógiai védművekkel, olvasmányaik azonban többnyire mintegy beavatásként, gyakorlópályaként, tesztvezetésként, virtuális kalandparkként szolgálnak (természetesen nem feledve azt a gyerekcsoportot, akinek nagyon is valóságos referenciatartománynyal bírnak a felsorolt témák). A fikcióvá vált, a hétköznapok realitásától eltávolított problémahalmaz újabb, nem könnyű emocionális és intellektuális műveletsort követel a gyerektől, ti. nemcsak a téma elbírásához kell eléggé felnőttnek lennie, hanem le is kell magának fordítania az olvasottakat, meg kell tanulnia elméletileg és de facto alkalmazni azokat. Mégis, irodalomról lévén szó, optimális esetben jól megírt szocio-gyerekkönyveknél az irodalmiságon van a hangsúly, azaz a művek esztétikai értékéből adódó élvezet felülírja a téma kihívásait, és a főhős problémái inkább csak a hermeneutikai folyamat részeként az azonosulásban, ráismerésben játszanak szerepet, tehát a komplex műélvezet és megértés komponensei lesznek, nem pedig terápiás célt szolgáló esettanulmányok szervezőelemei.
Az utóbbi évtized gyerekkönyvei között egyre kevesebb a szó szigorú műfaji értelmében vett mese, azaz – Max Lüthi mesekutató szerint – az egydimenziós történet, amely egyetlen világban, jelesül a mese világában játszódik. Tematikai nóvumként nemcsak a többdimenzionalitás – mesei és valóságszegmensek, világrendező elvek párhuzamos szerepeltetése – jelenik meg a mesekönyvekben, meseregényekben, hanem hangsúlyozottan valós és fikcionális világok léte, ezek korrelációja, az ezek közötti átjárás lehetősége tematizálódik. A kérdésfelvetés – a hogyan-lét reflexiójából adódóan – elsősorban ontológiai, de értelemszerűen egzisztenciális és etikai problémákat is implikál, hiszen az egyetlen valósághoz képest a lehetséges világok, több – metafizikai, logikai és irodalomelméleti szempontú – lehetséges világ léte egy (gyerek)olvasót, az életkorából adódó pszichológiai meghatározottságok miatt saját személyes létezésében érint. A fikció, a mesevilág, a csodavilág léte, ontológiai státusa egy gyerek saját mindennapi konkrétságával azonos értékű, és mindaddig nem kérdőjeleződik meg, míg magától értetődőségében létezik – függetlenül attól, hogy a gyerek kettős tudata működteti zseniálisan egymás mellett e két valóságterrénumot. Ám ha adott gyerekirodalmi szöveg éppen e párhuzamos létezések nyilvánvalóságát problematizálja, akkor az folyamatos, komoly próbatétel elé állítja célközönségét. Amíg a mesevilág egy művön belül pregnánsan körülhatárolható, addig a gyerek biztonságban érezheti magát, s nem elsősorban azért, mert egyetlen világban „élnie” kényelmes állapot, hanem mert a mesevilág/fikciós világ szabályai pontosan tudhatók. A párhuzamos világok létezésének és e világok közötti ingázás lehetősége játék ugyan, de mindenképpen egzisztenciális stabilitást, lélekerőt igényel, egy gyereknél az erősebb referenciasíkok okán például a csodavárás külső megerősítése és a csoda aktuális be nem következése közötti diszkrepancia miatt. Valós és fikciós világok egymásba csúszásának, az e világok közti átjárás lehetőségének elfogadásához (még akkor is, ha mindez a fikció világán belül tematizálódik), éppen a lehetséges valóságvonatkozások negálása miatt egy gyerekolvasónak nemcsak nyitottnak, hanem – irodalmilag is – valamennyire tájékozottnak kell lennie. Fikciós és valós síkok összekeverésével e többdimenzionalitást a (gyerek)filmipar is erősíti, a jelenkori, technikailag gyakorlatilag akadálymentesre digitalizált filmgyártásban mindennek valóságillúziója van, így a távolságtartáshoz nemcsak médiatudatosságra, hanem felnőtt szintű médiatudatosságra van szükség.
