Horváth Lajos: Az ámorteológia érvényesülése a Szonettekben (tanulmány)

A Q vizsgálatakor,1 mint arra korábban utaltam is már,2 hangsúlyos a számozás kérdése is, ami felveti ugyan a szerzői hitelesség dilemmáját, sőt, még a szonettek sorrendjének a kérdésében is megoszlanak az álláspontok. Többen vitatják például, hogy Shakespeare hozzájárult-e a kiadáshoz, ahogy kétséges az is, hogy voltak-e kiadói változtatások az eredetihez képest, vagy sem, mert semmilyen kézirat nem maradt ránk az S-ből. A problémát pedig tovább fokozza a Benson-féle 1640-es kiadásban átalakított szonettek formai és szerkezeti változtatása is. A szonettek számozásában és az így kialakított szonettsorrend alapján többféle szerkezeti egység is észrevehető, ami viszont így, a szerzői hitelesség kérdését tekintve, tudatos szerkesztésmódra utal. A narratívum szempontjából azonban mellékesnek tűnik, hogy a szerző vagy a szerkesztő határozta meg a Q szonettsorrendjét a számozás által (vagy nem). Emiatt Duncan-Jones felhívja a figyelmet a betűzés, a központozás és a formázás aprólékos jellegzetességére is, ami mérvadó jelentőségű a szonettekben a rezonancia és a jelentés tekintetében.3 Evans alapján ráadásul néhány változtatás is kimutatható például a főcím esetében, ő viszont emiatt gondatlan másolatnak nevezi az S kiadását. Emellett Kerrigan (Duncan-Jones mellett) Shakespeare saját módosításait és változtatásait is kiemeli,4 ami alapján a szerző valószínűleg 1603-1604 körül átjavította a szonettek sorrendjét, és kiegészítette a Q-t az LC-vel. Vendler szerint viszont a komoly analitikusok közül senki sem kérdőjelezheti meg a szonettek sorrendjét a számozást illetően a Q kompozícióját tekintve. A számozás és a sorrend funkcióját pedig a potenciális számszimbolika is alátámasztja.

A szerzői hitelesség kérdésessége többek között a 145-ös, 153-as, 154-es szonettek Q-ba való illeszkedéséből fakad. Többen az említett három szonett minőségi hiányosságait hangsúlyozzák, miszerint témájuk és kivitelezésük alapján eltérnek a többi szonettől. Ezek a versek azonban szemantikailag és strukturálisan is illeszkednek a Q-ba, főként a 145:C:1-2 anagrammája (hate away: hathaway és and sau’d: Anne saved) és a 109:Q3:3(preposterouslie: pre-post-eros-lie) egyik, szintén anagramma értékű kakofóniája, ami különleges perifrázist alkot a Q-ban, a 153:Q1:1 (Cvpid laid by his brand and fell a sleepe,) és a 154:Q1:1 (The little Loue-God lying once a sleepe,) összefüggései miatt. Gurr felvetése alapján pedig négy potenciális anagramma is értelmezhető az S-ben, ezek pedig a Will,5 Hath, Sun, Rose szavak, utalva a szerzőre mint a szubjektumra, a kedvesére (nejére), illetve Ámorra mint a lírai énre a Sun: son és Rose: Eros összecsengések alapján, ami így alátámasztja a 145-ös, 153-as, 154-es szonettek kiemelt szerepét is. A szerzői hitelesség kérdése az említett három szonett miatt nagy valószínűséggel nem támadható, mert a lírai szerkesztésmód alapján valószínűsíthető, hogy ugyanaz írta a Q szonettjeit, aki a Vénusz és Adonisz és a Lukrécia meggyalázása szerzője volt. Emellett kiemelhetjük Ovidius műveit is, mint lehetséges forrásait az említett műveknek.6 Duncan-Jones, Evans, és Kerrigan a grammatikai hibák miatt is nyitottnak mondják ezt a kérdést,7 viszont itt a son/sonne és a Sun/Sunne szavak különleges szószemantikai kapcsolata és szemantikai összefüggése dominánsnak bizonyul a funkcionális írásképet tekintve. Ráadásul Vendler is elfogadhatatlannak minősíti a Q struktúrájának a figyelmen kívül hagyását az egyes szonettek és az S egységének a szempontjából. A hibák konstruktív jellege miatt pedig a konkrét eltérések is meghatározók a Q-ban, ami viszont már implikálja egyúttal az ámorteológia megjelenését is.

