A ballada költőisége

Manapság ha elbeszélést mondunk, valamilyen prózai szöveg lebeg a szemünk előtt, s nem gondolunk arra, hogy az európai irodalom elbeszéléseit – amint ezt Homérosz és az őt követő évezredek tanúsítják – eredendően versben írták. Mi több, a verses, költői elbeszélések az elmúlt két évszázadban sem tűntek el az európai irodalom műfaji térképéről.

A hosszabb terjedelmű szépprózai művek dominanciája ugyan a 19. századra már kialakult, de az európai irodalom nagy költői – Byron, Goethe, Puskin, Mickiewicz és társaik – ez idő tájt is szívósan kísérleteznek a verses epika különböző válfajaival. E kísérletek persze az „epic”-től, a hősének tradicionális, patetikus, roppant terjedelmű műfajától immáron tudatosan eltérnek, az alkotók Homérosz, Vergilius, Tasso örökségéhez képest másféle történeteket mondanak, hajlékonyabb, korszerűbb műformákat keresnek.

Az európai műballada a verses elbeszélések megújítását, modernizálását célzó kísérletek sorába illeszkedik,1 s Arany János balladisztikája azoknak a lehetőségeknek a mély megértéséről tanúskodik, amelyeket a rövid, intenzív – mindössze nyolcvan-száz sor körüli – műforma magában rejt. E lehetőségek legfontosabbika azzal függ össze, hogy a ballada a három nagy irodalmi közlési mód, a költőiség, az elbeszélés és a drámaiság érvényesítésére ad lehetőséget, olyan esélyt kínálva, amely a modern, újkori irodalomban már nagyon ritka. „A balladában tehát […] a költészet mindhárom ága csodálatosan egyesül […]” – írta már Greguss Ágost is 1886-ban megjelent könyvében.2 E hármasság   kérdéséről természetesen a szakirodalom eddig is sokat beszélt, az Arany János-i ballada költőiségét, drámaiságát, elbeszélő jellegét mindazonáltal érdemes újfent átgondolnunk, átmeditálnunk.

A költői műalkotások, tudjuk, nagyon is sajátszerű, a mindennapi, közlő beszédhez, de akár a regényhez képest is különlegesnek, egyedinek tűnő nyelvi megnyilatkozási formák. E szövegeket  ritmusok, metrumok tagolják, a sorvégeken rímek hangzanak össze, a szavak, a mondatrészek   alakzatokká rendeződnek bennük, az élettelen tárgyak megszemélyesítések által elevenednek meg, a külön-különféle dolgokat hasonlatok, metaforák egyesítik, kapcsolják össze. A költői nyelv erejét, intenzitását minden magyarázat nélkül is érzékeljük-értjük, bár persze a költői funkciót illetően az irodalom elmélete – Arisztotelésztől Giambattista Vicon, az orosz formalizmuson és Roman Jacobsonon át a kognitív poétikáig – többféle fogalmi magyarázattal is próbálkozott-próbálkozik. A balladatradícióban foglalt költőiség Arany Jánosnak, mondhatni, kapóra jön, a jelentős költői képességekkel rendelkező alkotó a balladát olyan intenzív költőiséggel itatja át, hogy azt a par excellence „lírai versek” is megirigyelhetnék.

Az Arany-balladákban a ritmus és a metrum az értéstani,3 szemantikai szintekkel különlegesen szervesen fonódik össze. A költő derűs, vágyteljesítő versvízióiban (Szent László; Szibinyáni Jank) a nyolcasok biztonságos erejét, harmóniasugallatát használja fel. A rokon hangnemű Rozgonyinében a nyolcasokat és a hatosokat váltogatja, a különlegesen elemi, naiv, bájos Mátyás anyja strófáit pedig még rövidebb, hármas, hatos szótagszámú sorokból építi fel. A komorabb, drámaibb Ágnes asszonyban megtartja ugyan a nyolcasokat, de refrénként a strófavégeken rímtelen, „ametrikus”, „aritmusos” kilenceseket iktat be. A komoly, emelkedett Szondi két apródjában jellemzően már nem nyolcasokat találunk, hanem tizenketteseket, tizenegyeseket, tízeseket, s a kései, tépett, diszharmonikus balladák (a Híd-avatás, a Tengeri-hántás, a Vörös Rébék) öt-hat soros strófái ugyancsak tíz-tizenkét soros egységekből állnak. De Arany nem csupán a konszonancia elvére épít balladáiban. A Zács Klárában éppenséggel a különlegesen zenei ritmika és a borzalmas történések kontrasztja szolgál jelentéses, szuggesztív formaelvként: a muzsikáló nyolcasok és hatosok itt mintegy elburkolják, elfedik, enyhítik a főúri kisasszonyt érő borzalmas sorsigazságtalanságot, a bosszú és a kegyetlen, aránytalan visszatorlás démonikus rémségeit.