A mesevilág diffúziója ugyan jelenthetné e világ törvényszerűségeinek szélesebb körű alkalmazhatóságát – és itt elsősorban etikai szabályokról van szó –, de a folyamat pontosan fordított irányú, azaz a kurrens gyerekirodalmi művekben a markáns jó–rossz, szép–rút, barát–ellenség fogalompárok oldódnak fel, minden ese-mény és szereplő árnyaltabbá és kérdőjelessé válik. Az etikai evidenciák eltűnésével a gyerekolvasók biztonságérzete vesztődik el, ugyanis az ismerős világ, a tudott boldog befejezéssel együtt otthonos, egyetlen perspektívából belátható és belakható dimenziójú konstrukció, azt erősíti meg, hogy a mindennapok konkrétságának világa is alapvetően rendben van. Ha egy gyerekkönyvből eltűnik az abszolút értelemben vett jó és gonosz egyaránt, akkor egyrészt annak világa berendezkedésében közelít ugyan a mindennapokhoz, ismerősebb lehet, ám ahol a felnőtt ismerős motívumokat, toposzokat fedez fel, ugyanott egy gyerek csak bizonytalanságot tapasztal, mert a saját világa berendezéséhez szükséges sarkkövek, a rögzített viszonyítási pontok tűnnek el. Ha egy-egy mozzanat kétségeket, etikai dilemmákat ébreszt, az – bár felnőtt szemmel kétségtelenül építőbb és dinamikusabb művet feltételez, mint az „unalmas” sémák csupán tartalmi szempontú variációja – megingat, s ennek elviseléséhez, mi több, a műélvezetbe való, még működtethető fokú integrálásához viszont az érzelmi érettségnek mindenképpen nagyobb foka szükséges. Ha a szerző választásra, hitvallásra, eldöntendő azonosulásra szólítja fel az olvasóját, akkor imp-licite feltételezi, hogy olvasója birtokában van mindazon érzelmi és intellektuális képességeknek, melyekkel saját döntéseit meghozni képes. Másrészt ha a polaritás megszűnik, akkor helyébe az egzisztencia lép: nem a(z arche)típus, hanem a személy lesz a fontos, nem mesetípusok és morfológiai struktúrák, hanem emblematikus szereplők, hősök szerint tipologizálódnak a gyerekirodalmi művek. Ennek hozományaként alig hihető számú kaland zajlik e hősmese típusú gyerekkönyvekben, a tündérmeseitől, a fantasztikuson és meghökkentőn át egészen a szürreális eseményekig bármi és bármilyen mennyiségben, bármilyen kombinációban, felpörgött egymásutániságban előfordulhat, hiszen nincsenek rögzített sémák. A gyerekirodalomban – merthogy igazában egy gyereknek van szüksége követhető és megtanulható mintákra – mindig is erősebben érvényesült az ikonizáció, mint a felnőtteknél, de a sokarcú hősök vagy több azonos súlyú szereplő között sodródva, egyik történésből a másikba csöppenve az olvasott világ már érzelmileg csak nagyon nehezen követhető. Vagyis felnőttebbnek kell lenni ahhoz, hogy ne csak értelmileg receptálható, de teljes intenzitásában átélhető legyen mindez. A kalandok között a még megmaradt hősök tűnnek el, személyükkel pedig a minta, vele együtt az olvasó személyes (meg)érintettsége is, hiszen az azonosulás motivációjában nem a szereplők att-ribútumai, hanem az általa megélt minél érdekesebb történések lesznek meghatározók. A gyerekkorú szereplőkkel operáló, többnyire óvodáskorúaknak szóló könyvek, a maguk hétköznapiságával, hétköznapi történéseivel valódi gyerekkönyvek ugyan, de éppen műfajkonstituáló sajátosságaik okán mentesek a klasszikus hősiségtől: bennük ingadozó, „hibás” főszereplők, és nem hősök mozgatják a történetet. E könyvekben a hős „a mi utcánkból” való, ennek köszönhetően megnőtt ugyan az azonosulás hatékonysága, de ezzel egyidejűleg eltűnt a biztonságot adó mintakövetés, a hősre mint idolra, intakt, kikezdhetetlen, imígy szakrális lényre való felnézés lehetősége, a hősiségből adódó pozitív értelemben vett tekintély uralma. És ez a gyerekirodalom demokratizálódása. Ám ahhoz, hogy a szövegek így is hatékonyan működjenek, hogy kialakuljanak az elvárt olvasói magatartásformák, szintén felnőtt, nemcsak disztingválni, hanem dönteni tudó és merő gyerekolvasóra van szükség.
S hogy mindezért, az eltűnt hősökért, mesevilágért cserébe, a(z esetenként) súlyos egzisztenciális problémák mellé mit kap a gyerekolvasó? Saját világnézetet (az aktuális gyerekirodalmi szövegek pregnáns explicit, illetve implicit filozófiai vonatkozásait), privát nyelvet (melynek életre keltéséhez a játék a hívószó, szerző és olvasó briliáns összjátéka), újfajta humort (mely a szituációs humor bejáratott működési formáin túllépve a nyelvvel történő interakcióban jön létre), különleges, hibrid műfajokat (pl. gyerek-sci-fit, gyerekkrimit, gyerekhorrort) és friss tipográfiát, grafikai megjelenítést. De mindezek kifejtése legyen egy másik beszéd témája.