Sade márki lekörözve – Kanehara Hitomi Pirszinget a kígyónak című kötetéről
Könyvről könyvre
A nihilizmusnak egészen megdöbbentő szélsőségességével szembesít bennünket az utóbbi évek egyik legsikeresebb japán regénye, Kanehara Hitomi műve, mely magyarul Pirszinget a kígyónak címmel jelent meg 2007-ben. A céltalan önrombolás elképesztő mélységeit feltáró mű olyan átlagfiatalok életébe enged bepillantást, akiknek mindennapjaikhoz szervesen hozzátartozik a legdurvább erőszak, a legrémesebb kínok, melyeket nem holmi eszmék, sem bármiféle kényszer hatására, hanem saját választásuk nyomán, önkéntesen élnek meg, tulajdonképpen céltalan tengődésük abszurd megoldásaként.
Mindez komoly és tiszta regényanyag, s az elképesztően fiatal japán szerző (Kanehara húszévesen írta regényét) egy egyszerűségében is mély regényt hozott össze belőle, „művészieskedéstől” mentes, lebilincselő alkotást.
Kanehara regénye megtévesztően „regényszerű”, történetmesélő regény, olvasmányossága azonban mégsem írható realista nyelvének számlájára, a Pirszinget a kígyónak ugyanis nem kimondottan realista nyelven íródott, még ha első pillantásra úgy is tűnhet. Valójában Kanehara Hitomi könyve iskolapéldája az irodalmi minimalizmusnak, melytől nagyon ritkán távolodik csak el a szöveg, s ez az eltávolodás általában nem is válik különösebben a hasznára. A „regényszerűség” tehát, amennyiben a fogalom alatt a klasszikus, realista regénytechnikát értjük, a Pirszinget a kígyónak esetében csak látszólagos, bár még ennek a látszólagosságnak sem kell feltétlen felmerülnie, elég csak a könyv első bekezdését megfigyelnünk, melyben néhány, a végletekig egyszerűsített, cicomátlan mondattal felvázolódik a szöveg egyik alapvető témája, a „kígyónyelv“, mely meghatározza a regény cselekményét. Az első bekezdés első mondata („– Hallottál már a split tongue-ról?”) az in medias res lehető legradikálisabb példája, az elbeszélő egészen szemtelen hanyagsággal „ránt be” bennünket a regényvilágba, mindenféle felkészítés nélkül. Ez a „hirtelenség” szemlátomást kedvelt – és tegyük hozzá: nagyon jól működő – módszere a szerzőnek, a segítségével a legképtelenebb helyzeteket tudja egy csapásra hitelessé tenni, anélkül, hogy hosszadalmas magyarázatokba kellene bonyolódnia, megakasztva a dinamikusan pergő cselekményt. A regény cselekményének dinamizmusa az egyik tényező, amely a témára visszamutatva mintegy a hitelesség mázával vonja be azt: a sebesség, a pörgés, a nagyvárosi lüktetés. A másik tényező a már említett minimalizmus, amely tulajdonképpen kéz a kézben jár a dinamikus cselekmény-nyel, s amely egészen kiválóan képes közvetíteni a megragadott témát, a szövegben életre keltett világot. A tizenévesek durva, dísztelen, hanyag nyelve, amely természetesen képtelen magában „mélyebb” tartalmak kifejezésére, s a szerzőnek éppen erre van szüksége, egy „elhallgató” nyelvet választ, amelybe nem kell az elhallgatást mint alapvető művészeti metódust beleépítenie, mert az eleve része.
A minimalizmusnak persze a banalitás is rokona, amiből következően a cselekmény annyira banális, hogy éppen ez a banalitás a megrendítő: mert először még csak egy nyelvpirszingről van szó, amely elkápráztatja a tizenkilenc éves Luit, aki kétségbeesetten tiltakozik ellene, hogy afféle plázacicának nézzék, s úgy érzi, akkor kerülheti ezt el a legsikeresebben, ha punkok meg mindenféle bizarr alakok társaságában mutatkozik. Így jön össze Amával, akinek „kígyónyelve” van, s ekkortól az a cél hajtja, hogy ő is kettéhasítsa a nyelvét, amit úgy érhet el, hogy egyre nagyobb és nagyobb méretű pirszinget ültet be. Emellett a „fő cselekményvonal” mellett banalitásnak tűnik azonban a két gyilkosság és a rengeteg elvetemült szadizmus is, amivel a regény lapjain találkozunk, semmi sem tűnik igazán borzalmasnak, mert nincs semmiféle viszonyítási pont. Siba, a tetováló mester, aki a nyelvpirszingen kívül tetoválást is készít Lui testére, a regény egyik legerőteljesebben megrajzolt figurája, könyörtelen szadista, akinek „ars poeticája”, hogy „ha az emberek sorsát az istenek határozzák meg, akkor tuti, hogy szadisták.” (45. o.) Siba és Lui közösüléseinek leírásaiban érvényesül a legteljesebben a kíméletlen minimalista nyelv, s még az olyan, ebben a környezetben némileg mesterkéltnek tűnő mondat is, mint: „Mikor végzett, egyszerre éltem át a menekülést, a pokolból és a paradicsomból való kiűzetést” (43. o.) is hátborzongató hatást képesek kifejteni. Az elsöprő nihilizmus legdöbbenetesebb formájában talán akkor jelenik meg, amikor Lui arról faggatja Sibát, ölt-e már embert, s mikor igenlő választ kap, megkérdezi, milyen volt; Siba válasza csak annyi: „Jó volt. – Úgy válaszolt, mintha csak azt kérdeztem volna, milyen volt a fürdő, drágám?” (89. o.)
