Száz Pál: Elsüllyedt magyar drámák – I. A szöveg mint alibi 2. (tanulmány Szegedi Lőrinc Theophaniájáról)

A túlértelmezés
A mélystruktúra megteremtésének másik módja lehet esetünkben a szöveg túlértelmezése vagy átértelmezése. Az értelmezés–túlértelmezés kérdéskörét az 1990-ben Cambridge-ben az Eco által indított diskurzus vetette fel, ám a hermeneutikának máig nem sikerült érvényes választ találnia arra a kérdésre, hogy mi minősül túlértelmezésnek (persze az is kétséges, hogy létezik-e rá egyértelmű válasz).

A túlértelmezés a dekonstrukcióba való átlépésként is felfogható.
Egy olyan egyszerű, didaktikus szöveg esetében, mint a Theophania, a túlértelmezés akár szükségként is jelentkezhet. Érdekes kísérlet lehet a szöveg kódjainak a feltételezhetőtől való ellentétes, inverz értelmezése. Ha egy szövegben minden az, ami, akkor minden értelmezhető úgy is, hogy minden csak valaminek/valamilyennek látszik, és valójában semmi sem az, aminek látszik.

A szöveg kétdimenziós karakterei és szituációi a színpadi megjelenítésben ellentétes előjelet kaphatnak, azaz: mást mondunk, és mást teszünk, mást hallunk, és mást látunk. Ábel és Kain kapcsolata erre a legjobb kiindulópont. Ha tudjuk, hogy valamikor a messzi jövőben Kain meg fogja ölni Ábelt, ha látjuk, hogy Kain az engedetlen, rossz fiú, a probléma, a család nyugalmának felforgatója, akkor Kain negatív figura, Ábel meg a jó fiú. Kain itt ugyan még nem gonosz, csak rossz, romlott. Itt a gyilkossági szándék van jelen csupán, érdemes lenne tehát ezt a motivációt megvizsgálni. Tér azonban erre alig nyílik, hiszen Ábel és Kain nem találkozik a színpadon, mindössze egymásra utaló információkból ismerhető meg a kapcsolatuk. Ez a hiány beszédes, és megvan a maga funkciója, éppen azt erősítik, ami többször is ki van mondva: hogy még egymás közelségét sem szívelik. Éva, amikor tűzifáért küldi Kaint, az Ábelre hárítja a kötelességet: „Kemén munka minden, valamely készerítésből leszen, avagy nem tudod-e, anya, hogy én volnék az bácsós? Ahon Ábel, parancsold őneki” (II/I). Kain a bácsós (másodszülött), a lázadó anarchista, míg bátyja annyira jó és segítőkész, hogy az már gyanús. Figuráját éppen ez a vonása teszi hihetetlenül drámaiatlanná. És alkalmassá egy tartuffe-i figura megteremtésére. A jótét, Ábel jósága pusztán képmutatás, a szófogadása hízelgés lehet:

„Ábel: […] Isten bosszút áll Kainon ez gonoszságért, kit veled cselekedett; megbunteti az nagy Isten, ki mindeneket jól tud, és jól lát.
Éva: Oh, én szerelmes fiam, én egy szívemnek kedves és kellemetes méze. Tudod-e, mely nehéz az anyának, az o fiának, kit szult, nevelt fájdalommal, halálát és kénzását látni.
Ábel: Úgy vagyon, én tisztelendo asszonyom anyám, jóllehet kevesebbé értik az fiak atyjoknak siralmokat. De mindazáltal, ha valamely fiú az nagy engedetlenségben és visszafordult életben megyen el, igazán, és méltán szenvedi az buntetést Istentul. De kévánom, én szerelmes szulém, hogy énnékem parancsoljad azt, azmit akarsz, hogy meglegyen. Mert nagy ékesség és gyonyoruség az fiúban anyjának akaratjának híven engedni. Én mindenkoron orvendozek, valamikoron az én szuleimtul énnékem valami parancsoltatik” (II/II).
Ábel ezen kívül gyáva is, fél Kaintól, és ez a félelme indokolja találkozásuk hiányát. Ezt a hiányt Seth tölti be, a harmadik testvér. Ő az, aki Kain után megy, hogy hazahívja cimboráitól. Ennél több funkciója nincs is. Seth, ellentétben a többi karakterrel és a korabeli drámaírói konvencióval, bejelentés nélkül érkezik – senki nem beszél róla megjelenése előtt, Seth egyszerűen csak felbukkan, s csak azután tudjuk meg, kicsoda. Seth maga ajánlja fel Ábelnek, hogy Kain után megy, az ezután megjelenő Éva pedig egyenest hozzá küldi. (A IV. felvonásban szintén Sethet küldi Deus Kainért.) Seth, akárcsak Hermész, üzenetet visz, küldönc, követ, érvel, békít. Seth tulajdonképpen az egyetlen békítő erő, ám mégis oly módon az, hogy a családi konfliktusból ő maga kimarad. Ábel gyanús ájtatossága és Kain akaratossága hiányzik belőle. Ő a legegyszerűbb karakter, egyszerre van – mint Hermész – a családi drámán belül és kívül (kötelességtudó, de nincsenek személyes indíttatásai, sem félelmei). Seth karakterének éppen az egyszerűségét kellene megragadni, akár degradált (pl. korlátozott értelmű gyerek), akár affirmált (pl. a szellemi fölény, megvilágosodottság) formájában. Az igazi alázat nem Ábelben, hanem Sethben van meg: nem bírálja, nem ítéli el Kaint, de meggyőzi, mégpedig az istenfélelem érvével:
„Kain: Micsoda az isteni félelem?
Seth: Azt kérded-é, micsoda? Mindennep jól hallod ezt az mi házunknál. Az Istennek igazán való tiszteleti és az parancsolatoknak megtartása” (III/V).
Seth hozza haza anyjához Kaint, ám a konfliktus nem oldódik fel, Kain továbbra is engedetlen. Az elmérgesedett szituációba érkezik Deus és az angyalai. De mindez Éva hívásaként értelmezhető:
„Éva: Mindeneket Istennek ajánlak, álljon bosszút rajtad.
Kain: Meglehet” (III/VI).

Noha a szövegből egyértelmű, hogy Kain gyötri anyját, a színpadi változatban az egymás gyötrése kölcsönös lehet, így Éva bosszúkérése akár átokként is értelmezhető. Ami pillanatokon belül be is teljesedik. A kérdés azonban megint csak a hiányzó vég kérdése: valóban Isten jön az emberek közé, vagy egy Istennek beállított javítóintézeti alkalmazott az asszisztenseivel?
A rebellis Kain minden hisztériája ellenére is őszinte, ellentétben a hipokrita Ábellel. Kain lehet, hogy épp emiatt gyűlöli Ábelt – és ez motiválhatja gyilkossági szándékát is. Ábel a darab végén – legalábbis az eredeti vég szerint – elnyeri jutalmát (Sethtel együtt), Kain pedig a büntetését. Az, hogy az igazság és isten, avagy az istennek kikiáltott autoritás hol és hogyan találkozik ebben az értelmezésben, a vég hiányában bárhogy alakítható, de mindenképpen provokatív lesz.
Kain figurája még az imént említetteteken kívül tovább értelmezhető túl-, vagy át-. Amikor anyját gyötri, Kain övön aluli ütései azok a megjegyzések, amikor anyja bűnével hozakodik elő. Anyját okolja, sőt, ez egész női nemet. Már első dialógusában (II/1) kimondja: „Gyűlölem az asszoni állatnak nemét”, és sértegeti a női nemet. A darab Éva bűntudatán és Kain nőgyűlöletén át a gender elmélet felől is megközelíthető. Hiszen a bűnös nő iránti gyűlölet mitikus alibijét éppen a Biblia legitimálja, amit most megelevenedni látunk: ha Kain nőgyűlölő, akkor ő az első nőgyűlölő. (A darabot nem minősíthetjük nőgyűlölőnek, hiszen Isten helyrehozta az asszony bűnét – „…miképpen hogy az asszoni állaton veszteték el az idvösség, azonképpen az asszoni állatnak szent magva által nyittatik meg, ki megtörje az kígyónak fejét, és mindeneknek adja meg az régi örömet” [Éva, I/1]). Fontos megjegyezni, hogy egyetlen nő van jelen a darabban: Éva, aki anya is egyben. Kain nőgyűlölete tehát egyrészt anyagyűlölet is, másrészt felvetheti Kain szexuális orientáltságának kérdését.
Ha Kain orientáltságát homoszexuálisként határozzuk meg – ami ma már ugyan értelmezésbeli klisé –, akkor a rebellisségét színezhetjük az elfogadás, az el nem fogadás, a másság kérdéseinek felvetésével. Nem beszélve arról, hogy a szöveg ennek megmutatására is alibit ad: a pajtásaival duhajkodó Kain két jelenetet kap a III. felvonásban (az utóbbiba érkezik Seth). Pusztán ebben a két jelenetben vesz részt Esau és Ham. Szövegi szinten majdhogynem statiszták, funkciójuk Kain züllésének bemutatásában merül ki. (Egy igazán értékes felvetése Esaunak van – melyből az istentagadásuk kibontakozik –, a protestáns predesztinációtant forgatja ki, valószínűleg ugyanazon módon, mint a kor hitvitáiban oly sokszor: „Isten az övéit beírta az ő könyvében szám szerént; azkinek mennyországát adja, azokat ő jól tudja. És akiket tömlöcre akar vetni, azokat szépen beíratá.”) Az érzéki örömök pedig szövegi szinten az evés és ivás örömeinek összessége. Nem kell azonban, hogy a színpadi változatban is így legyen.
Ha Éva, az első nő, az első bűnös, akkor Kain, a második, majdani bűnös az első meleg. Vagyis a darabban a két Másik, a két különböző egyben a két bűnös is, ami elég provokatívnak tűnik a másság és a bűnösség hosszú diskurzusának szempontjából, amelyet századokig az egyház autoritatív hatalma határozott meg. Ráadásul kizárólag ez a két szereplő van (retorikus) kapcsolatban a kígyóval. A kígyó tehát a Másik, az alternatíva, a különbözőség képviselője is lehet.