A metrumok szintén beszédesek, sugallatosak, implikáló érvényűek az Arany János-i  balladákban. A Rozgonyiné bájos versvilágában a jambusoknak trocheusok felelnek („Hová, hová, édes férjem”; „Megállj, megállj, édes férjem”), a Szondi két apródjában a komoly, drámai atmoszféra kialakításához a körültekintően alkalmazott – sosem harsány, „ügető” – háromtagú anapesztusok és a hatodik szótagot rendszeresen követő metszetek is hozzájárulnak. Az anapesztus-áthallásokat, sorkezdő ionicus a minorékat4 bőségesen tartalmazó Tengeri-hántást Imre László Arany zeneileg leggazdagabb balladájának nevezi. „Az auditív esztétikum megint csak olyasmit fejez ki (a hallgatóság rémületét, a táj már-már misztikus életteliségét, a történeten eluralkodó borzalmat, izgalom és megnyugvás hullámzását), ami fogalmi úton közvetíthetetlen” – állapítja meg az irodalomtörténész, és azt is hozzáteszi, hogy „Az anapesztus dominanciája nem sietést, még kevésbé harcos dinamikát hordoz ezúttal, hanem ámulatot, babonás megbűvöltséget, mely a cselekményből lassan-lassan a kukoricafosztókra is átterjed, s szörnyülködés és megborzongás finom átmenetével az őszi éjszakán meghallgatott furcsa esetnek az egyes természeti jelenségekbe […] való behatolását teszi lehetővé.”5    
A párhuzamosítások, variáló ismétlések szintén fontos elemei az Arany János-i eszköztárnak; különösen a románcballadákban jutnak nagy szerephez. A Mátyás anyja tizennyolc strófájából kereken tízben található ismétlés vagy egészen pontos párhuzam („Kiveszlek, / Kiváltlak”; „Arannyal, / Ezüsttel”; „Ne mozdulj, / Ne indulj”; „Viszem én, / Viszem én”; „Viszem én, / Hozom én”; „Istenem, / Istenem”; „S ahol jön, / Ahol jön”; „Lecsapott, lecsapott”; „Ki kopog? / Mi kopog?”; „Oh áldott, / Oh áldott”). A Rozgonyinében a harmonizációt célzó tagolt formateljesség a minden szintet betöltő ritmusválaszok segítségével érvényesül: a szövegben strófáknak strófák, fél versszakoknak fél versszakok, sorvégi rímeknek belső rímek, szókezdő hangzóknak betűrímek válaszolnak. Hasonlóképpen intenzív a szóalkotásokból, szórendváltoztatásokból, inverziókból származó stilisztikai energia is Arany balladáiban. „Téli fának hinnéd, mit a zúz belombol”; „Befordulok egy kicsinyég / Öltöző szobámba”; „Ötszáz, bizony, dalolva ment / Lángsírba velszi bárd:”; „Cifra asszony színes szóra / Tetteti, hogy mit se hajt:” – A hamis tanúból, a Rozgonyinéből, A walesi bárdokból és a Vörös Rébékből vett idézetek mellett még sok-sok más versből is citálhatnánk beszédes példákat.

Az Arany-balladák a rímelés területén is újító költőiséget mutatnak. A „parnasszian tökéletes” Szondi két apródja sorvégi rímei például egészen különleges minőséget képviselnek, akár ha az egybehangzások hosszát, az értéstani, szemantikai funkcionalitást vagy a grammatikus szuggesztivitást tekintjük. A második strófa első rímpárjában (kezökben a lant – a völgyben alant)  nemcsak az erős mozaik-rím, s az előző két szótagra terjedő hangzóazonosság kelthet figyelmet; a rímélményt a lant mitologikus, magasrendű értékkonnotációinak és az alacsonyság világának ellentéte is befolyásolja. A második rímpárban (feszület – ünnepet űlet) a hangzók teljes azonossága és a grammatikai különbözés kontrasztja teremt erős intenzitást. Az a lant és alant rímpárban a főnév „titokzatosan” határozószóvá válik, az űlet szó négy hangzója a feszűlet szó végével egyezik, de az előző ige, az utóbbi pedig főnév, s az űl szótag az igében szótő, a főnévben viszont csak egy képző, amely igét képez a fesz tőből. Hasonló módon, az et szótag a feszűlet szóban az igét főnévvé változtató képző, míg az űlet szóban műveltető igerag – elemzi a két rímpár grammatikai érdekességeit Reuven Tsur professzor kitűnő tanulmányában.6  Evidens szemantikus bravúr a Szondi két apródja utolsó előtti strófájának második rímpárja is. A tisztán összecsengő mozaikrímek7 egyúttal nagy jelentőséggel és mély értelemmel bíró megnevező formulák is. A küldönc által korábban dús, jó, gondoskodó Aliként aposztrofált török vezér itt már úrrá változik, s a megelőzően Rusztemhez hasonlított Szondiból otromba gyaur lesz: a rímpár egymagában is intenzív erővel jelzi a hatalmi játszmák szokásos kifutását – a csábító az ellenállás láttán végül leveti a hízelgés, megbecsülés, jóakarat maszkját, érvényesíti a hatalmi erőt, s pőre fenyegetésre vált át. „»Eh! vége mikor lesz? kifogytok-e már / Dicséretiből az otromba gyaurnak? / Eb a hite kölykei! vesszeje vár / És börtöne kész Ali úrnak.«”

