Horváth Kornélia: Kányádi Sándor Sörény és koponya című verseskönyvének poétikai tanulságai (tanulmány)

Kányádi Sándor költészetéről „összefoglaló” módon igen nehéz lenne írni, s nem pusztán azért, mert az interpretátornak szó szerint egy fél évszázados életművet kellene részleteiben is behatóan ismernie és átfogóan szemlélnie (mint köztudott, a költő első, Virágzik a cseresznyefa című kötete 1955-ben jelent meg), s még csak nem is azért, mert ma is élő költőről lévén szó, „lezáratlan” életművel van dolgunk, hanem mert ez a líra történetileg és szinkron metszeteiben is ugyancsak sokarcúnak mutatkozik.1 Mi több, nem feledkezhetünk meg az „erdélyi magyar költő” szükségszerű, mert a magyar irodalom külső politikai hatásra létrejött osztottságát kifejező, azonban esztétikai szempontból néha kétes ízű kategóriájáról sem: utóbbi értelemben a meghatározás az államhatárokon kívüli magyar megmaradás fenntartására irányuló tendenciát tekinti elsődlegesnek az irodalmi művekben.2 Ám rögtön hozzá kell tenni, a probléma ennél bonyolultabb, lévén az irodalom alapanyaga a nyelv, s az irodalmi alkotásokban esztétikai szempontból ezért értelemszerűen a sajátos nyelvi működésmódot és annak poétikumát vizsgálja és értékeli az irodalomtudományi recepció. Úgy is mondhatnám, irodalmiság (poétikum) és referencia, vagy másként fogalmazva költői szöveg és valóság viszonya egy határon túli szerző esetében bizonyos mértékig másként fogalmazódik újra, mint egy országhatárokon belül élő és alkotó író vagy költő esetében.

Kányádi kapcsán azonban úgy gondolom, a két „funkció”, ha nem is minden korszakban, s nem is minden versben ‒ ami természetesen érthető ‒, de rendszerint találkozik. Kányádi nyelvművész, s nem csak abban a közbeszédben gyakran visszatérő értelemben, hogy az erdélyi magyar nyelv és beszéd mennyivel „romlatlanabb”, vagy ‒ s ez az előbbinél jogosultabb és jóval találóbb szóhasználat ‒ „ízesebb” a magyarországinál, s hogy ennek kimagasló irodalmi képviselői közé tartozik (Tamási, Nyírő, Sütő András és mások mellett) Kányádi Sándor is. Egyszerűen szólva Kányádi a nyelvvel, s hozzáteszem: magával a versnyelvvel mély, elemi és virtuóz kapcsolatban áll, amely rögvest magával ragadja hallgatóját vagy olvasóját. Meglátásom szerint ennek köszönheti alapvető és tartós sikerét mind a gyermek-, mind a felnőtt olvasók körében.

Mindez persze nem jelenti azt, hogy, amint már fentebb említettem, Kányádi esetében ne lenne dolgunk néha erősen tematikus vagy allegorizáló versekkel. Cs. Gyímesi Éva e tekintetben az 1979-es Szürkület kötet kapcsán világos különbséget tesz három verstípus között: „Azt a szöveget, amelynek többletjelentése szövegen kívüli körülményektől függ, az olvasó csak akkor fogadhatja versként, ha e körülmények hatalmát maga is érzi. Ha a külsőleges feltételt félreteszi, a szöveg jelentése teljesen egysíkú marad: ha akarja, vers, ha akarja, nem. Mai lírikusainktól számtalan ilyen példát idézhetnék, és Kányádi legújabb kötetének e típusba tartozó darabjai is feltűnően nagyszámúak [itt tíz verscím felsorolása következik ‒ H. K.]. E tárgyias szövegek ellenpólusát azok a versek képviselik, amelyek nem külső vonatkozási rendszerekből nyerik költői többletjelentésüket, hanem a szöveg belső összefüggéseinek művészi jelentést szervező erejével kerítik hatalmukba az olvasót.” Az előbbieket Cs. Gyímesi passzív, míg az utóbbiakat „aktívan hódító” szövegeknek nevezi. Utóbbiak kapcsán pedig kijelenti: „ha akarjuk, ha nem, rejtett jelentésszövevény hálóját vetik ki ránk.”3 Végül a neves irodalomtörténész egy harmadik, „köztes” verstípust is konstatál Kányádi 1979-es kötetében, mégpedig az allegorikus vagy példázatos verset. Értelmezésében azonban az allegória feltétele egy mitológiai vagy irodalomtörténeti szövegelőzmény (nem pedig egy direkt módon felhozott referenciális esemény, vagyis nem valamely közvetlen társadalmi-politikai jelenségre való utalás). Másfelől a tanulmányszerző leszögezi, hogy ennek az általa „köztes” szövegtípusnak „a jelentésteljesítménye is végső soron külső tényezőktől függ: attól, hogy az olvasó hajlamos-e toposzokat, mitológiai és egyéb célzásokat a többletjelentést szervező elvként felfogni, s a verset ennek jegyében értelmezni.”4

