Mizser Attila – Sötétebbik oldal

Történelem, kép, emlékezet Márton László Árnyas főutcájában
„…olyan teret és időt akarunk felidézni, amelyben visszamenőleg megtörténik mindaz, ami az árnyak arcvonásaiból és a fényképek hátteréből kiolvasható.”
Márton László: Árnyas főutca1

Az elbeszélt történetek hitelességét, valószerűségét semmi sem bizonyítja meggyőzőbben, mint a fotográfia: képes vizuálisan rögzíteni, megörökíteni a cselekményt vagy annak egy mozzanatát, amely ezáltal azok számára is megismerhető lesz, akik nem voltak tanúi a történéseknek. A fénykép (eredetileg) mintegy rámutat arra, ami biztosan létezett egyszer, ami egykor volt, azaz tanúsít;2 más esetben pedig képes bemutatni azt, aki egykor tanúja, szereplője volt valaminek.3 „Én vagyok minden fotográfia iránypontja, ezért vált ki belőlem meglepődést, amikor az alapkérdéssel szembesít: miért élek itt és most?”4 – írja Roland Barthes a Világoskamrában. A fotográfia nemcsak akkor segít hozzá identitásunk újbóli megértéséhez (vagy újraértéséhez), amikor portré formájában rólunk készítik, hanem abban az esetben is az önértékelés, a saját jelen, múlt és jövő újradefiniálása a tét, ha egyszerű befogadókként saját időnk és a kép által közölt történés ideje között keressük a differenciát. Az önreferencialitás ilyen igénye miatt a fotográfiától gyakran „hitelességet” várunk (akkor is, ha a digitális korszakban egyre kevésbé bízhatunk a kép „igazságában”).

Hans Belting A hiteles kép című könyvének bevezetőjében foglalja össze a problémát: „Mi a hiteles kép? A kérdés nem csak azóta merül fel, mióta fényképezés létezik. Ám a fényképezés ígért az objektív technika által garantált választ. Szinte kórosan vágyunk rá, hogy a kép hiteles legyen. Ha már egyszer kép, akkor az igazságot mutassa. Könnyen kicsúszik a szánkon a vád, hogy a kép »hazudik«, amit megbocsáthatatlannak tartunk. A képen ugyanis annak bizonyítékait fürkészszük, amit a saját szemünkkel látni vélünk. Ahol ez nem sikerül, ott abban várjuk a képek segítségét, hogy valamiről legalább elképzelésünk lehessen. S máris a »hiteles« kép fogalmával van dolgunk, mely a valóságot olyanként adja vissza, amilyen. A képeket a valóságra nyíló ablakoknak tekintjük. Ám mivel a valóságról alkotott fogalmunk folyton változik, a képekkel kapcsolatos elvárásaink is változnak. Bizonyára ezzel függ össze, hogy hiszünk ugyan a képeknek, ám csak akkor, ha igazolják hitelességüket.”5

A kép által közvetített tartalom ilyen kiemelt jelentősége minden bizonnyal a vizualitás expresszív jellegéből adódik, abból az intenzív kifejező erőből, amely a hétköznapokon túl az emberi élet szakrális, vallási, misztikus dimenzióit is, a kezdetektől fogva, áthatja. Az apokaliptikus irodalom, az eszkatologikus, chiliasztikus hagyomány nyilvánvaló módon elsősorban vizuális inspirációra, látomások sorozatása, vagyis kontemplációra épül.6 Isten közvetítője, látnoka ezekben a szövegekben képek, látványok tapasztalatát próbálja leírni, elbeszélni, a nyelv közegében az Istenre, a kiválasztott nép sorsára, a világ rendjére vonatkozó képi üzenetet hozzáférhetővé tenni, átadni. Márton László Árnyas főutca című regénye hasonló feladatot vállal, amikor a fotográfia tanúsító jellegét, a látvány hitelességét próbálja az irodalmi szöveg eszköztárával megragadni. A mű a fényképen, fényképeken kirajzolódó történet, a belőlük fakadó látomás, a sors és a történelem – a holokauszt előtti évtized – elbeszélhetőségét tárgyazza.