A son szó például csak a szinonimák, a jelzők, a hasonlatok, a metaforák, a szimbólumok, vagyis a kimeríthetetlennek látszó költői eszközök révén próbál kikerülni a szöveg különböző jelentésrétegeiből. Itt ismét figyelembe vehetjük a 153-as, 154- es szonettekben megjelenő szerelemisten alakját, aki egyszerre társítható a reneszánsz ámorteológia alapján a korábbi nap-, had-, és szerelemistenségek egyfajta különleges hasonmásaként vagy utánzataként, 8 Cupido esetében pedig Venus és Mars fiú utódjaként, akinek csecsemőtestvérei a hozzá hasonló amorettek vagy puttók. Annak ellenére persze, hogy az egyedi mindig utánozhatatlan marad, és emiatt nincsen tökéletes másolat, ahogy például a szonettek esetében sem. Kérdéses még Ovidius vagy Apuleius egy-egy művének a szükségszerű beemelése az intertextusok kapcsán, és az interpretáció szempontjából is, főként az ámorteológia bizonyítására, mert több kutatás is alátámasztja a szerzőség révén az ókori Ámor és Psyché, Daphné, vagy Venus és Adonis történetének az ismeretét Shakespeare műveltségének a szempontjából.9

A Sun szó kiemelt pozíciójára Booth is utal, a szó funkciója pedig a Sun/Sunne: son/sonne különleges szószemantikai kapcsolatok és szemantikai összefüggések miatt is fontos, a kétféleképpen megjelenített írásmód jellegéből adódóan. Ráadásul a Napnak a Q-ban a Rózsához hasonló kultikus szerepe van, ezért a szimbólum feloldásakor gondolhatunk a platóni Naphasonlatra és a vonalhasonlatra is, vagyis a szóhasználat minőségére a filozofikus gondolkodás során, hiszen a Nap képe a Q-ban nemcsak Héliosz vagy Apollo néhány attribútumára utal, hanem erősen köthető a platóni gondolatokhoz. A Nap az ég szeme Platónnál (mint a 18:Q2:1: the eye of heaven,), a Q lírai énje viszont különbözik attól a Múzsától, aki Eget, Holdat és Napot csak díszként hasznosít (21:Q2: Making a coopelment of proud compare,/ With Sunne and Moone, with earth and seas rich gems:). Shakespeare-nél azonban a Sun nem feltétlenül vonatkozik konkrétan a Napra (33:Q3:1: Euen so my Sunne one early morne did shine, vagy a 132:Q2:1: And truly not the morning [: mourning] Sun of Heauen). Annál inkább utal a son szóra, ami első olvasatra nem tűnik nyilvánvalónak. De az első fényforrás is csak illúzió Platón alapján, ami a dolgok látszatát adja, annak ellenére, hogy a tűz ilyen értelemben hasonlít a Napra, ami a vízben tükröződik, mégis a Naphoz hasonlítva a tűz (mint fényforrás) csak látszatnak bizonyul. A tűz azonban lángra lobbant, akár a szerelem is, és a szerelem tüze a rózsában mint a szerelem virágában is kifejeződhet. Az így kiemelt példák alapján a Q Rose szava is sokkal többet rejt magában, mint ami az ehhez hasonló egyszerű szentimentális klisékben megragadható volna. Vagyis a Rózsa kultikus jelentése feltűnőbb az interpretáció szempontjából, például azáltal, hogy a narratívumban konstruálódó szubjektum, a megfelelő kritériumok mentén, értelmezhetővé váljon. Így tehát a Nap és a Rózsa összefüggései jelentős mértékben befolyásolják az ekképpen létrejövő narratívumot a Q-ban.

Amennyiben korszak-meghatározó szimbólumnak számított a rózsa a középkori és a reneszánsz művészetekben, valószínűleg Shakespeare rózsái is sajátos jelentésvilággal rendelkeznek az S-ben, amint arra többek között Duncan-Jones is utal, az erre vonatkozó szövegösszefüggések kapcsán az egyes szonettekben.10 A rózsa könnyen utalhat ilyen esetben az egyszülött fiú feltámadása mellett az áldott állapotban lévő szűzre, esetleg a fiát gyászoló anyára is, vagy mindháromra egyaránt. Így értelmezhető (legalábbis az észrevételeim alapján) gyermeteg hibaként vagy ártatlan játékként (a puttók tevékenységéhez hasonlóan) például a Hamlet egyik sora, miszerint „Rosencrantz and Guildenstern are dead”, vagy szó szerint Rózsafüzér és Aranycsillag halott (mint Rosen Kranz: Rózsák Füzére és Golden Stern: Arany Csillag), ami ebben az esetben utalhat a Rózsára (mint Máriára) és a Napra (mint Jézusra) is, de gondolhatunk a rózsafüzér esetében a töviskoszorúra, és az aranycsillag esetében a betlehemi hírhozó csillagra szintén.