Persze az idézett nagyhatású irodalomtörténész néhány meghatározása kapcsán, mint amilyen például a „többletjelentés” fogalma, vagy az, hogy a mitológiai és intertextuális utalásokra épülő költeményfajtát a tisztán referencializáló (az ő szavával, többletjelentésüket „külső vonatkoztatási rendszerekből” nyerő) és „a szöveg belső összefüggéseinek művészi jelentést szervező” erejét megnyilvánító verstípusok között helyezi el, kétségeink is lehetnek. (Erősen megkérdezhetőnek tűnik például ma már, vajon létezik-e szöveg, amely kizárólag önnön belső összefüggéseiből szerveződik, mindenféle külső, valóságra vagy más szövegekre való utalás nélkül.)5 Mégis egyetérthetünk, különösen Kányádi vonatkozásában, a szerző ama konklúziójával, miszerint a „tapasztalat azt mutatja, hogy a legmaradandóbb műalkotások azok, amelyek […] önmagukra, csupán szövegükre utaltan is érvényesek.”6 S mikor a szerző Kányádi Szürkület-kötete kapcsán a szövegek költői erejéről beszél, nem véletlenül emeli ki meghatározó érvként a versnyelvi kidolgozottságot, mely e verseskönyvben a kötött versformák dominanciájában is megnyilvánul.7

Az 1979-es Szürkület mellett a kritikai befogadás rendszerint még két kötetet emel ki az igencsak terjedelmes életműből: a korábbi, 1970-es Fától fáigot, amelyben egyik méltatója annak bizonyítékát látja, hogy Kányádi lírája nem „erdélyi” költészet, hanem „az egyetemes magyar líra mai első vonalába tartozik”,8 és az 1989-ben, a romániai rendszerváltás küszöbén napvilágot látott Sörény és koponya című verseskönyvet. Ez utóbbiról, s egyben Kányádi egész költészetéről a legmegvilágítóbb szakirodalmi munkának Kappeller Rita írását nevezhetjük, amely igen frissen, 2015-ben jelent meg egy a 20. és 21. századi magyar költészetet tárgyaló tanulmánykötetben. Ez az írás két fordulatot jelöl meg Kányádi életművében: a versnyelvi szemléletváltás időszakát, melyet a ’60-as évekre datál, s melynek lényegét a szabadvershez fordulásban jelöli meg, illetve a műfajpoétikai szemléletváltást a ’70-es, s még inkább a ’80-as évek költeményeiben. Ez utóbbi pregnáns képviselője az életműben a Sörény és koponya című kötet, amelynek egyik kiemelkedő meghatározó jegyeként a tanulmány szerzője a műfaji „határok” rendszeres megkérdőjelezését, a műfaj problémájának folyamatos artikulációját, s egyben parodizálását ismeri fel a kötet verseiben.9 A paródia mint olyan meglétének kimutatása Kányádinál, illetve ennek összekapcsolása egyfelől a műfaji megformáltsággal, másfelől a felettébb szoros (l. például a szonett vagy a rondó), illetve a kötetlen ritmikai formákkal (l. szabadvers), határozottan új meglátásnak minősül a Kányádi-szakirodalomban. Különösen, hogy mindezek mellett, pontosabban ezekkel szoros összefüggésben a tanulmányszerző kiemeli „a költészet, a nyelv önreflexív, autopoétikus működésmódjá”-nak előtérbe kerülését, mely a legmarkánsabban éppen a költő Sörény és koponya kötetében tapasztalható.10 Így azt a meglátását, miszerint Kányádi „költészetében a paródia összekapcsolódik az önreflexivitással, s az alapvető esztétikai kérdések újragondolásának ad teret”,11 jelen írás szerzője teljes mértékben osztja.