A kötet elején található két szerzői jegyzet, valamint a mű utolsó mondata keretet teremt az értelmezés számára, az olvasó kérdésfelvetéseit a történelem elbeszélésének fikcionalitása, az elveszett fényképalbum dokumentumértéke és az emlékezet működésének hármas szempontrendszere felé irányítja: „Ez a történet egé-szében is, részleteiben is a képzelet szülötte. A képzelet viszont egy valóságosan létező országban fejti ki hatását, és egy valóságosan eltelt évtizedet idéz fel. Így a történet szereplőinek bármiféle hasonlósága valóságosan létező személyekhez a véletlen műve; az itt leírt események hasonlósága ténylegesen végbement eseményekhez történelmi tapasztalat” (5.). „Ez a történet egy fényképgyűjteményt idéz fel. […] A fényképgyűjtemény jelenleg nem férhető hosszá: megsemmisült vagy lappang. Így a szerző saját képzelete szülötteit az olvasó képzeletére bízza” (6.). „Szívükben egymás iránti kiengesztelődéssel suhognak az árnyak egykori otthonaik előtt, ahol nincsenek otthon többé” (147.). Az észak-magyarországi kisváros életének a holokausztot megelőző évtizede jelenti, jelentené a cselekmény vázát, amelynek elbeszélése akadályokba ütközik: a traumaszövegek hagyományába illeszkedő műben a szerző olyan narratív konstrukciót és beszédmódot alkalmaz, amely ellehetetleníti a történet(ek) lineáris elbeszélését, csak történetfragmentumok leírására, rögzítésére nyílik mód a regénytérben. Balassa Péter Márton László művéről szóló kritikájában megfogalmazza, hogy egyrészt Kleist „leírhatatlan pillantása”,7 másrészt Hayden White A történelmi cselekményesítés és az igazság problémája8 című esszéjének történelemkritikája tekinthető teoretikus háttérnek,9 és ez eleve ellehetetleníti a történet totalizálását, olyan történelem- és nyelvszemléletet feltételez, amely tudatában van saját elégtelenségének, és a látás korlátozott teljesítőképességének felismerése is sajátja a regénynek.
A szereplők az olvasó számára nem hozzáférhető fényképekről „lépnek át” a regénytérbe, hogy – cselekvők helyett – elszenvedői legyenek a történetalakításnak, amely „éppen most”, az olvasás idején zajlik: a regényszöveg bővelkedik szerzői megjegyzésekben, metanarratív kitérőkben, amelyek leginkább az elbeszélés esetlegességét, felülírhatóságát vagy befejezetlenségét, egyáltalán, a bizonytalanságát hivatottak alátámasztani. Még a regény körül jelentkező, másodlagos szövegek is továbbgondolásra, de mindenesetre megtorpanásra késztetnek, mielőtt megfogalmaznánk, mi a tétje az Árnyas főutcának. Nem elhanyagolható – de nem is túlhangsúlyozandó – az a tény, hogy az eredeti változat felkérésre készült. Márton László Nagy Boglárkának adott interjújában elmondta, hogy két holokauszt-túlélő nő saját fényképgyűjteményéhez kért szöveget, amelyet azonban elkészülését követően visszautasítottak – ennek a kísérőszövegnek az átdolgozásából született ez a regény,10 vagyis a sokszorosan eltávolító gesztusok mögött létezik olyan elem, amely, úgymond, nem fikció: az album „hiteles képek” gyűjteménye. Létezik tehát olyan közvetítő médium, amely a személyes történeteken keresztül a történelemről szóló szöveg létjogosultságát „alátámasztja”. Feltételezhetnénk, hogy