Siba féktelen és könyörtelen szadizmusa a legfelső foka annak a durva testromboló alapállásnak, amely az egész szöveget mélyen áthatja: Kanehara Hitomi antihősei képtelenek harmóniában élni a testükkel, ellenkezőleg, mintha épp a testük lenne a legfőbb ellenfelük, mintha állandó hadban állnának a saját testükkel. A testüket idegennek érző regényszereplők ezért egyre perverzebb és elrugaszkodottabb kísérleteket végeznek saját magukon, mintegy „ki akarnak bújni a bőrükből”, s ennek az egész folyamatnak a jelképe a kígyónyelv. Nem biztos, hogy mi, európai olvasók ehhez vagyunk szokva, az utóbbi évek-évtizedek európai regényirodalma másképp viszonyult a testhez, inkább célként, mint eszközként tekintett rá, elég csak Gombrowiczra vagy Nádasra gondolnunk (különösen érdekes összevetni Kanehara Hitomi regényhőseit a Párhuzamos történetek szereplőivel – ez utóbbiak számára a test csalhatatlan tanácsadó és megfellebbezhetetlen irányító is egyben, míg Kaneharánál kiszolgáltatott, megalázott játékszer). A szexualitásnak tulajdonképpen semmi köze az örömszerzéshez a Pirszinget a kígyóban című szövegben, mindennapos rutin csak a szereplők számára, amit a narrátor szélsőséges szenvtelenségével is megerősít: „Aztán mutatott a neten egy underground website-ot, ahol újabb képek voltak a folyamatról, melyeket én többször is megcsodáltam Ama nem kis örömére. Nem értette, miért izgat ez engem annyira. Utána kúrtunk. Kúrás után Ama a karjától a háta közepéig kúszó sárkányát mutatva büszkén kérdezte: »Jó, nem?!«” (11. o.) A főszereplő Lui kurválkodása és alkoholizmusa pedig csak újabb lépcsőfokai az önrombolásnak, mely mint egyetlen kiút jelenik meg a szereplők előtt: „Csak olyankor vagyok tudatában az életemnek, amikor fájdalmat érzek.” (91. o.) A Sade márki-féle „klasszikus” szadizmus mindemellett gyermekded játszadozásnak tűnhet. Sade márki tulajdonképpen a racionalizmus terméke volt, s az ő „iskolájának” nem sok köze van a pszichoanalízishez: Sade márki elsősorban az egyház és a konvenciók ellen lázadt, illetve valamiféle szexuális érdeklődésű, buja Raszkolnyikovként kutatta erkölcsiség és bűn határait. „Legelőször is azt kell górcső alá venni, amit az emberek bűnnek neveznek, be kell látni, hogy csak nemzeti törvényeik és erkölcseik megsértését illetik ezzel a névvel, hogy amit Franciaországban bűnnek tartanak, alig száz mérfölddel arrébb már nem számít annak, hogy nincs oly cselekedet, amit az egész földön bűnnek tekintenének, s ily módon alapjában véve semmi sem érdemli meg, hogy józan ésszel bűnnek nevezzék, mert minden csak nézőpont és földrajz kérdése” – olvashatjuk a Justine avagy az erény meghurcoltatása című regényszerű példázatban. Sade márki szexuális dühöngése tehát tulajdonképpen egy filozófiai program része, míg Kanehara Hitomi regényfigurái önkéntelen elállatiasodás áldozatai, akik képtelenek erkölcsi normákhoz igazodni, akik számára az erkölcs végleg halott.
A személyiségvesztés és átváltozás kafkai toposzára közvetlenül utal maga a központi téma is: a kígyóvá válás aktusa, emellett azonban több helyen is feltűnik a névtelenné válás jelensége: Lui és Ama, hiába élnek jó ideje együtt, nem ismerik egymás vezetéknevét, Lui pedig saját nevétől is teljesen elidegenedik, amit meglehetősen egykedvűen konstatál: „Olyan rég nem szólítottak a vezetéknevemen, el is felejtettem, hogy ilyen is van.” (55. o.)
Amellett, hogy a regény elsősorban az európai (illetve amerikai) kultúrából táplálkozik, figyelemre méltóan csempészi be a szerző ebbe a sivár minimalista világba a japán mitológia néhány elemét, a kirin nevű mondai szörnyet, illetve a klasszikus japán író, Akutagava Rjúnoszuke nevét. Talán túlzásnak tűnhet, hogy krimielemeket is vegyít a szövegbe, ez egy kissé „olcsóbbá” teszi a történetet, mindazonáltal segít a cselekmény előmozdításában. A szerző tudatában volt, hogy ez a rendkívül gyenge és puszta nyelv természetesen nem működhet hosszú távon, s ennek megfelelően a száztizenkilencedik oldalon, nagyon tisztán és meggyőzően zárja le a szöveget, az utolsó pillanatig éberen tartva az olvasó figyelmét, amely csak a regény utolsó negyedében lankadhatott el talán valamelyest. Mindenesetre érdekes, hogy egy ilyen, rendhagyónak nevezhető könyv, mint a Pirszinget a kígyónak világszerte népszerűvé válhatott, és talán a magyar kiadás kiábrándító borítója (mintha mindenáron olcsó ponyvaként akarták volna megbélyegezni…) sem riaszt vissza sokakat a regénytől, amely furcsa példája annak, milyen is lehet egy bestseller, legalábbis Japánban, ahol Kanehara könyvéből több mint egymillió példány kelt el. Valószínűleg közrejátszott ebben olvasmányossága: a regény mindenki számára érthető mondatai szívélyes kalauzként vezetnek el bennünket egy sajátos világba, amely azonban egyáltalán nincs egy szinten a ponyvabestsellerek giccsvilágával.
(Magvető, Budapest, 2007)
Szalay Zoltán