A Kappeller-tanulmány egyik kiemelt példája a kötetnyitó Reggeli rapszódia című költemény, amelyről a szerző megállapítja: „Szabálytalan, hosszabb és rövidebb sorok váltakozásából épül fel a vers, nem érvényesül benne szabályos ritmika, sem ütemhangsúly, sem időmérték, sem pedig szimultán ritmus nem jellemzi, így a metrum tehát csak önnön hiányával van jelen […] A Reggeli rapszódia […] látszólag gondolatfolyamként, szabad asszociációk láncolataként működik.”12 A verscímben megjelölt műfaji hovatartozás ezek szerint a versformában olyan értelemben tökéletesen reprezentálódik, amennyiben a rapszódiát érzelmektől hullámzó, a szabályokat és a költői sémákat merészen lebontó lírai műfajként tartjuk számon. Másfelől azonban Kányádi verse éppen a rapszódia legnagyobb magyar költőjének, s talán nem túlzás ezt állítani, a magyar költészet terén megalapozójának tekintett Vörösmarty formai megoldásait veti el látványosan. Hiszen Vörösmarty a látszólagos versformai „lazaság” ellenére nagyon is szigorúan megkonstruált versszak- és versszerkezetekben írta meg jelentős rapszodikus költeményeit. „Gondoljunk” csak a kései Vén cigány című versre, amelyet a szakirodalom és a középiskolai oktatás a rapszódia par excellence mintájaként tart számon, amely azonban nagyon is szigorú, noha egyéni ritmikai struktúra szerint építkezik: a hat, egyenként tízsoros szakaszból álló vers verstani és rímszerkezeti megoldását tekintve feszességében már-már a villoni balladaformához hasonlóan építkezik (a versszakok hat ötös, majd két ötödfeles, s ismét két ötös jambusi sorból épülnek fel, az ehhez részben illeszkedő, a fél- és a párrímet variáló x a x a b b c c d d rímképletükkel). Mi több, Vörösmarty megengedi magának azt a rendkívül merész poétikai fogást, hogy a hat versszakból az utolsó kivételével mindegyikben négy teljes soron át alkalmazzon refrént, amely mindenféle módosítás nélkül tér vissza mind az öt alkalommal. De hivatkozhatunk az Előszóra is, amely a Shakespeare-féle blank verse rímtelen ötös és hatodfeles sorait variálja, ám nem páros váltakoztatásban, hanem szabadon; vagy a Gondolatok a könyvtárban szabályos blank verse-eire; vagy éppen Az emberek első pillantásra teljesen kötetlennek tűnő, mégis igencsak strukturált versszerkezetére, mely a nyolcsoros, pontos jambusi ritmusban megszólaló szakaszokat a szótagszámot illetően a 9-6-9-6-8-8-10-4, rímelése tekintetében pedig az a b a b c c d D szerkezeti séma szerint vezeti elő, ahol ráadásul az utolsó sor refrénsorként működik (még a legutolsó, hetedik versszak esetében is, ahol a refrén megkettőzése miatt a szótagszám négyről nyolcra vált).