ha a regény-szöveg hiátusai a fényképalbum révén értelmezhetőek lennének, koherens narratíva létrehozása válna így lehetségessé. Kékesi Zoltán figyelmeztet rá: a nyomtatásban megjelent regény „nem azonos azzal, amelyet a két idős asszony visszautasított; Márton önálló regénnyé alakította át a szöveget, ami természetesen óvatosságra int, ha a regényt bármiféle összefüggésbe akarjuk hozni e fényképekkel, illetőleg azok hiányával”.11 Hans Belting pedig a fénykép mediális struktúráját illetően int óvatosságra: „A hiteles kép önellentmondás, hiszen olyasvalamit helyettesít, amit valóságosnak tartunk.”12

A regényben valami olyasmivel találkozunk, mint a Matrjoska-baba: olvasunk egy szöveget, amelyben fotográfiák ekphrasztikus leírásai szerepelnek; a képek egy valóságos album lenyomatai, nyomai; a gyűjtemény egykor élt személyeket, egykor létezett helyeket ábrázol; a helyek, személyek a történelem adott idő-szakából mutatnak szinkronmetszeteket. Ami első olvasatra nyilvánvaló, az a több-szörös elfedés: a regény narratív és retorikai struktúrájának vizsgálata során az elrejtett „titok” mibenlétére kérdezhetünk rá.
Az Árnyas főutca – a cím vezeti be a többféle értelmezésnek teret adó kifejezést – az árnyak regénye: hősei nem hús-vér emberek (és nem is azok mintájára hívja őket életre a fikció terében a szerző), nem antropomorf, identitással bíró lények, akik karakterükből adódó döntéseikkel, készségeikkel, szándékaikkal vesznek részt a történet alakulásában. „Az árnyas főutca nem azért árnyas, mert árnyat adó fák szegélyezik, hanem azért, mert árnyak mutatkoznak mindkét oldalán, emberi lények árnyai. Nem állítható róluk, hogy nem léteznek, hiszen aki valaha létezett, az létező személy marad mindörökre, ám az sem állítható róluk, hogy nem a képzelet szülöttei, mert annyiban tudnak bizonyságot tenni létezésükről, amennyiben gondolunk rájuk és felidézzük őket; amennyiben pedig gondolunk rájuk és fel-idézzük őket, annyiban nekünk kell újjászülnünk őket a saját képzeletünkből” (7.).
Az idézet többszörösen utal a fotográfia médiumára, amely a történetvezetést meghatározó elem lesz a későbbiekben. A létezés örökkévalósága az emlékezet révén következhet be, az emlékezés átörökítése pedig médiumok, mediális közegek révén történhet, amely esetünkben a fényképalbum. Másodsorban, a „kép hasonló módon különbözik a testtől, mint az árnyék, egyúttal viszont árnyék módjára hasonlít a testre”,13 az árnyék ugyanis olyan fizikai jelenség, amely a testre irányuló fénysugarak következtében jön létre, a test kivetülése, a fotográfia pedig a fény segítségével rögzíti a test árnyékát a fényérzékeny papíron.14 A „felidézés” és „újjá-szülés” gesztusa azonban a médium Roland Barthes és Hans Belting által kiemelt attribútumát vonja be – már az első oldalon – az interpretációba; szerintük a fotog-ráfia maga a halál. Barthes ezt a meglátását abból a tapasztalatból vezeti le, hogy a rólunk készült fényképen elkerülhetetlenül azt látjuk, hogy „Teljesen Képpé váltam, azaz meghaltam, én magam vagyok a Halál”,15 ez pedig véleménye szerint a fénykép struktúrájából adódik: „A fotóportré zárt erőtér. Négy képzeleti mozzanat