A mimetikus törekvésben azonban főleg az utánzás nehézségei a hangsúlyosak, vagyis az utánozhatóság bonyolultsága mint egyfajta hibás utánzás. Így lehet mindegyik szonett az előzőnek a hibás vagy hibákon alapuló utánzata. Konkrét hasonmása lejtésben, ütemben, stílusban, tárgyban, és így tovább, az előzőeknek. A son szó szubjektumpotenciálja azonban sosem tud (nem képes) önálló szubjektummá fejlődni, mert a lírai énnel és a Múzsával ellentétben nincsenek meg a megfelelő (költői vagy szövegbeli) eszközei ahhoz, hogy szubjektummá identifikálódjon (vagyis, átvitt értelemben, nem rendelkezik a megfelelő írástechnikák ismeretével, hogy kiemelkedhessen [rise vagy sunrise: son rise] a szöveghálóból [vagy a Son-net-ből, mint fiú-hálóból]). Vagy pedig nincs meg a son szónak a megfelelő eszköze ahhoz, hogy megvívhassa a saját harcát a szavak csatározásában azért, hogy a lírai énhez és a Muse szóhoz (vagy a Mistress szóhoz) hasonlóan önálló életre kelhessen, a szövegen kívüli vagy a szövegen túli dimenzióban (hacsak nem vesszük figyelembe az S minden páratlan oldalának tetején megjelenő Sonnets szót). A szubjektum fragmentálódása ekképpen nem a potenciális karakterek identifikációjára utal, hanem a szerző révén a son szó hibák általi érvényesülésére a szövegkompozícióban. Itt ismét beemelhető Gadamer tétele, miszerint a játék mindig egyfajta önábrázolás.11

„Az unortodox grafikus formák, úgymint a hátradöntött kiemelések vagy a (vissza)fordított ábécé szerinti betűk és számok, az állítása szerint, »egy szexuális, valamint diszkurzív értelmet« jelentettek a kora újkori olvasóknak; […] Parker javasolja, mindemellett, hogy egyaránt figyeljünk az elmélyülten vallásos és a geopolitikai jelentések kódolására ezekben a különféle, és »túlságosan is meghatározott « »hamis írás«-formákban. Eszerint hivatkozik John Bale a »Roma / Amor« palindrómra, […] a »lehetetlen/ oktalan/nevetséges/ostoba szerelmi ügyet/ viszonyt (’preposterous amor’)« szorosan összekapcsolva a Római Katolikus Egyház protestáns vitáival, ahogy a Héber és Arab írásrendszerek vagy jelölési rendszer egy ellenkező irányú látszatával is, mint nem csak a keleti népek szexuális perverziójának jelentőségével, hanem mint a hitetleneknek az eretnek gyakorlataival.”12

A 109-es szonett preposterouslie szava tehát a fenti idézetben felvetett palindrom alapján vizsgálható olyan értelemben is, mint pre-post-eros-lie, ami párhuzamos a 153-as és a 154-es szonett kezdő verssorával (Cvpid laid by his brand and fell a sleepe,; The little Loue-God lying once a sleepe,). Emellett párba vonható a 115-ös szonett couplet kezdősorával (Loue is a Babe,) és a 116-os szonett szerelemistenségre vonatkozó intertextusaival is, ami utal a son szó jelentéskonstruáló potenciáljára. Ráadásul Cupido szó szerinti megnevezése az utolsó előtti szonettben határozott funkcióval bír, tekintettel a szonetteket amúgy is végigkísérő reneszánsz ámorteológiára, amire található hasonló utalás Shakespeare-nél és a lehetséges forrásként használt Ovidiusnál is.

Itt viszont újfent beemelhető Apollo (mint napistenség) és Cupido (mint szerelemistenség) szembenállása Daphne történetében Ovidiusnál. Cupido megjelenik Myrrha történetében is az Átváltozásokban, a saját dacoló tagadásával együtt, Adonis kihordásakor. Közvetlenül Venus és Adonis története előtt ráadásul, amit hasonló címmel korábban már Shakespeare is feldolgozott. Mindennek logikai alátámasztása lehet a petrarkista hagyomány is, mint a szubjektum fragmentálódására reflektáló shakespeare- i program, ami már konkrétan az első szonettben megfogalmazódik (From fairest creatures we desire increase), és ami alapján a mimetikus törekvés ténylegesen is megvalósul a formai és a strukturális szabályosságok révén a Q minden egyes szonettjében. A 1:Q3:2-ben a gaudy spring: go thy spring összecsengések is utalhatnak ekképpen az utolsó szonettpárban tárgyalt vízbemártózásra, mint a szükséges forrásba merülésre, ami utalhat egyúttal a főnixszerű újjászületésre vagy feltámadásra is. Utalhat viszont Narcissusra is, ha figyelembe vesszük a Fair Youth narcisztikus jellemvonásait is, ebben az esetben pedig az ovidiusi Narcissus-Echoféle történet is ismét beemelhető az értelmezésbe.