A szöveg II.

A kronotoposzok

A szöveg térkezelése nem okoz nehézségeket a színrevitelben. A darab a ház előtt játszódik, a figurák vagy valahonnét hazaérkeznek, vagy a házból jönnek ki, illetve a házba mennek be. Csak Kain pajtásaival töltött két jelenete van más helyszínen – eredetileg kinn a mezőn („itt az mezon”, III/1), hiszen elmegy otthonról, majd hazajön Sethtel – ám a szöveg nem ad meg pontos funkciókat. Tulajdonképpen a jelenetek térkezelése teljes mértékben az inszcenátorokon múlik. Érdemes elgondolkodni például a ház belső terének megmutatásán – ami egy realista színrevitel esetében alkalmasabb lenne a kinti nyitott térnél. Vagy a külső, nyitott és belső, zárt terek szembeállítását. Az esetleges aktualizációs szándék szerint pedig Kain és társai terét konkretizálhatjuk is (kocsma, bár, hasonlók). Az aktualizáció kérdése magától értetődően vezet tovább a dráma időkezelése felé, ami a térnél problémásabb.
Éva említett nyitómonológja a múltba vezet vissza, pontosabban a múltból kezdi a történetet. A mitikus idősík közvetlenül csak a dráma elején van jelen, a konkrét emberi időbe való átlépés után a háttérben azonban folyamatosan jelen van. Ez a konkrét idősík a bibliai múlt kellene, hogy legyen, ám a sok anakronizmus és a szöveg nyelvi rétegzettsége ezt folyamatosan kizökkentik, illetve elbizonytalanítják. Sethtel, aki a Biblia szerint csak Ábel halála után születik, három testvérre bővül az eredi kettő. (Sethelt a szerző alighanem azért jelenítette meg, mert ha Kain Ábellel kényszerült volna találkozni, a gyűlöletük és konfrontálódásuk vagy túl sötétre színezte volna a darabot, vagy a dramaturgiáját akasztotta volna meg, hiszen Kain nem hallgatott volna Ábelre. Persze ezek csak feltételezések.) A legszembeötlőbb anakronizmus az, hogy Deus a Tízparancsolatot, a Hiszekegyet és a Miatyánkot kéri számon a testvérektől, melyek Mózes és az Ószövetség szövege, valamint Jézus és az újszövetségi, valamint az Újszövetség utáni szövegek – most azonban elvileg a bibliai időkben vagyunk. Esau és Ham pedig igazság szerint nem létezhet, hiszen az egyedüli emberek a Földön Ádám, Éva és gyerekeik. Hasonlóan működik az a rengeteg retorikai fogás is, ami a korabeli nyelvhez kötődik (Pl.: „Megjött Antal Budáról.” Vagyis bolondnak nézünk valakit.)