kereszteződik, ütközik össze, változik benne. A fényképezőgép lencséje előtt egyszerre vagyok az, akinek hiszem magam; akinek láttatni szeretném magam; az, akinek a fényképész hisz; és az, akit a fényképész művészetének bemutatására használ fel. […] Képzeletileg, imagináriusan a Fotográfia (az intencióm szerinti) azt a nehezen megragadható pillanatot ábrázolja, amikor nem vagyok sem alany, sem tárgy, hanem inkább olyan alany, amely érzi, hogy tárggyá válik: kicsiben átélem a halált, valóban szellemmé (spectrum) válok. […] Mintha a fényképésznek roppant harcot kellene folytatnia azért, hogy a Fotográfia ne legyen maga a Halál.”16 Belting a médium kulturális közvetítő szerepét hangsúlyozva kapcsolja össze a képi ábrázolást a halállal: „A képek előállítása egyfajta egzisztenciális fenyegetettségre válaszolt, amikor a kép arcát állította szembe az arc nélküli halállal.”17 A fotográfia „saját maguk visszahozhatatlan emlékképeivé változtatja az élőket. Ugyan újra és újra mozgásba akarjuk hozni a képeket, és (a filmben) hangot akarunk adni nekik, mégsem érhetjük utol az időt, ami a képekben máris tovatűnt”.18

Az elbeszélő metanarratív megnyilvánulásai gyakran épp ezt a tulajdonságot, a fényképek megelevenítésének nehézségét példázzák, azonban a halál nem csak metaforikus értelemben van jelen: a fényképalbum árnyainak – köztük az album készítőjének – létezése a holokausztról tanúskodik, „olyan bűncselekményekről, amelyekben törvényszerűséggé vált a törvényekkel előkészített törvénytelenség” (7.). Az árnyak története az elbeszélő számára nemcsak az emlékezés természete, szelektív és korlátozott működése miatt nem hozzáférhető, hanem azért, mert befejezett, és az eltérő pozíciókból nem átlátható történetről van szó. Úgy is fogalmazhatunk, az árnyakkal nem könnyű párbeszédbe lépni: nincs meg az a közös nyelv, a közös előismeret, közös múlt, amely lehetővé tenné a dialógust; nincs meg az a vo-natkozási pont, amelyből felidézhető, befogadható lenne a figurák (személyes) történelme: „Nemcsak az élőktől választja el őket láthatatlan határ, hanem egy másik láthatatlan határ elválasztja őket a többi halottaktól is, az a határ, amelyet még életük során jelöltek ki az ebből a célból hatályba lépő korabeli törvények; és ez a határvonal, bár az őt kijelölő törvények hatályukat veszítették, nem tüntethető el viszszamenőleg, tehát sehogyan sem tüntethető el. Éppúgy nem tehető semmivé, ahogy az árnyaktól sem lehet megszabadulni […]” (8.). A rákérdezés igénye és a válasz hiánya tehát a regény elején be lesz jelentve, és a narrációs stratégia, az elbeszélő korlátozott teljesítőképessége is prezentálódik: arcot és nézőpontot kölcsönöz az elbeszéléshez, mintegy a szemtanú hitelességét hívja segítségül a lejegyzéshez: „…szembe fogunk nézni vele, és olvasni fogunk az arcvonásaiban és a szeméről is leolvassuk a benne tükröződő képet” (9.). Az elbeszélés számára a fényképalbum – amely a regényben Halász Ignác tulajdona – kiindulópont, különös jelentőséggel bír a fotográfiák beállításának, az ábrázolt testeknek, a kép keletkezési körülményeinek leírása, hiszen ez az, ami a mindenkori befogadó számára hozzáférhető. A sors – amelynek tényszerű leírása folyton elhalasztódik – nem közölhető fényképek által. A fénykép – bár képes megragadni egy esemény döntő pillanatát, amelyet a médium közbejötte nélkül nem tudunk rögzíteni pusztán érzékszerveinkkel19 – kísérő-szöveg, magyarázat, leírás nélkül mindig kontextusából kiragadott eleme egy rekonstruálható rendszernek, amelyet a véletlen is befolyásol, emellett sosem tudhatjuk, „[…] miért éppen ezt a tárgyat, ezt a pillanatot választja (fényképezi), aki fényképez, és nem egy másikat? […] Lehet, hogy a Fotográfia erős, biztos jellé [signe] szeretné felküzdeni magát, így lehetővé válna, hogy egy nyelv méltóságára emelkedjék, de ahhoz, hogy jellé váljon, kiemelésre, megkülönböztető jegyre is szükség van, ennek híján a fényképek csupán elmosódó homályos jelek, nem elég tartósak.”20
A regényben a fényképek apropói egy-egy élethelyzet, szituáció bemutatásának vagy anekdota lejegyzésének. Ezek a fragmentumok azonban nem tudnak koherens egésszé összeállni, például egy nem létező fénykép, egy vizuális „bizonyíték” híján bevezetett szereplő hiátust teremt a történetvezetésben (Regnár Edit, 12., 33–34.); az elégedetlen figura hangot kap és beleszól a cselekmény bonyolításába (Gőz Gaby, 52.); az elbeszélő pedig tartózkodik a felvett szálak összefésülésétől, rangsorolásától: „Mi azonban az eseményeket sem különállóan kidomborítani, sem összefüggések egységes rendszerévé alakítani nem akarjuk. Munkánkkal, miközben az árnyas főutcát próbáljuk átjárhatóvá tenni, egyszersmind azt is érzékeltetni akarjuk, hogy a történetek ugyan visszanyerhetők abból a kárból, amelybe vesztek, ennek azonban ára van: mert minél több a történet, annál világosabban látszik, hogy egészében véve nem történik semmi” (48.).
A regény két főszereplője Gőz Gaby és Róth Aranka, akiknek a jelleméről csak közvetve kapunk információt, sokkal karakteresebb a leírásoknak a korabeli Magyarország, az észak-magyarországi városi rangú nagyközség viszonyait skiccelő aspektusa. Az egymáshoz lazán kapcsolódó történetek – amelyeknek sokszor a szereplői is felcserélhetőek – a hétköznapok színterén egy multikulturális közeget mutatnak be, amely a különböző társadalmi rétegek, vallási felekezetek, adott esetben – a nevekből erre következtetünk – nemzetiségek együttélése révén alakult ki. Az epizódok azonban nem éppen idilli képet festenek a holokausztot megelőző időszak zsidó–keresztény együttéléséről, előrevetítik a történelmi tényt, amely tapasztalata szerint a két főszereplővé emelt kislány „nem állhatja meg a helyét, mivel rövidesen egyértelművé fog válni, hogy semmiféle helye nincs” (10–11.). A regény nem bonyolódik történelmi tények, vélekedések, a vele kapcsolatos teoretikus kérdések fejtegetésébe, olyan fogalmak, mint haza, szabadság, morál legfeljebb ironikus módon kerülnek elő. Az egyes szereplők sorsának elbeszélése azon a ponton függesztődik fel, ahol valami visszafordíthatatlan következne be, így például csak feltételes módban vagy jövő idejű történésként olvasunk halálról, haláltáborokról, erőltetett menetről, öngyilkosságról, és gyakran a szereplők ki lesznek vezetve a történetből, mielőtt bekövetkezne a tragédiájuk.