A költői nyelv lényegi elemeiként számon tartható hasonlatok, megszemélyesítések, metaforák ugyancsak jellemzőek az Arany-balladákra. A Híd-avatás tizenhetedik-tizennyolcadik versszakában felbukkanó metaforákat már csak azért is érdemes idézni, mert az eleddig domináló dramatikus balladaiságot egyszeriben költői balladaisággá változtatják. Az említett részben egyszerre öt érdekes szókép bukkan fel. „Igy, s már nem egyenkint,  – seregben, / Cikázva, némán ugranak, / Mint röpke hal a tengerekben; vagy mint csoportos madarak / Föl-fölreppenve, szállanak. // Órjás szemekben hull a zápor, / Lenn táncol órjás buborék; / Félkörben az öngyilkos tábor / Zúg fel s le, mint malomkerék; / A Duna győzi s adja még.” Az öngyilkos csoportot megjelenítő röpke halak, csoportos madarak, a malomkerék, az órjás szemű zápor s az órjás buborék, e tág fesztávú, érdekes szóképek, s az 1850-es évek balladáira – a Zács Klárára, az Ágnes asszonyra, a Szondi két apródjára – jellemző metaforáktól, hasonlatoktól evidensen különböznek. Míg a királyasszony-kert, a rózsa-hajadonok, a liliomos harmat-könny, a gyöngysor-dalfüzér, a romlott torony alján megfeszülő bástya-vitéz képzetei8 a tradíció adta lehetőségeket veszik át, használják ki, s az evidens alaki azonosságra-hasonlóságra építenek, a Híd-avatás szóképei az azonosság–különbözőség dialektikáját tágabban értelmezik. E metaforák a maguk vizionárius karakterével egyébként a látomás kiterjesztéséhez, a „boszorkány-szombat” monumentálissá növeléséhez is hozzájárulnak. A szálló halak, a madarak és a zúgó malomkerék metaforái a versbeli mozgásokat is mintegy kiegészítik, kör-vízióvá alakítják, az értelmetlen, motorikus körforgás irányába tágítják. S az utolsó strófa „varázsgyűrű”-metaforája csak összefoglalja, betetőzi ezt az alakzati víziót. A gyűrű-kör itt nyilvánvalóan nem a rossz, esetleges végesség legyőzésére, meghaladására utal, hanem a démonikus, értelem nélküli végtelenség képzetét szuggerálja („Széttörni e varázsgyürüt / Nincsen hatalma földi karnak. – ”).