Kányádinak a műfajokhoz és a különféle műfajformákhoz mint „szabályrendszerekhez” való viszonya a határozott elhatárolódás viszonya, ami nyilvánvalóan bizonyos mértékig az adott történelmi-politikai és kulturális létkontextusra való metaforikus utalásként is értelmezhető.13 Ugyanakkor kétségtelen tény, hogy a Sörény és koponya kötetben Kányádi számos lírai vagy részint lírai műfajt „színre léptet”, illetve nevesít, s gyakorta nemcsak a vers-, hanem egyenesen a cikluscímekben is. A csak a verscímekben megjelölt paratextusra példaként a nem sokkal ezelőtt említett Reggeli rapszódia mellett a Helyzetdal, a Románc, a Barbár szonettek, az Indián ének, az Oki Asalcsi balladája, az Obsitos dal, a Ballada vagy a Krónikás ének (egyszer Jékely Zoltánnak – odaátra, másszor Illyés Gyulának – odaátra alcímmel) költeményekre hivatkozom.14 De még fontosabb, hogy a kötetben a cikluscímek fele is egy-egy műfajt, illetve műfajformát jelöl meg témájául: Dísztelen dalok, Körömversek (értsd: haikuk), Szürke szonettek, Históriás énekek odaátra. Hogy ezek a vers- és cikluscím-ígérvények mennyire nem tartják be az olvasónak általuk ajánlottakat, arról Kappeller Rita tanulmánya részletes szövegelemző adalékokkal szolgál.15

S rendkívül jelentőségteljes a Kappeller-tanulmányban feltárt költői-nyelvi autopoézis és önreflexió szerepe a kötetben. Ezt megerősítendő néhány idézetet citálnék a lehetséges sok közül, melyek mindegyike a nyelvről, a szóról, a hangról, az írásról, illetve ezek lehetőségeiről beszél: „ezek olyan nem-szeretem / nem is igazi versek mondja / a feleségem […] hogy adná ki magát / ha éppen a vers kezdene / költeménykedni hivalkodni” (Reggeli rapszódia); „nemhogy a / versben szó aki háremet őrző” (Egy pályatársra); „segítsd a nyelvben bujdosókat / s vezesd a vándorénekest” (szól az Invokáció tökéletes jambusokban, egyben Nagy Lászlót is megidézve); „Kertet, virágot, / csak szavakból, szavakkal.” (Körömversek); „Áthasonulnak lassan a hosszú hangzók” (Két körömre); A központozás / rabságból próbáltál / legalább abból… // s vélt bilincseid: / kérdő-, felkiáltójel / és a megvetett // hármaspont maradt / (zárójelek rácsa közt) / végső fegyvered.” (Három körömre); „írónádamat leteszem” (Pergamentekercsekre); „az éjfél utáni nyelv bozontos busa” (Éjfél utáni nyelv); „meztelenre kellene vetkőz- / tetni a szavakat akár / a deportáltakat” (El kellene); „elmennek a harangok / minden nagypénteken / rómába mennek / odamenegetnek // s ott felejtik / a nyelvüket” (Csángó passió); „a hangtompítós fegyverekkel / kivégzett hosszú hangzók” (Tömegsír-vers); „hantoltál önmagad fölé gyönyörű / benemsüppedő vershantokat” (Hétlábú bogár. Sz. D. utolsó útja).