Az elbeszélő sokszor elhallgatja vagy nem közvetlenül beszéli el saját véleményét, ahogy az elbeszélés bizonyos pontjain is üres sor jelzi tipográfiailag a csendet. Az üres hely a kegyelet csendjét, a visszatartott véleményt egyaránt érzékelteti, ahogy a megszólalás nehézségeit is. A múlt feletti bűntudat, ebből következően a múlt feldolgozatlansága folyamatosan jelen van a szövegben implicit módon, és néhány szöveghely explicit módon fogalmazza meg a történelem elbeszélhetetlenségének dilemmáját, amely a regényszöveg problémája is: „Kénytelenek vagyunk elismerni, hogy a magunk mesterségében éppúgy nem vittünk végbe tetteket, ahogy a korszakunk többi szülöttje sem a sajátjában; az, hogy beszélünk, nem pedig hallgatunk, önmagában véve nem tett. […] És nem áll módunkban kiszabadítani szerep-lőinket abból a gettóból, a feledésből, amelyet az 1610/1944-es kormányrendeletnél tartósabb kényszerűség jelölt ki; ahogy a városi rangú nagyközséget sem tudjuk megszabadítani attól a hatalomtól, az emlékezéstől, amely elérhetetlen káprázatként villantja fel az egykori városi élet foszlányait, és a főutcára csődíti az árnyakat” (49.). A regény szinte csak pillanatfelvételeket közöl, amelyek között kapcsolódási pontokat jelenthetnek a szereplők azonosságán túl a tárgyak, amelyek története sokszor világosabban követhető, mint tulajdonosaiké. Az utcák, terek, épületek, intézmények névváltozása a temporalitás kifejezésében, idősíkok egymásra vonatkoztatásában játszik szerepet, hasonlóan a korabeli közismert személyek (írók, színészek) szerepeltetéséhez, az említés szintjén megjelenő könyvek – például Ortega y Gasset A tömegek lázadása című munkája, amelyet Gőz Árpád olvas; Franz Rosenzweig A megváltás csillaga című könyve, amelyet Krebs Hermann helybeli rabbi fordít magyar nyelvre – pedig mintegy intertextusként árnyalják az értelmezést. A történelem azonban épp annyira bizonytalan tényezőként jelenik meg, ameny-nyire Petőfi sokszor idézett utolsó verse bizonytalan tényezőként, folyton változó vendégszövegként van jelen a műben.
A regény által felvonultatott mozaikok, pillanatképek alapján tapasztaljuk, hogy „[…] egy valamivel előttünk élt ember élete a maga különösségében őrzi a Történelem feszültségét, azt a részt, amely ebből ráesik”.21 Azonban az olvasó szembesül azzal, hogy a szöveget olvasva, a képeket gondolatban megelevenítve nem jut közelebb a történelem megértéséhez, hiszen az események a szereplők számára sem voltak hozzáférhetőek, és a „hiteles képektől” megoldást váró elbeszélés sem képes feloldani az ambivalenciát, amely szerint „A Történelem hisztériás; csak akkor mutatkozik meg, ha nézzük, de csak akkor tudjuk nézni, ha ki vagyunk zárva belőle”.22 Mintha mindaz, amit rekonstruálni próbálunk, amit írásban vagy vizuálisan, adott esetben auditív formában megörökítünk, szükségképpen a történelem retusált képét tárná elénk.

Márton László regénye traumaszöveg: az eredeti célkitűzést tekintve a holokausztot átélt személyek számára jelentett volna feloldást, az emlékezet számára teremtett volna olyan „emlékművet”, amely a trauma által okozott törés feloldásában lett volna érdekelt. Egy Gőz Gabyra vonatkozó hely explicit módon is kifejezi az erre irányuló szándékot, lehetővé teszi, hogy a végleges művet is traumaszövegként olvassuk: „[…] kénytelenek vagyunk rádöbbenni, hogy ő [ti. Gőz Gaby – M. A.] a történet őrangyala. […] ő maga kiszól ugyan a történetből, de válaszolni nem lehet neki. Azt vártuk az elbeszélőtől, hogy méltó emléket állít szeretteinknek. Azt vártuk tőle, hogy a fényképeknél maradandóbb és magasztosabb módon örökíti meg őket. Azt vártuk, hogy a fotókon látható személyekből és jelenetekből a valóságnak megfelelő, hiteles képet állít össze, amely részvétet kelt az olvasóban, és a mi fájdalmunkat felébreszti az ő lelkében is. Nem ez történt” (132.).