Az Arany-ballada elbeszélői karaktere

Az Arany János-i ballada, mint látjuk, a költői beszédmód hatékony eszköztárát alkotó, innovatív módon használja fel. Mindamellett az epikus költő azokat a lehetőségmezőket is rendre bejárja balladáiban, amelyek nem a költői nyelvhez, hanem az elbeszélés tényéhez-adottságához kapcsolódnak. A történetmondáshoz odaértett elbeszélő és hallgató megkonstruálása, az elbeszélt világhoz fűződő narrátori viszony jelzése, az elbeszélés és az elbeszélt történet időtartamainak közelítése vagy távolítása, a szereplői tudatok megjelenítésének, ábrázolásának különböző módjai, a történéselemeket szelektáló, kombináló, az elhallgatások-kimondások, felderítések-homályban hagyások mikéntjét-hogyanját, a történések és a környezetjelző „leírások” arányát ki-szabó narrátori munka  – megannyi „eszköz” Arany kezében az intenzitás, az érdekesség fokozására, a motivált, szerves kompozícióegész kialakítására.
A modern, újkori elbeszélések egyik legfontosabb nóvuma, sajátsága, hogy a történetmondó narrátor bennük karakteressé, kontúrossá válik. A karakterjelzés történhet az elbeszélői individuum előtérbe helyezése által. A byroni verses regény például ismeretesen a szerző-elbeszélő előtérbe tolásával tüntet. A történetmondó a maga személyes lényével, sorsával, biográfiájával, vélekedéseivel nagymértékben betolakszik az elbeszélés terébe: önmagáról mesél, az eseményektől elkalan-dozva fecseg és filozofál, a hősökkel és a történtekkel kapcsolatban hosszú reflexiókat alkalmaz. Az Arany-balladák narrációja persze nemcsak a verses regények szubjektivitásától van csillagtávolságban, nemcsak hosszabb személyes kitérőktől – elmélkedésektől, a történésekre vonatkozó terjedelmesebb reflexióktól – mentes, de a Toldira jellemző közvetlen megszólításokat, kérdéseket, érzelemnyilvánító, szimpátiajelző  (együtt érző, óvó, tanácsoló) formulákat sem igen tartalmazza, és a történtekkel kapcsolatos helyesbítésektől, korrekcióktól is tartózkodik. Sőt! Az Arany-balladák narrátora bármiféle véleményt legföljebb kurtán s közvetetten nyil-vánít, már csak a műfaj rövid terjedelme s a párbeszédek óriási szerepe, jelentősége miatt is. Az 1855-ben született Zács Klárában  például mindössze három rövid  elbeszélői véleménynyilvánítással találkozunk. A tizenhetedik és tizennyolcadik strófák két-két soros reflexióiban azt jelzi az elbeszélő, hogy nem kívánná a királyi család lemészárlását, a huszonharmadik, záró versszakban viszont a fejedelmi bosszút, a Zács család lemészárlását övezi szorongó aggodalommal. Az 1856-os nagy drámai versben, a Szondi két apródjában még ennyi reflexiós jelzés sincsen. A narrátori szólam itt mindössze a verskezdő két strófára terjed ki, s az elbeszélő e versszakokban is megelégszik az indító szituáció felvázolásával, értékítéletét legfeljebb közvetetten – a lent és a fönt dichotomikus szembeállításával és az ehhez (is) kapcsolódó rímeléssel – sugallja.
Az elbeszélő művek elemzésekor felhasznált fogalmak sorában különleges figyelem illeti meg a történési és az elolvasási időt.  Az előbbin azt a fiktív időt kell értenünk, amely alatt a művilágban az elbeszélt cselekmények végbemennek, az utóbbi pedig azt a „valóságos” időt jelöli, amit a történések elbeszélése, elolvasása igényel. Arany a történési és az elolvasási időt balladáiban igen közel hozza egymáshoz. A műcsoport jelentős versei teljességgel tartózkodnak a krónikás beszédtől, a nagyobb időtartamra terjedő történéseket néhány sorban vagy strófában összefoglaló közlésmódtól. Az Arany János-i balladák cselekménye egyébként is gyorsan pereg le. Az egyébként is rendszerint gyorsan lepergő balladákban9 – végtelenül fontos tény ez – a történéseket leginkább „életközelbe” hozó, az emberi, lélektani bonyodalmakat, a történet és a karakterek főbb erővonalait  leginkább megjelenítő, magas fokú mimetikus konkrétságot lehetővé tevő narrációs forma, a jelenet dominál. A Szondi két apródja, a Tetemre hívás, a Tengeri-hántás, a Híd-avatás egyetlen nagy jelenetből állnak, de a  hosszabb történéssort prezentáló (szaggatottabb-hézagosabb) Arany-balladák is jelenetekre épülnek. A törökökkel vívott csata eseményeit elbeszélő Rozgonyiné a férj és a feleség szociálpszichológiai tárgyiasságú párbeszédével indul, a katonaruhát és a női jelmezt egymásra borító szépaszszony közelnézeti képével, a talpraesett hősnő és az ügyetlen király évődő szópárbajával folytatódik, s az utolsó előtti szakaszban újfent az uralkodó tehetetlenségét és a grófnő fölényét, tettrekészségét (asszonyos tapintatát) demonstráló dialógussal zárul. Az Ágnes asszony első négy strófája a patakparton, a következő négy a tömlöcben – s a tömlöc körül – játszódik, a bírósági tárgyalás tíz szakaszra terjed, s a szerencsétlen nőt az utolsó hét versszakban újfent a vízfolyás mellett látjuk, lepődőjét motorikusan-rögeszmésen mosva. A folyamatos krónikás beszédet, a távoli látószögű optikát kiváltó közelnézet a hosszabb időintervallumra terjedő, a főhős szerencsétlen házasságát, a legény  haramiává züllését, majd pusztulását elbeszélő Vörös Rébékben is dominál. A távolabbról hangzó, történéssort összegző közlés után – „Ő volt az, ki addig főzte / Pörge Dani bocskorát, / Míg elvette a Sinkóék / Cifra lányát, a Terát” – már mindegyre kisebb jeleneteken s jellemző erejű dialógusokon, megnyilatkozásokon keresztül értesülünk az asszony hűtlenkedéséről, Dani „gyilkosságba eséséről”, majd útonállóvá zülléséről. (A bujdosás, haramiává válás etapjait különösen érdekes megnyilatkozások, a károgó varjú fenyegető jóslatai színezik át.)