Mindez a 73-as szonett alapján is felismerhető a 73:C:2: To loue that well, which thou must live ere long sorában, a well mint kút és a leave ere: liver (mint hirtelen távozni: máj) szójátékokban, ahol az újjászületés szempontjából a kút és a máj is egyaránt értelmezhető (Prométheusz mítoszában és Jézus kereszthalálának stációjában egyaránt), mint ami a lélek halhatatlanságának az egymást kiegészítő és alátámasztó szimbólumára utal. A többdimenziós szerkezet megmutatkozik továbbá a kulturális hatásokban, a patrisztikus, a skolasztikus és a reneszánsz szimbólumok vizsgálatakor, a komplex Nap-hasonlatot, a hármas bukástörténet révén megvalósuló ámorteológiát13 és a ciklikusan visszatérő mitikus teremtésmotívumokat tekintve. Erre a sajátosan újra és újra megújuló (vagy legalábbis arra vágyó) ismétlődésre (vagy ismétlési kényszerre mint reprodukcióra) mint egyfajta folytonos (újjá-) teremtőaktusra,vagy afféle mimetikus törekvésre utal az alábbi kiemelés az újrafelismerés fogalmára vonatkozóan:14

„Mi az ünnep időstruktúrája, s ebből kiindulva eljuthatunk-e a művészet ünnepszerűségéhez és a műalkotás időstruktúrájához? […] Az ünnephez hozzátartozik a visszatérés jelleg […], voltaképpen az egyszeri ünnep is igényli a megismétlést […] az ünnep visszatérése hozza létre az időrendet […]. Saját ünnepélyessége révén időt ír elő, s ezzel időt állít meg és elidőzésre késztet bennünket – ez az ünneplés. Az a számolgatás és diszponálás, mely az idővel való rendelkezésünket egyébként jellemzi, az ünneplésben úgyszólván megáll az idő. […] Ha a reprodukcióban már csak utánozzuk az egykori autentikus előadást, akkor terméketlen tevékenységre vagyunk kárhoztatva […]. Ennyiben nem véletlen, hanem a szellem bélyege a játék belső transzcendenciáján, ezen a tetszőlegesbe és szabadon választottba túlcsorduló feleslegen, hogy e tevékenységben az emberi létezés végességének tapasztalata csapódik le sajátos módon. […] a játék felesleges-jellege az a voltaképpeni alap, amelyen alkotva-formálva felemelkedünk […], felismerjük (ami) különösen a művészet játékát a természet valamennyi játéktevékenységétől megkülönbözteti: azt, hogy tartósságot kölcsönöz. […] Az újrafelismerés meglátja a mulandóban a maradandót.”15

A 73:C:1-2 (To loue that well, which, illetve thou must leaue ere long.), ahol végül a vízbe tér a láng (well mint kút), utalhat Héliosz aranyserlegére (a Szent Grálhoz hasonlóan), ami az óceánon átviszi a Napot Nyugatról Keletre.16 Ezzel párhuzamos lehet például az ajánlás is (the well-wishing adventurer in setting forth mint A forrásra-vágyó [kútba-kívánkozó] kalandor indulásra készen). Továbbá a 19:Q1:4: Phaenix szava és a 59:Q2:2: courses of the Sunne mint Nap-fordulók kifejezése, ahogy a bolyongó tengerészre utalnak a 86:Q1:1, 4, illetve a 80:Q1:1-2, 4, Q2:1-2, Q3:1-2 verssorok. Így új értelmet nyer például a sonnet: son-net mint fiú-(halász-) háló, fiúcsapda szó potenciális anagramma értékű nyelvi játéka is. Vagyis a Nap mint örökké a tengeren sodródó kalandor, aki napról napra főnixként újjászületik, miután elmerül a mélyben és másnap felbukik. Értelmezhető így a 60:Q2:1-3 is, ami alapján az egykori fénybe születés (amikor az újszülött napvilágra jön) lassan mozog az érettség felé, amivel megkoronáztatik (dicsőséggel felnőtté válik) akkor, amikor már görbe hanyatlások küzdenek a ragyogása ellen (megöregszik, vagy leáldoz a fénye). Ez szintén párba vonható a 7-es szonett és a 33-as szonett „naphimnuszával”.

„A földi lét súlyába száműzött lélek számára, mely úgyszólván elvesztette tollait s nem képes felemelkedni az igazsághoz, létezik egy tapasztalat, melynek hatására a tollazat ismét nőni kezd és a lélek újból szárnyalni kezd. Ez nem más, mint a szerelemnek és a szép szeretetének tapasztalata. Platón csodálatos barokk stílusban írja le, hogy az ébredő szerelemnek ez az élménye hogyan tartozik össze a szépnek és a világ igazi rendjének szellemi megpillantásával. A szépnek köszönhetjük, hogy sikerül tartósan visszaemlékeznünk a valódi világra. […] egyfajta biztosíték arra, hogy a valóság minden zűrzavarossága, tökéletlensége, gonoszságai, sikerületlenségei, egyoldalúságai és végzetes eltévelyedései ellenére az igazság nincs elérhetetlen messzeségben, hanem találkozunk vele. A szépnek az az ontológiai funkciója, hogy áthidalja az ideális és a valóságos közt tátongó szakadékot.”17