Az Árnyas főutca Gőz Gabyja – hasonlóan az Apokalipszis harsonáit megfújó angyalokhoz – két „világ” között közvetít, itt persze nem Isten és az emberek meg-értését segíti az angyal, hanem a történet alkotója és a szereplők világa között létesít kapcsolatot. Gaby – akinek a neve etimológiailag Gábriel „Isten hőse” arkan-gyal nevével rokon – maga is a holokauszt (túlélő) áldozata, vagyis hírvivő, akinek figurája a végítéletet, a kinyilatkoztatást és az azt megelőző pusztulást jelképezi. Azonban az ő történetét – amelyben egyre haladunk a vég felé, de nem érjük el sosem23 – éppúgy a regény narrátorának kellene elbeszélnie, ahogy Róth Arankáét vagy Halász Ignácét, és ez – utaltunk már rá – kudarcba fullad, az elbeszélő számára nem hozzáférhető a személyes történelem. Látjuk, hogy Gőz Gaby többször „beleszól” a cselekménybonyolításba, figyelemre méltó, hogy az elbeszélő mégsem adja, nem adhatja át a narrátori feladatokat Gőz Gabynak, a lényegi kérdéseket tekintve a szereplő néma marad. Ez a hallgatás interpretálható a trauma fogalma segítségével: „A trauma következtében elvész a biztonság illúziója, az élet kontrollálhatóságába vetett naiv bizalom, az a takaró, amely a latens, tudattalan módon egyébként is jelen levő halálszorongást a normál élet során fedi. […] A trauma tehát egy sérülést okozó életesemény, amely elszenvedőjét kiszakítja egyrészt az időből, saját életének folytonos idejéből, másrészt pedig a nyelvből, a nyelvben-létből, hiszen fő jellemvonása, hogy nem elmondható.”24 A traumatizált emlékezet nem teszi lehetővé az események koherens felidézését, mivel „különbözik az emlékezet normál működésmódjától: nem történetszerű, hanem fragmentált, nem kontrollálható, hanem váratlan emlékbetörések jellemzik […], másokkal nem megosztható, magányos, s a múlt és a jelen közötti folytonosságot kimerevített pillanatként megtöri”.25
Az Árnyas főutca figurái éppúgy nem képesek a személyes történetük koherens elbeszélésére, ahogy a Márton Lászlót felkérő két hölgy is egy külső személytől várja az elbeszéléshez szükséges nyelv megtalálását, a fotográfiák segítségével felelevenített, és általuk elbeszélt emlékeknek az írás aktusával történő tanúsítását. A regény tétje ebben a kontextusban nem más, mint a trauma elbeszélésének megfelelő irodalmi nyelv keresése: ezzel magyarázható, hogy a szöveg olyan hatást kelt, mintha egy ideális, a holokauszt vagy az Ipoly-parti kisváros történetét hitelesen elbeszélő műhöz készült jegyzetek összessége lenne. A narrációs technika, amelyet Márton választ, a szövegbe írt törésekre épül: a regény újra meg újra rámutat a tematikus elemek bizonytalan eredetére, saját megalkotódásának véletlenszerű körülményeire, az elbeszélt esemény hozzáférhetetlenségére, és ezáltal saját olvasha-tatlanságát idézi elő: az olvasó nem kap történetet, legfeljebb egy (több) felépíthető narratíva lehetősége villan fel előtte. „Ez a nyelv nem elfedi a traumát, nem hallgat róla, hanem színre viszi a törést, azt, hogy a trauma előtti nyelv alkalmatlan a trauma elmondására, s ugyanakkor azt is megmutatja, hogy a szakadásnak az új nyelvben látszania kell, mert múlt és jelen csak így kerülhet benne újra kapcsolatba. Ez a nyelv már nem lehet naiv, gyanútlan: sokkal inkább a kételyt, a bizalmatlanságot magában foglaló, a megszakítottság és a szorongás emlékét őrző, az uralhatatlanság tudását elfogadó, a másikat így is megszólító mégis-beszéd.”26