Az elbeszélő műfajok narrátora korlátlan úr az információk feltárásának-homályban hagyásának terén; a történetmondó művészi elbeszélést alkotva a megjelenítés és az elhallgatás módozatait is „célszerűen” adagolja. A balladától ismeretesen egyébként sem idegen a homály, a szaggatottság, az intenzitásnövelő elhallgatás. Hogy Arany János milyen „tudatosan” él az elízió, a kihagyás, elhallgatás módszerével, azt az 1855-ben írott Zács Klára egy részletével illusztrálom. A ballada történései a címszereplő, a főúri kisasszony elcsábítása, „megszeplősítése” körül forognak, s a szomorú eset megtörténtéről már a tizenegyedik versszak világosan hírt ad. A költemény tizenharmadik strófájában – a harmadik, utolsó előtti párbeszédes jelenetben – Zács Felicián, a borzalomról még mit sem tudó apa szülői gyöngédséggel faggatja a kétségbeesett Klárát, a leány azonban riadt vonakodással tér ki a vallomás elől. „»Hej! Lányom, lányom! / Mi bajodat látom? / Jöszte, borúlj az ölemre, / Mondd meg, édes lyányom.« // »Jaj, atyám! Nem – nem – / Jaj, hova kell lennem! / Hadd ölelem lábad porát, – / Taposs agyon engem…!«” Az unszolás és vonakodás szavaiból csak a legelsőket hallhatjuk, a  következő, tizenötödik versszak már a királyi palotába visz, s a bosszúszándékkal érkező Feliciánt láttatja. De vajon hogyan folytatódott apa és lánya párbeszéde? Miként fakadt ki a vallomás Klárából, és – legfőképpen – hogyan fogadta ezt az ősz apa? A hajadonnal szemben elfogadó, szerető szülő vajon ilyen maradt, ilyen maradhatott a lány vallomása után is? Avagy a leány nemcsak az átélt sokk miatt válaszolt a szíves kérlelésre a „Taposs agyon engem…!” ószövetségien zord önmeghatározásával? A szerencsétlen ifjú teremtés azt sejtette, hogy a történtekre az őt körülvevő (14. századi, maszkulin-patriarkális) rendben úgysincsen bocsánat? S vajon így is történt? A vallomás megváltoztatta a patriarkális apa attitűdjét, s a fegyelmező, büntető kérlelhetetlenséget hívta életre? A jogos lélektani érdeklődésből születő kérdés korántsem indokolatlan, ám feleletet nem kapunk. A Zács Klára narrátora – s a mögötte álló szerző, Arany János – kiváló dramaturgiai érzékkel éppen a kihagyással fokozza a ballada fe-szültségét és érdekességét.

A modern elbeszélésekben, mint említettem, a szerző az elbeszélést nem-egyszer másra ruházza át, a történetmondást sajátszerű nézőpontot érvényesítő narrátorra – vagy narrátorokra – bízza, s pontosan így történik a  Zács Klárában is. „Énekli egy hegedős a XIV-ik században” – tudósít a szerző az alcímben az elbeszélő kilétéről, és a pretextus alanya, állítmánya, időhatározója pontosan utal az átruházás értelmére. A hegedűsség és az éneklés az 1855-ös ballada különleges dalszerűségéhez, zeneiségéhez kapcsolódik, ahhoz szolgál mintegy indoklásként, ürügyként. A kortársi „maszk” ugyanakkor az elbeszélői attitűdöt jellemző, ugyan-csak különlegesen érdekes elburkoláshoz, elfátyolozáshoz, eufemizáláshoz kapcsolódik közvetlen okként, hitelesítő tényezőként – egy 11. századi, Anjou-uralkodó alatt élő és alkotó dalnoknak, beláthatjuk, ezer oka van arra, hogy a királyi család számára nagyon-nagyon kényes Zács-történetet elfátyolozva, homályba burkoltan jelenítse meg! A Zács Klárához hasonlóan érdekes, tartalmas, „művészileg végiggondolt” a narrátorválasztás a Tengeri-hántásban is. Az 1877-es ballada a történetmondásra a kukoricafosztás alkalmát használja fel, s az elsődleges narrátor – az első és az utolsó strófa kivételével – a dolgos csoport egyik tagjának, feltehetően a munkavezetőnek engedi át az elbeszélés jogát-lehetőségét. Tuba Ferkó és Dalos Eszti szomorú történetét a második narrátor meséli el, miközben a strófák utolsó előtti soraként rendre felhangzik egy, a kukoricafosztás munkakörülményeire, a környezetre utaló közbeszólás is. A narrátori szerep átruházása ezúttal különösen a történtek megítélése és a morális álláspont érvényesítése szempontjából látszik érdekesnek és indokoltnak. A falusi, gazdasági közösséghez tartozó elbeszélő esetében ugyanis a házasságon kívüli szexuális kapcsolattal szemben még sokkal inkább elvárhatnánk a szigorú megítélést, mint egy semleges, az elbeszélt világ fölött álló – a szerzővel nagyjából azonosítható – narrátortól. Az elbeszélésben azonban morális szigorral egyáltalán nem találkozunk. A fiatal legényektől-leányoktól körülvett mesélő – egyetlen óvó megjegyzést leszámítva – feltűnően őrizkedik a megítélő magabiztosságtól, a didaxistól, sőt a tizedik strófában Dalos Esztivel kapcsolatban empatikus együttérzésre, megértésére hív fel. „Ne gyalázza érte senki” – mondja. E konstatáló, tartózkodó attitűd nem valamiféle szilárd, evidens normák által uralt szimbolikus rendet idéz fel, inkább olyan világra utal, amelyben esetlegességek, rosszakaratú véletlenek dominálnak. S a baljós világsejtelmet a Tengeri-hántásban a már említett közbeszólások is erősítik. Az elbeszélés környezetére utaló s a szomorú szerelmi történet epizódjaihoz, állomásaihoz bravúros, motivikus, tematikus analógiákkal kapcsolódó bekiabálások mintegy összekapcsolják a két világot: kiemelik, „tematizálják” Tuba Ferkó és Dalos Eszti történetének szorongáskeltő esetlegességét, s közben fenyegető sejtelmekkel, negatív sugallatokkal itatják át a kukoricafosztás, a balladamondás világát is („– Hüvös éj lesz, fogas a szél! –”; „– Aha! rókát hajt a Bodré –”; „– Töri a vadkan az »irtást« –”; „Kuvikol már az ebanyja! –”).