Shakespeare-nél viszont nincs tökéletes szonett, miszerint a tökéletes szonett elvileg tizennégy darab tizenegy szótagú sorból, vagyis összesen százötvennégy szótagból állna. Egyetlenegy szonettnek áll minden sora tizenegy szótagból, viszont az is csak tizenkét soros, ha figyelmen kívül hagyjuk a zárójelekkel jelzett utolsó C-t (126). A 110-es és a 111-es szonett ugyan tizenegy szótagú C-kből áll, de az ideális szonetthez képest valamennyire mindegyik szonett eltér a szótagszám tekintetében. Ide beemelhető akár a mesterszonett szerkesztési kritériuma is, miszerint tizennégy egymást követő szonett első és utolsó sorainak ismétlésével kapjuk meg a tizenötödiket, azonban ilyesmire nincsen példa a Q-ban. Megállapítható viszont az, hogy a Mester mindegyik szonettben hibázik, például úgy, hogy költői eszközök használatára vetemedik, ahogy arra a 35:Q2:1-2: All men make faults, and euen I in this, / Authorizing thy trespas with compare is utal. Ez a hibát hibára halmozás viszont utalhat a játszás és a játék összefüggéseire is.

A 138:C:1-2 alátámasztja például a hibák használatának a szükségszerűségét (Therefore I lye with her, and she with me, / And in our faults by lyes we flattered be.). Erre a 35:Q2:3 (My self corrupting saluing thy amisse,) és a 35:Q3:1 (Fort o thy sensuall fault I bring in sence,) is utal. A 117:Q3:1: my willfullnesse and errors kifejezése ráadásul a Will mint potenciális anagramma miatt is igen kiemelkedő, ahogy a 119:Q2:1: errors hath kifejezése is, a Hath mint potenciális anagramma miatt, ahogy az a 40:Q3:4: To beare loues wrong, then hates knowne iniury. a 88:C:2: That for thy right, my self will beare all wrong. záró sorában, és a 142:Q1:1-2: Loue is my sinne, and thy deare vertue hate, / Hate of my sinne, grounded of sinfull louing, verssorokban is megfigyelhető. Vagyis Shakespeare poétikájában a hibák konstruktív jellegének vizsgálatakor figyelembe kell venni a figurativitás problémáját is. A fentiek alapján megállapítható a szonettek esetében, hogy a Q-ban megjelenő számtalan hibaforrás (központozás, helyesírás, lejtés, rímtechnika, intertextualitás, retorikai-stilisztikai alakzatok), ami hiányt kelt vagy kivetnivalót hagy maga után a felületesség látszata miatt, éppen a tartalomban nyomatékosított alátámasztások révén válik a rejtett hibák mentén a szonettek előnyére, mint amikor a hátrányból előnyt kovácsolunk. A figurativitás során éppen az így előtérbe kerülő, hibás interpretációk által konstruálódik a narratívum a Q-ban, amit az S-ben az LC is alátámaszt, a félreérthető írások történetének a bemutatásával. A mélyen együtt érző hallgató, aki az LC-ben igyekszik olvasni az előadó gondolataiban, nem feltétlenül asszociál Ámorra a szerető panasza során (vagy Erószra például az errors: Eros összecsengése mentén), amikor az LC:185: Are errors of the blood vagy az LC:202: Effects of terror szókapcsolatokkal találkozik az elbeszélésben.

Ricoeur alapján a funkcionális egység meglétét fel kell ismerni (ilyen egység például a szöveg, a cselekményszövés vagy a narrativitás), mert megfelelő kontextus által a többletjelentés kibontható, hogy ezáltal a diszkurzus szöveggé formálódjon a szimbólumok (például tűz, víz) interpretációja, vagyis a kétértelmű kifejezések másodlagos vagy rejtett értelmének kifejtése által. Mindez viszont eredményezheti az interpretációk konfliktusát, mert több párhuzamos interpretáció is érvényesülhet így.18 Az ilyen jellegű hibás interpretációk a különböző intertextusok révén alakítják a narratívumot az S esetében is, önálló egységekbe vagy ciklusokba rendezvén az egyes szonetteket. Ez azonban kiküszöbölhető a katakrézis alakzatának az érvényesítésével, ami így már az enigma felé mozdítja el a szöveget. Az enigmára utaló mimetikus törekvést a Q-ban például azok a szonettpárok is alátámasztják, amik tartalmilag is ugyanarra az esztétikumra reflektálnak, mint a záró szonettpár, a tűzlopás és a vízbemártózás motívumát ábrázolva mitikus történetrészlettel. Mindaddig csak a lírai én és a szerelmének tárgya, vagyis a kedvese néhány korábbi tetteire vannak szövegbeli utalások (mikor eljöttem tőled köpeny nélkül, mikor szidtál engem, mikor megharagudtál rám stb.). A 145-ös, 153-as, 154-es szonettek vershármasa viszont már tényleges történetet tár az olvasó elé, a két utolsó szonett ráadásul Cupido mint a kis szerelemisten egyik epizódszerű figyelmetlenségét, amikor önhibájából majd később megtisztulhat. De hasonló egymás melletti szonettpárok a 27-28-as, 46-47-es, 50-51-es, 57- 58-as, 97-98-as, 100-101-es, 113-114-es, 131-132-es, és a 135-136-os, az említett 153-154-es szonettek mellett. Ezek mellett több szonett-párosítási elv is kínáltatja magát, szintén tartalmilag vagy stilisztikailag, mint például a 12-15-59-64-65-ös, 49-73-as, 36-96-126-os szonettek. A különböző szerkesztési elvek érvényesülését viszont az önálló egységek kérdéseit bemutató tanulmánymunkámban részletezem.19