Jelen írásban a Sörény és koponya kötet kapcsán még két másik, azonban az előzőekben felvetettekkel jelentős poétikai kapcsolatot mutató szempontot szeretnék a továbbiakban érinteni. Az egyik a kötetkompozíció, a másik pedig a Reggeli rapszódiával összefüggésben már halkan megszólaltatott intertextualitás kérdése. S a kettő értelemszerűen összefonódik, nem utolsósorban éppen a műfajiságnak és a paródiának (vagy travesztiának) a vizsgált kötetet érintő problematikája okán. Most a második felvetéssel, az intertextualitás kérdéskörével folytatnám a gondolatmenetet.
Egy a magyar és egyetemes költészetet valamelyest is ismerő befogadó Kányádi kötetét végigolvasva csakis arra a következtetésre juthat, hogy igen művelt, a magyar és a világirodalom terén mélyreható jártassággal bíró szerzőről van szó, aki bátran él a fejében felhalmoz(ód)ott szövegi és szövegformai ismeretekkel, ám szigorúan a maga kompozicionális, tematikai, összességében pedig poétikai céljának rendeli alá ezeket a költői szövegrészleteket és formai hagyományokat. Kányádi versei ezért, még ha adott esetben külső szövegképükben meg is közelítik a posztmodern formákat, sosem lesznek posztmodernek: a jelentés elhalasztásának, a disszeminációnak, az esetlegesen kirajzolódó lírai narratíva megalkothatatlanságának semmilyen jelét nem tapasztalhatjuk nála. Sőt, a Sörény és koponyában valóban ugyancsak „eluralkodó” szabadvers-forma ‒ melynek tényét, mint láttuk a versek némelyike direkt módon reflektálja is ‒ nem egyszer a legvirtuózabb, s egyben ontológiai vonatkozásban a legmélyebb, gyakorta Kosztolányira és néha József Attilára emlékeztető rímvariációkkal „kompenzálódik”, például: „akár a kiöregedett / szavakon az emlékezet” (Alázuhanó diólevélre. Csoóri Sándornak); „a félhomály s a bűz / füstjéből mintha tűz / parázslana föl félnomád / éjfél utáni nyelv üti föl táborát” (Éjfél utáni nyelv); „vannak vidékek gyönyörű / tájak ahol csak keserű / lapi tenyészget sanyarú / sorsú emberek szomorú / szemében alig pislogó / mindegyre el-ellobbanó / fakó reménység révedez” (Metszet); „s az ismeretlen csillagok / tekintetével magamon / úgy állok itt e délbarokk / éjszakában mint akinek / már halottai sincsenek”, „megítélsz-e majd istenem / kételkedőn is arra vágyom / hogy valaki ne földi szem / elébe kelljen egyszer állnom”, „fehér pillangók függönye / öleli körül a tüzet / vízesés morajlik ide / mint egy mennyei ütközet” (A folyók közt. Entre rios).16 A virtuóz rímszerkezet szöveg- és jelentésképző erejére talán a legjobb példa a Vannak vidékek ciklusból az Indián ének című vers,17 amelynek három, hat rövid és kivétel nélkül öt szótagból álló sorra épülő szakaszát az ének ‒ élet, az ének ‒ lélek, majd a népek ‒ élnek ‒ félnek rímstruktúra nemcsak a ritmus- és a versszerkezet, hanem a kibontható versszemantika tekintetében is szervezi, s mintegy kijelöli a vers értelmezhetőségének potenciális irányait. Mindezt teszi úgy, hogy a hasonló hangzásszerkezetből a rövid versszöveg több más sorvégződése is „részt kér” (lásd vidékek ‒ hihetnétek /1. szakasz/, védett ‒ mélyen ‒ féltett ‒ csücskében /2. szakasz/, vidékek /3. szakasz/). Különösen érdekes e tekintetben az utolsó versszak, ahol a négy palatális -ek-es végződésre a harmadik és az egész verset záró hatodik sorban a mély hangrendű -ak-ra végződő ágak‒várnak rímkettős „felel”. S noha e rímszavak lexikális jelentésében a félneket kivéve nincs semmi baljóslatú, a vers utolsó szakaszából kibontható jelentéslehetőségek azonban a palatális-veláris kontraszt határozottan ellentétes értelemképző erejét látszanak megmutatni, miközben a kettő különös kontaminációját és „szintézisét” érik el éppen a félnek szóban:

vannak vidékek
ahol a népek
csöndben az ágak
jelekkel élnek
beszélni félnek
viharra várnak

De az intertextualitás, vagy nevezzük meg inkább jóval tágabb és az irodalomhoz közelebb álló fogalommal: a költészeti tradíció a kötetben megidézett variatív szöveg- és műfajformákon ‒ például haiku a là Kosztolányi, szonett, azaz Petrarca és Shakespeare, ballada mint Villon18 és dal mint Petőfi ‒, valamint a nyugatos hagyományt nagyon is felelevenítő rímartikulációs és rímszerkezeti megoldásokon túl Kányádi versei csöppet sem leplezett módon hívják elő az egyes magyar és külföldi költők szövegeihez való kapcsolódást. A legnyilvánvalóbb mintáját ennek az utolsó, Históriás énekek odaátra című ciklusban fedezhetjük fel, ahol szinte minden vers valamely magyar vagy világirodalmi költőt, illetve azok valamelyik művét evokálja.