Az elbeszélések a személyes, érzéskifejező versekkel és a drámákkal szemben tetszésük szerint élhetnek környezetfestő, környezet-megelevenítő leírásokkal. Az Arany János-i ballada a környezetrajz lehetőségét nemcsak kihasználja, hanem a versek intenzív atmoszféráját erősítve implikáló, szuggeráló, szimbolikus sugallatú tárgyias környezetvilágot teremt.  A teljes elrendezettséget, létbizalmat sugárzó Rozgonyinében „lebke szellő” lebegteti a szépasszony öltözetét, a vidám fények gyémántos csillogásban játszanak, az Ágnes asszonyban a babonás holdfényben baljósan villan a fehér sulyok. Az 1852-es „történelmi balladá”-ban a férjét óvó, védő amazon és a szép, hódító asszony szerepötvözését a kétféle szerephez tartozó homlokzati elemek, jelmezek egymásra montírozása implikálja, szuggerálja szociálpszichológiai illusztrációnak is beillő pontossággal. A Szent Lászlóban a legenda naiv „hiperrealizmusa” zseniális tárgyi ekvivalensek által érvényesül: a László-szobor érclova a megelevenedett szentet tombolva köszönti, „hamis gazdáját” hátáról levetve csinál helyet a lovagkirálynak, s a csoda hitelét a sírboltba visszakerült szent átizzadása bizonyítja végképpen. Az V. Lászlóban dühöngő szél csikorgatja a szélkakast, tűz- és vízáradat patakzik a felhőből, lágyan zsongó habok rengetik a csillagokat, majd a felhőtlen, szélcsendes természetvilág zúg-búg, „villámlik messziről”, s mindeme vihar történései evidensen kapcsolódnak az izgalmi állapotban lévő, hallucináló, ellentétes érzelmek közt hánykódó király lélekállapotához.       

Az Arany-balladák drámaisága és párbeszédei
A költői és az elbeszélői arzenál érintőleges számbavétele után ejtsünk néhány szót az Arany-balladák drámaiságáról is! A szakirodalom persze e kötődésről is sokat szólt már, a gyors lefolyású, konfliktusos, magas feszültségi fokú történeteket nagyon is érthetően hozta kapcsolatba a drámai nagyműfaj fontos sajátságaival. Az Arany János-i balladacsoport már elemzett jelenetcentrikussága is természetesen kapcsolódik a drámákhoz, maga a jelenet műszó is eredetileg a színművek tradíciójából származik. Más kérdés, hogy a jelenet az elbeszélő művekben is nagyon-nagyon fontos alkotórész, s a narráció itt sok mindent hozzátehet a megnyilatkozásos, párbeszédes formához. A Tetemre hívásban például a főhősnő sokkos állapotát ideg-orvosi pontossággal megjelenítő gesztusmozaikok, elbeszélői snittek teszik teljesebbé a rövid szereplői megnyilatkozásokat, hívásokat, felszólításokat, érzelemkifejezéseket. A Híd-avatásban a drámai önbemutató monológok jellemző erejét az elbeszélő tömör prezentációi, bemutatásai fokozzák, és a vízbe érkezés bravúros, változatos körülírásai továbbszínezik („Egy tisztes agg, fehér szakállal, / lassan a hídra vánszorog”; „Nagy zajjal egy dúlt férfi váza / Csörtet fel és vigyorgva mond”; „Szurtos fiú ennek nyakába / Hátul röhögve ott terem”; „S buknak –, mint egykor igazán”; „S elsímul a víz tükre lenn”; „Fogadd be, nyilt örvény-torok!”).