A mimetikus törekvés megjelenéséből adódó figurativitás problémája többféleképpen is megragadható a szonetthasonmások révén. Ilyen egyértelmű szonetthasonmások például az alapvetően is ciklusként értelmezett prokreációs szonettek (1–17) és a sötét hölgy szonettek (127–152). A mimetikus törekvésre válaszul szolgálhatnak még a következő verssorok is: 67:Q2:1-4 (Why should false painting immitate his cheeke, / And steale dead seeing of his liuing hew? / Why should poore bauetie indirectly seeke, / Roses of shaddow, since his Rose is true?), a 85:C:1-2 (Then others, for the breath of words respect, / Me for my dombe thoughts, speaking in effect.), a 11:C:1-2 (She caru’d thee for her seale, and ment thereby, / Thou shouldst print more, not lett hat coppy die.), és a 23:C:2 (O learne to read what silent loue hath writ, / To heare with eies belongs to loues fine wiht.)

Hódossy Annamária tanulmánycikke alapján Shakespeare ’metaszonettjeiben’ a metafikció egyik legfontosabb funkciója éppen ennek a nyelvelméleti változásnak a kifejezése.20 Hódossy meglátása alapján a művészeten kívüli probléma egyre inkább a költészet nyelvének a belső ellentmondásává válik, amiből egyrészt a retorika leküzdhetetlensége, az olvasó interpretációs kegyetlensége és a recepciós visszásságok gondja következik a Q-ban. A versek önnön nyelvüket kommentáló kifejezései mint a szavak variációja, az állandóság, az egyről egynek a poétika mellett a teológiában is erős rezonanciákkal bírnak. A vers az isteni allegorikus körülírásaként, vagyis a scriba dei hagyományának felélesztéseként mutatja be magát, és szinte mindig többletjelentésre bukkanhatunk, ha a szonettek fontosabb vagy épp furcsább képeit, fogalmait egy más, a versben nem jelölt, de a hagyományban könnyen fellelhető kontextusra való allúzióként fogjuk fel. Hódossy emiatt nyitott szonettekként értelmezi a Q szonettjeit.

A hibákkal kapcsolatban Morus Tamás is tesz néhány fontosabb megállapítást az 1516-ban megjelent Utópiában, miszerint a seholszigetieknél két játék van szokásban, amik a sakkhoz hasonlítanak: az egyik a számok csatája, amiben egyik szám a másikat foglyul ejti, a másikban pedig az erények és a bűnök csapnak össze fölállított csatarendben. Utóbbi játékban igen fortélyosan mutatkozik meg a hibák egymás közti viszálykodása és szoros egyetértésük az erényekkel szemben, valamint az is, hogy milyen bűn melyik erény ellensége, milyen erőkkel küzd nyílt harcban, milyen mesterkedésekkel támad görbe utakon, milyen segítséggel töri meg az erény a bűn erejét, milyen fogásokkal játssza ki, és végül mi módon lesz győztes a másikon. Morus emellett a lopás kérdésében is igen határozottan állást foglal az Utópiában, ami szembeállítható a 35-ös szonett édes tolvajt védő cinkos ügyvédjének a jogsértő magaviseletével, amiben szintén a hibák szépsége a tárgyalt tartalom.