A traumaszöveg „hitelessége” tehát épp abban áll, hogy nem totalizálja a fotográfiák mozaikjaiból kirajzolódó történelmet és személyes történeteket, hanem számot vet azzal a ténnyel, hogy a trauma felülírja azokat az elbeszéléseket és írástechnikákat, amelyek a traumatizált állapotot megelőzően rendelkezésre álltak. Az Árnyas főutca mint másodlagos – a személyes tapasztalatot feltételező elsődleges traumaszöveget újraíró – traumaszöveg azáltal segíti az emlékezést és ezzel együtt a feldolgozást, hogy az olvasónak közvetíti a traumát, és annak interpretációját is nyújtja.27
Az árnyak megelevenedése során fokozatosan felsejlik előtűnik a fénykép háttere: a titok felfedése (az „apokalipszis”) abban áll, hogy a képi üzenetek révén fokozatosan körvonalazódik számunkra a katasztrófa, amely egy totalizáló világlátás jegyében, nagy elbeszélésként nem megfogalmazható, mégis kódolható látomásos üzenetként adja hírül, hogy az élet minden dimenziója megváltozni kényszerül. Elkerülhetetlenül, átkerülve a keretek létező terén.

JEGYZETEK

1 Márton László: Árnyas főutca. Jelenkor, Pécs, 1999,  9. (A későbbiekben erre a kiadásra hivatkozom.)
2 Vö. Barthes, Roland: Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról. Ford.: Ferch Magda. Európa, Budapest, 1985, 94.
3 Uo., 7.
4 Uo., 96.
5 Belting, Hans: A hiteles kép. Képviták és hitviták. Ford.: Hidas Zoltán. Atlantisz, Budapest, 2009, 9.
6 Vö. Derrida, Jacques: Minden dolgok vége. Ford.: Angyalosi Gergely. Osiris, Budapest, 1993, 36–38., 67–68.
7  Lásd Márton László: A leírhatatlan pillantás [online]. In uő: Az áhítatos embergép. Jelenkor, Pécs, 1999. Idézi Balassa Péter: A leírhatatlan pillantás (Márton László: Árnyas főutca). Alföld, 2000. 10. szám, 89–94. http://www.epa.hu/00000/00002/00055/balassa10.html.
8 White, Hayden: A történelmi cselekményesítés és az igazság problémája. In uő: A történelem  terhe. Osiris, Budapest, 1997, 251–278.
9 Balassa Péter: A leírhatatlan pillantás, i. m., 89.
10 Nagy Boglárka: „A lovak kihaltak”. Beszélgetés Márton Lászlóval. Jelenkor, 2001. 12. szám, 1290–1309.
11 Kékesi Zoltán: Lappangó képek, elsötétülő történetek. Az Árnyas főutca és a fotográfia. Magyar Lettre Internationale, 2008. nyár. http://www.c3.hu/scripta/lettre/lettre69/kekesi.htm
12 Belting, Hans: A hiteles kép. Képviták és hitviták. Ford.: Hidas Zoltán. Atlantisz, Budapest, 2009, 16.
13 Belting, Hans: Kép és árnyék. In uő: Képantropológia. Képtudományi vázlatok. Kijárat, Budapest, 2007, 226.
14 Vö. uo., 227.
15 Barthes, Roland: Világoskamra, i. m., 20.
16 Uo., 19–20.
17 Belting, Hans: Kép és árnyék, i. m., 221.
18 Vö. uo., 243.
19 Vö. Barthes, Roland: Világoskamra, i. m., 40.
20 Uo., 10–11.
21 Uo., 75.
22 Uo.
23 Mert „lekéssük” a saját végünket. Vö. Derrida, Jacques: Minden dolgok vége, i. m., 67–68.
24 Menyhért Anna: Elmondani az elmondhatatlant. Trauma és irodalom. Anonymus – Ráció, Budapest, 2008, 6.
25 Uo., 5.
26 Uo., 6.
27 Uo.,