A Szondi két apródját viszont az elbeszélői prezentációról teljességgel lemondó, „valóságos” drámai jelenetként foghatjuk fel. Az 1856-os költemény balladai történése – az első két strófa kivételével – színtiszta dialógus: a fiúkat a török táborba csábító küldönc változatos taktikát alkalmazva szól bele az apródok énekmondásába, az ifjak viszont makacsul és konzekvensen végigmondják a maguk verses siratóját, magasztaló énekét. E különös „párbeszéd” mindazonáltal önmagában is csodálatosan tartalmas, sugallatos: az instrumentális és a hűségelvű emberség összeférhetetlenségét, kibékíthetetlen ellentétét szuggerálja.

A Szondi két apródja drámai megnyilatkozása, az apródok krónikamondása performatív gesztus, tettcselekvés, hiszen a szolga fenyegetése is világosan jelzi, hogy a fiúk a történetmondáshoz ragaszkodva nagyon is kemény életbeli konzekvenciákat is vállalnak. Az erős performativitás egyébként érdekes módon sok-sok más Arany János-i megnyilatkozásra, dialógusra is jellemző. A kőrösi korszak első balladájának hőse az egyik legalapvetőbb, par excellence performatív nyelvi formulát, az esküvést hajtja végre,10 a 14. századi história királynéja sorsokat alakít, életeket tesz tönkre, mikor öccsét a pamlagra utalja, udvarhölgyét akarattal hazaküldi, s vére hullásáért halálos ítéleteket követel (A hamis tanú, Zács Klára).
Az Arany-balladák történései persze nem mindig komorak, tragikusak. A párbeszédek azonban a románcballadákban is mindenkor szellemesek, tartalmasak – karakterkifejezők, szituáció-megvilágítók, értelemközvetítők – maradnak. A Rozgonyiné első (négystrófás) dialógusrésze a szellemes replikákon keresztül nemcsak a házaspár érzelmeinek frissességét, Cecil asszony temperamentumát, talpraesettségét prezentálja, hanem a szerepkonfliktust a legfontosabb szociálpszichológiai att-ribútumok bevonásával, a jelmez, a környezet, a referenciacsoport megjelenítésével mutatja be. A költemény második beszédcselekvése ugyancsak szellemesen sokértelmű. A király csúfolódva bókoló szavaira a szépasszony minden ponton megfelel: az udvarlást elhárítja, a lekezelést elutasítja, miközben Zsigmond nikápolyi vereségére is céloz. Cicelle harmadik megszólalása ugyancsak tartalmas, rövidségében is lényegkifejező, viszonylatkirajzoló beszédszólam. A koronás fő veszélyhelyzetben nem sok lélekjelenlétet árul el, a segítséget hozó asszony azonban a triumfálást visz-szafogva invitálja a gályába elsőként a „magyarok királyát”, s csak azután szólítja meg – meleg, személyes tónusban – férjét.

A Pázmán lovag második részében a magyar irodalom egyik legszellemesebb, komikus-humoros párbeszédével találkozunk. Pázmán, a dohogó-zsörtölődő, vígjátéki figura a visegrádi palotába ront be, s az ifjú fejedelem még idejekorán a bohócot állítja a maga helyébe. A rozsdás vitéz a bohócot királynak tisztelve belekezd panaszbeszámolójába, de a sérelmi ok felé haladó történetmondást a „felség” folytonosan megakasztja, a panasz okát találgatva, s a vélt megoldást egy-egy ráismerést imitáló kérdés formájában foglalva össze. A bohóc által felvetett álokok – a vendégeskedő fiatalok alighanem a gazda vadaskertjébe törtek, netán ittasan öszszeverekedtek, avagy nem fizettek a szállásáért, vacsoráért – már csak azért is nyil-vánvalóan ironikusak, mert a patriarkális rendben alapvető, s a régimódi, vidéki lovag által különösen mélyen tisztelt vendégszeretet negligálását feltételezik. A közbevetések mindazonáltal folyamatosan megerősítik a komikai szituációt, s finoman kiemelik a tévhitben hagyott Pázmán nevetségességét.

Lényegiek, személyközi erőtereket megjelenítők, szimbolikus rendet jellemzők az Arany-balladák megszólító, megnevező formulái is. A páncélos menyecskét „húgomasszony”-ként üdvözlő Zsigmond (Rozgonyiné), a nádorispánt familiárisan „szolgám”-ként aposztrofáló Nagy Lajos (Szent László), az udvarhölgyet „édes lyányom”-nak szólító Erzsébet és a testőrzőket „fiaim”-ként számon tartó Károly Róbert (Zács Klára) az Arany balladáira oly jellemző patriarkális világrend építmé-nyéhez szolgáltatnak építőkockákat, mozaikokat. A Szibinyáni Jank első versszakában elhelyezett pontos rangjelölések a ballada kilencedik strófájában nyernek eleven értelmet. Zsigmond „a király, a császár” szép, veretes megszólításban adja meg a tiszteletet „István vajdá”-nak, de úgy, hogy a rangkülönbség azért nagyon is érzékelhető maradjon, s a királyi kívánalom íziben teljesüljön: „Tartom a jusst e fiúhoz! / Enyim a fa, az gyümölcse: / Visszakérem. Te kegyelmed / Ebben most már kedvem töltse.«” („Nem oly hangon volt ez mondva, / Hogy sokáig vagy hiába…” – kommentálja az uralkodó szavait maga a történetmondó narrátor is.)