Szegedi tulajdonképpen szövegi szinten saját korára aktualizálja a bibliai időt, és egy 16. századi protestáns, magyar parasztcsaládot jelenít meg. Ugyanazzal az eljárással él, mint a Tartuffe-öt újraíró Parti Nagy Lajos. Ma azonban már Szegedi aktualizációja archaikus, így eggyel bővülnek a dráma idősíkjai, vagyis:
1. a megidézett bibliai, mitikus múlt (bűnbeesés); 2. a távoli jövőre történő utalások (Jézus eljövetelének megidézése); 3. a konkrét, emberi idő (nem teljes egy nap, a cselekmény ideje); 4. a 15. század ideje. Ez azonban újabb kérdéseket vet fel, hiszen a 15. század idejére már Jézus ideje is a múlt része. Ugyanakkor a jövőé is, hiszen Jézus el fog jönni, ugyan nem megváltani, de ítélni élőket és holtakat – metaforikusan ezt a jövőt vetíti ki (paródiaként) a teofánia aktusa.
Ha a darabot aktualizáljuk, a négy idősík bővül a mi jelen időnkkel, a 21. századdal (ahol Krisztus eljövetele, a 15. századhoz hasonlóan a múlté és a jövőé egyszerre). A Theophania aktualizációja látványban a mi korunkat vonná játékba egy 15. századi aktualizált, mára archaikus szövegpartitúrával. Az aktualizációs eljárás alapvető kérdése, hogy hozzányúlunk-e a szöveghez, és ha igen, mennyiben – hiszen a két konkrét idősíkot nem kell feltétlenül szövegi/akusztikus és színpadi/vizuális síkra szétválasztani, bátran keverhető. Ugyanakkor az említett kettéválasztás és az archaikus szöveg teljes meghagyása érdekes és humoros párhuzamokat szülhet: például az anarchista Kain „ábrázatára” tett megjegyzések (IV/4), elhanyagoltságáról Éva beszél, de akár metaforikus szófordulatok is konkretizálódhatnak („Üstökömre mondom…”, Kain, III/1).