Az interpretációs nehézségek azonban csak ártatlan megközelítései a figurativitás problémájának a Q esetében, ami az intertextusok révén hibásan konstruálódó narratívum és az attól határozottan elkülönülő, tudatos textuális és poétikai hibakódok érvényesülési funkciójára hívja fel a figyelmet elsősorban – ez csupán egy egyértelmű hasonlattal szemlélteti a kérdéskör komplexitását. Konkrét szójátékoknak tekinthetők például az 1:Q1:2-ben a beauties Rose: be you this rose és a 109:Q3:3 preposterouslie: prepost Eros lie narratív konstrukciói is, amik alapján a Rose: Eros összecsengés potenciális anagrammaként funkcionál a Sun: son szójátékhoz hasonlóan, figyelembe véve az utóbbi szópár többféle írásképét (Sun: son, Sunne: sonne) is. A potenciális anagrammák viszont már az enigmához vezetnek a narratív funkciójuk tekintetében, ami újfent a reneszánsz ámorteológiát érvényesíti. Mindez alapján összehasonlíthatóvá válnak a párhuzamok és az ellentétek a petrarkizmus hagyományának a nemzeti nyelven való alkalmazásában. Például Cupido szívbe metszett képe maga is másolata az eredetinek, ami Balassi 58. énekének 6. strófájában (Noha felmetszette szívem közepette / Cupido néki képét / Gyémánt szép bötűkkel maga két kezével,), ahogy az Shakespeare 48. szonettjének harmadik quatrinájában (Thee haue I not lockt vp in any chest, / Saue where thou art not though I feele thou art, / Within the gentle closure of my brest, / From whence at pleasure thou maist come and part,) is megtalálható. Így például a paronomáziák, a narratív ellipszis figurája, az esetleges intencionált hiba, az enigma és a narratív egységképzés kérdésköre kapcsán figyelembe vehető a lírai szubjektum fragmentjeiként kezelt kultúrfigurák közül Cupido alakja a Q-ban. De értelmezhető mindez egyfajta babonás szómágiaként, ráolvasásként, imaként, áldásként vagy intelemként is, és így tovább. Ilyen paronomázia az A 109:C: For nothing this wide Universe I call, / Save thou my Rose, in it thou art my all esetében Erósz anagrammája mellett a Universe / uni verse a másik mérvadó szójáték. Az ámorteológia megjelenésére Q-ban példa még a 126:C5: Yet fear her O thou minion of her pleasure vagy a 3:Q3:1: Thou art thy mother’s glass and see in thee, mert ennek a két sornak könnyen lehet szemiotikai jelentése is, amennyiben Vénusz tükrére gondolunk, ami megjelenik Ámor és Psyché történetében. De Venusról eszünkbe juthat akár a Kitharión-hegy kertjének a Rózsája is, ami a Szépség megtestesítője a Rózsaregényben. Érdekesség csupán, hogy az éltető csók motívuma miért hiányzik a szerelmi témájú költeményekből, hiszen a kiss szó összesen három szonettben szerepel, mindössze négyszer (33:Q1:3: Kissing with golden face the meadows green, 128:Q2:2: To kisse the tender inward of thy hand, 128:C:2: Giue them their fingers, my thy lips to kisse. 143:Q3:4: And play the mothers part kisse me, be kind.). Habár a 33-as szonett csókol szavában újfent ott rejtőzködik a bűn szó. Végül pedig utalhatunk a gyermeteg hibákra és az ártatlan mulatságra, beemelve az értelmezésbe újfent Cupidót, vagyis Venus és Mars romlottságának a gyümölcsét, mindez viszont még pontosabb kidolgozást igényelhet.21

A fentiek alapján Shakespeare itt tárgyalt művét érdemes lehet egyfajta poétai románként vizsgálni, ahol különféle logikai ismétlődések önálló egységeket alkotnak, ami így egy töredékes – vagy szándékosan tördelt – elbeszélő költeménnyé rendezi az S-et a záró stílusgyakorlattal együtt. Ráadásul az LC:209: deep-brained sonnets alapján az elbeszélt csábító olyan ’mély-értelmű szonettekre’ hivatkozik, kedvesét győzködve a saját igaz szerelméről, amelyekkel korábban másokat is meghódított már. A szonetteket említő hős kedvese pedig az LC:43- 44: Of folded schedules […] / Which she […] tore […] mentén lapokat tépett, miközben betűzte, olvasta a leírtak tartalmát, és bánatosan zokogva a folyó sodrásába vetette a szétszaggatott írásokat, amelyek miatt könnyezett az LC:6: Tearing of papers ’könny / tép’ lehetséges szójátéka szerint. Ilyen értelemben viszont a záró költeményként értelmezhető LC előtti, szonettekből álló műfüzér nem értelmezhető véletlenszerűen számozott szonettgyűjteményként. Emellett a szonettekben megjelenő lírai én többször is hivatkozik saját íráskészségére, amivel eléri az olvasás és a kényszerű újraolvasás aktusát kedvesénél, 22 és a későbbi olvasóknál is, akik így mind szükségszerűen újraértelmezik a korábban leírtakat.23

Rövidítések listája:

C: Couplet – Versszak száma, utána a szám a verssort jelöli, pl. C:1: Couplet első verssor.
DS: Dedication of the Sonnets (A Sonnets ajánlása).
LC: A Lover’s Complaint – Az elbeszélő költemény a Sonnets ciklusban.
Q: Quarto – Shakespeare szonettjei a Sonnets ciklusban. Száma alsó regiszterben, a sorok száma előtt. Pl. Q1:1: Első quatrina első verssor.
3Q: quatrinák a szonettben
S: Shakespeare, William: Sonnets. Thomas
Thorpe, London, 1609.