Rendre „élethűek”, tartalmasak az Arany János-i balladahősök izgatott érzelemnyilvánításai is. A grammatikailag korrekt mondatok ilyenkor behorpadnak, a hiányos szerkesztés eluralkodik, a szórend összezilálódik: a Rozgonyiné vitéze izgalmában állítmány nélküli, elliptikus kiáltásokkal buzdítja társait rohamra, Zács Klára elakadó szavakkal válaszol atyja unszolására, a kegyetlenségtől mámoros boszorkány szavai pedig valósággal egymásra torlódnak, amint emberhúsra hívja a gonosz madarakat. („»Most vitézek! Hajós népek! / Közül-akarattal!«”, »Jaj, atyám! Nem – nem – / Jaj, hova kell lennem!”, „»Most, ebédre, hollók, varjak / Seregestül, aki van!”), „de nem lassú s elnyújtott beszélgetés, mint valami értekező vagy pásztori beszédben […] az egyén érzületét mintegy óvatlan perczeiben, indulata s szenvedélye őszinte kifakadásaiban, föltáró” – jellemezte a balladai dialógust műfaji monográfiájában Greguss Ágost,11 és mi csak bámulhatunk, hogy a magyar költő milyen briliánsan tudta átültetni a gyakorlatba az irodalomtörténész-kritikus igé-nyes elveit.

Ajánlott szakirodalom

Greguss Ágost: Arany János balladái. Budapest, 1877.
Greguss Ágost: A balladáról. Harmadik javított és bővített kiadás. Budapest, 1886.
Zlinszky Aladár: Arany balladaforrásai. Irodalomtörténeti Közlemények, 1900, 1–30., 129–157.,
257–286.
Hász-Fehér Katalin: A szemlélődő elbeszélői szerepkör Arany balladáiban. Tiszatáj, 1996. 10. szám,
Diákmelléklet, 1–19.
Imre László: Arany János balladái. Második, javított kiadás. Szombathely, 2006.
Nyilasy Balázs: Arany János balladái. Szombathely, 2011.

JEGYZETEK

1 A műfaj nyitó darabja a német August Bürger 1773-as Leonoréja. A roppantul sikeres – több kelet-európai irodalom számára is mintát jelentő – költemény a klasszika kényes ízlését, igényes viszszafogottságát félredobja, s hatásvadász gesztusoktól (thrillerelemektől) sem idegenkedve a „kísértetvőlegény” motívumban rejlő borzongásra, borzongatásra épít – a halott a sírból kikelve elragadja és végzetes lovas utazásra viszi élő kedvesét.
2 Greguss Ágost: A balladáról és egyéb tanulmányok. Harmadik, javított s bővített kiadás. Franklin-Társulat, Budapest, 1886, 189.
3 Az „értéstani” kifejezés Reuven Tsur professzor érdekes magyarítása, a szemantikus ekvivalense.
4 Az anapesztus és az ionikus a minore antik verslábak. Az előző egy hosszú és két rövid, az utóbbi két rövid és két hosszú szótag kapcsolódásából alakult ki.
5 Imre László: Arany János balladái. Második, javított kiadás. Szombathely, 2006, 207–208.
6 Reuven Tsur: Ady varázsa – vélt vagy valóságos? Holmi, 1991. 5. szám, 588.
7 Mozaikrímekről akkor beszélünk, ha a rímpár legalább egy tagja két vagy több külön szóból áll. A mozaikrím természetesen erősebb intenzitású az átlagos, szokványos rímnél.
8 „Királyasszony kertje / Kivirult hajnalra: / Fehér rózsa, piros rózsa… / Szőke leány, barna”; „No-sza sírni, kezd zokogni, / Sűrű záporkönnye folyván: / Liliomról pergő harmat, / Hulló vízgyöngy hattyú tollán”; „hadd fűzne dalokból gyöngysorba füzért”; „Mint bástya, feszült meg romlott torony alján”.
9 A Szondi két apródjában és a Tengeri-hántásban addig tartanak a történések, amíg a fiúk és a munkavezető-elbeszélő be nem fejezik a maguk krónikáját, történetét. A Híd-avatás kísértetjárása egyet-len óra alatt megy végbe, A walesi bárdok döntő részben egy vendéglátó lakoma eseményeit számlálja elő. A Tetemre hívás a legfeljebb  fertályórákra rúgó középkori aktust részletezi, az V. Lászlóban a király riadozása, majd menekülése – a készülő, kitörő, majd megcsendesülő viharral a háttérben – pár órát vesz igénybe, a Zács Klára a reggeli templomba menetellel kezdődik és a déli, ebédre hívó harangszóval fejeződi