A szöveg egyéb adottságai

Utolsóként ahhoz a kérdésfelvetéshez jutottunk, ami régi drámáinknál először szokott problémaként felbukkanni: a nyelv kérdéséhez. Az persze tény, hogy egy 15. századi szöveget nehezebb megértenünk, ugyanakkor a kor nyelve egyáltalán nem érthetetlen a mai befogadó számára (ellentétben például a mai és a korabeli francia vagy angol nyelvvel). Minden érthető, és könnyebben érthetővé tehető a helyes dikció, a színészi konkretizálás segítségével (még az olyan, mára kihalt frazeológiai fordulatok is, mint az említett „Megjött Antal Budáról”). Elenyésző a ma már érthetetlen szavak száma (bácsós, venter, koportura, esse, kofitál). Az archaikus nyelv – ahogy minden stilizált nyelvi megformálás színpadi – használata a nyelv önreflexióját, működését vonja játékba. A nyelviség esztétikai kategóriaként van jelen, illetve az előadás akusztikus szegmensében a nyelv teatralizálódását érhetjük tetten. Éppen ezért nem feltétlenül üdvös a szöveg aktualizációja a „könnyebb megértés” nevében.
Ez persze nem azt jelenti, hogy az egész szöveget feltétlenül fel kell használnunk. Ma valószínűleg feleslegesek lennénk a korabeli konvencióknak megfelelő praetextusok: a Prologus és az Argumentum Comoediae. Ezekről Latzkovits Miklós mutatta ki,1 hogy feltételezhetően az előadott dráma részei voltak – az Argumentum (vagy más darabok esetében Summa), mely a darab rövid tartalmát közli, a korabeli európai gyakorlattal ellentétben, szintén elmondásra került. Ma valószínűleg az Argaumentumnak nem sok hasznát vennénk, a Prologusnak is csak abban az esetben, ha funkciója alaposan meg lenne indokolva.
A szöveg régies, ma már ügyetlennek minősíthető jellemvonása, hogy a szereplők csak azután lépnek dialógusba egymással, miután kimondva észrevették egymást: pl. a II/1-ben Éva és Kain egyszerre van jelen, de csak a bevezető sorok után veszik észre egymást. A dialóguskezdetek monológból indulnak, majd a másikkal való találkozás részletekbe menően szóba kerül: „[…] De ímé, kicsoda? Az én szerelmes férjem: gereblye vagyon az vállán, hogy minékünk megékesítse maggal a földet, az juhokat legeltetvén” (I/1).
Ebből az egymásra reflektálásból, a dialógusba lépés teatralizáslásából egy helyütt abszurd humorú szituáció is kerekedik. Kain első, anyjával folytatott dialógusa két párhuzamos monológból indul. Éva tulajdonképpen kihallgatja Kain monológját, Kain csak ezt követően veszi észre anyját:
„Kain: […] Jó, jó, jó, elmegyek nagy örömmel, hogy az anyám vissza ne híjon.
Éva: Kain, Kain jőj ide, térj meg, maradj meg.
Kain: Kicsoda. Nemde ezzel álmodozok, való-e? Bizonyára meghallotta ez rossz kopre, azmit én szólottam. No majdan elindulok, mintha nem látnám és nem hallanám.
Éva: Kain, hallod-e, Kain.
Kain: Imhol vagyok; valakicsoda vagy.
Éva: Kérlek, térencs ide.
Kain: Tekénts ide te, ha oly eszes vagy.
Éva: Jőj ide.
Kain: Jövel, hiszem ugyanannyi erővel te ide jöhetsz, azmennyivel én oda tehozzád, akarkicsoda légy.
Éva: Jövel.
Kain: Igen nagy parancsolható vagy.
Éva: Jőj ide anyádhoz.
Kain: Kicsoda? te voltál-é anyja az sárkány fia, az boszorkány.
Éva: Jövel, szerelmes fiam, ne légy ilyen versönyes.
Kain: Mit akarsz? Mondd el, ha mondod, ne késsem meg… (II/1).”
Kérdés, hogy a szövegben kódolt bujkálást – mely Kain esetében Deus előli elbújással tetőzik – meg kell-e jeleníteni a térben, avagy elég meghagyni szövegi szinten – utóbbi esetben teljesen abszurd humorú szituációt kapnánk, amelyre több példát is találunk (elsősorban Kain és Éva dialógusaiban).
Hasonlóan a korabeli drámaírói konvenciókból fakadnak a dialógusból való kiszólások (a monológok esetében valószínűsíthető, hogy a színészek közvetlenül a közönséghez szóltak). A legdidaktikusabb II/2-ben Éva kiszólása: „Halljátok-e, ó, iffijak! tanuljátok böcsülni az ti szüleitöket!” Ennyire direkt és didaktikus kiszólás azonban több nem fordul elő a darabban, és nem is mindig egyértelmű, mikor van szó kiszólásról. Ezek kiválóan felhasználhatóak elidegenítésként, egyszerűségük okán a távolságtartás és irónia eszközei lehetnek a befogadásban.
Hasonlóképpen funkcionálhat a Chorus is, mely a dráma egyik szerkezeti gyengesége. Szegedi az átdolgozás során ezeket alaposan meghúzta, valószínűleg a korabeli magyar gyakorlat nem nagyon tudott mit kezdeni a kórus használatával (lásd a Magyar Electra kórusa körüli problémákat). A Chorus az I. és II. felvonás végén a szentháromságot dicséri, ám a III. végén nem jelenik meg, akkor érkezik Deus három angyalával. A kórus funkciója tulajdonképpen a felvonások lezárásában merül ki. A szereplők felsorolásából (Interlocutores) kimarad, ezért következtethetünk arra, hogy a Chorust a Deussal érkező három angyal jeleníthette meg (akik pusztán sűrűn ámeneznek Deus szavai után – a kórus szintén Amennel zárja le összes megszólalását). A kórus, az angyalok, a kiszólásokhoz hasonlóan az irónia és távolságtartás eszközeiként használhatóak.

Következik: II. Bizonytalanság, bujdosás, magány – Nyelv, tér, idő
(Balassi Bálint: Szép magyar comoedia)

—
1 Latzkovics Miklós: Argumentum és prológus a régi magyar drámában. ItK,
1995. 5–6. sz., 590–592.