—
1 A Rövidítések listája a tanulmány végén szerepel.

2 Horváth Lajos: Az önálló egységek kérdései William Shakespeare Sonnets 1609-es kiadásában.In OSZK [online]. 2015.10. 26. http://oszkdk.oszk.hu/storage/00/00/31/73/dd/1/MFTK_Almanach_online.pdf

3 Duncan-Jones, Katherine: Shakespeare’s Sonnets. 1998, Thomson Pub. Co., Arden Shakespeare. 1–102.

4 Kerrigan, John: The Sonnets and A Lover’s Complaint. Harmondsworth, 1986, New Penguin Shakespeare. 7–64.

5 Freinkel, Lisa: Willful abuse: The Canker And The Rose. In Freinkel, Lisa: Reading Shakespeare’s will: The Theology of Figure from Augustine to the Sonnets. New York, 2002, Columbia UP. 169.

6 Bate, Jonathan: Shakespeare and the Renaissance Ovid. In Bate, Jonathan: Shakespeare and Ovid. New York. 1993, Oxford UP. 1–47.

7 Kerrigan, John: i. m. 7–64.

8 Ahogy Apollo (mint Napisten) az égbe emelkedik, esetleg Mars (mint háborús Nap) vérrel itatja a földet, vagy Venus (mint felkelő Nap) megszületik a tengerből, úgy merül alá a kis szerelemisten is a forrásba, és hozza fel ismét az izzó, lángoló tüzét (a fegyverét, vagyis a szerelemre gyújtó nyilait) a mélyből.

9 McPeek, James: The Psyche Myth and A Midsummer Night’s Dream. In Shakespeare Quarterly, Folger Shakespeare Library, 1972. 69–79.

10 Duncan–Jones, Katherine: i. m. 111–427.

11 Gadamer, Hans-Georg: A szép aktualitása. In Gadamer, Hans- Georg: A szép aktualitása. Budapest. 1994, T-Twins. 59.

12 Richards, Jennifer: Introduction (19). In GOOGLEBOOKS [online]. 2015. 09. 15. https://books.google.hu/books?id=a3l9AgAAQBAJ&pg=PA1&lpg=PA1&dq=jennifer+richards:+introduction+rhetorics&source=bl&ots=SahLqjVvFU&sig=DeTMsVOV-s_X49nzcD7I8dcpy9E&hl=en&sa=X&ei=8o2IVPWWJOXVygOTzoHAAQ&ved=0CEkQ6AEwBw#v=onepage&q=prepost&f=false

13 Vö. Kiss Farkas Gábor: Balassi Bálint petrarkizmusa és a neolatin költők. In Hargittay Emil: Balassi Bálint költészete európai tükörben. Piliscsaba, 2006, PPKE. 84–105.

14 Például a kis szerelemisten esetében, amikor álmából való ébredése után ráeszmél, hogy a forrásba került a nyila, és először találkozhat önmagával a víztükörben, és ismerheti fel önmagát újra, miután már átlényegült a megtisztulási folyamatában.

15 Gadamer, Hans-Georg: i. m. 64–73.

16 Kerényi Károly: A Nap, a Hold és a családjuk. Első rész XII. In Kerényi Károly: Görög mitológia. Budapest, 1977, Gondolat. 127–129.

17 Gadamer, Hans-Georg: i. m. 27–28.

18 Ricoeur, Paul: Az interpretációról. In Kovács Gábor (szerk.): A diszkurzus hermeneutikája – Paul Ricoeur válogatott tanulmányai. Budapest, 2010, Argumentum. 5–22.

19 Horváth Lajos: Az önálló egységek kérdései William Shakespeare Sonnets 1609-es kiadásában. In OSZK [online]. 2015.10. 26. http://oszkdk.oszk.hu/storage/00/00/31/73/dd/1/MFTK_Almanach_online.pdf

20 Hódossy Annamária: Shakespeare metaszonettjei. In WHISTLER [online]. 2015. 09.15. http://whistler.uw.hu/meri/sajatdolgozatok/shakkivonat.htm

21 Vö. Ámor és Psziché történetével Apuleius: Az aranyszamár című művében, mikor Cupido elaludt, és Psyché kezébe vette a kis szerelemisten fegyverzetét, és Cupido egyik nyílvesszejével vigyázatlanul megszúrta magát,majd tudtán kívül szerelembe esett Cupidóval, miután meglátta őt, ahogy alszik, később emiatt Cupido önmagán ejtett sebet, hogy Psychébe szerethessen viszonzásképp.

22 Vö. A mű önazonossága és az elemzés kockázatai. In Szegedy- Maszák Mihály: Az újraolvasás kényszere. Pozsony, 2011, Kalligram. 13–29.

23 Vö. 77:Q3:1–4: Looke what thy memorie cannot containe, / Commit to these waist blacks, and thou shalt finde, / Those children nurst, deliuerd from thy braine, /To take a new acquaintance of thy minde.