A kötetstruktúra tekintetében már jeleztem, hogy a nyolc ciklus közül négynek a címe az irodalmi műfajok allúziójával él, s ily módon még inkább meg-, illetve felerősíti a könyv szövegeinek erőteljes inter-, vagy a Genette-féle terminológia nyomán architextuális szerveződését. Joggal tehető fel azonban a kérdés: vajon mi a helyzet a másik négy ciklussal?

A Dél keresztje alatt ciklust első olvasásra talán valóban „az a fölismert szomorú párhuzam motiválja, amelyik az indiánsors, a kiszolgáltatott négerség és az erdélyi magyarság újabb történelme között húzódik.”19 Különösen, ha a ciklus alcímét is figyelmesen szemügyre veszi a befogadó (Dél-amerikai véreimnek szeretettel). Ugyanakkor e szövegek is gyakorta lenyűgöző rímtechnikai megoldásokkal élnek (ilyen például A folyók közt (Entre rios) versben a már a sás ‒ dudorász, a csillagok ‒ délbarokk rímpár, illetve az istenem ‒ vágyom ‒ földi szem ‒ állnom keresztrím. S különösen szép poétikai megoldásként értékelhetjük a kötet címadó versét, amely tematikusan tökéletesen megfelel az eléggé didaktikusnak ható indián~néger~erdélyi magyar párhuzamnak, ám ritmikai és versnyelvi megoldásai jócskán elemelik ettől a nagyon is nyilvánvaló allegorikus paralelizmustól. Különösen, mivel itt a villoni balladaforma sajátos, kifordított, mégis egyértelmű invokációjáról van szó, s ezzel ez a vers is „belép” a kötet meghatározó, a műfajokat és műfajformákat parodisztikusan megidéző, s a szövegköziséget mint a magyar és az egyetemes költészet kiküszöbölhetetlen, konstitutív tényezőjét hangsúlyozó, s mindezt értelemszerűen az autopoétikus, a saját költészetre és versnyelvre vonatkozó önreflexiós alapirányával. A költemény verstani jellemzői röviden: nem három nyolc- és egy négysoros versszakból áll, mint a villoni balladaforma, hanem négy hétsorosból, s a negyedik strófa ‒ a villonitól szintúgy eltérően ‒ nem négy-, hanem hétsoros; az utolsó szakasz tartalmazza a balladánál kötelezőnek minősülő ajánlást, ám ez nem egy személynek, hanem egy földrésznek szól, s megtoldást nyer a romantikus aposztrophé „ó”-jával („ó te istenáldott földrész”); rímszerkezete a villoni forma által követelt módon három rímet váltogat, ám attól teljesen eltérő struktúrában (az eredeti a b a b b c b C helyett sajátos találmányként a páros rímeket egy vaksorral megtörő a a b b x c C figurációval); a villoni 4-es és ötödfeles jambusi sorokat itt kizárólag négyes jambusok „váltják ki”, végül a kötelező refrént is sajátos módon reprodukálja a Kányádi-szöveg: nemcsak a versszakok utolsó, de az utolsó két sora is rímel, s a magyar romantika szellemében (l. Kölcsey: Hymnus, Vörösmarty: Szózat) a két utolsó szakaszban módosult formában.

E ciklusból végül szeretném még kiemelni az 1985 karácsony című költeményt,20 amely nem véletlenül viseli az (Itthoni változat) alcímet mint evidens utalást a „dél-amerikai” és általános társadalmi tematikától való eltérésre. A vers ‒ persze ismét csak látszólag ‒ tökéletes Shakespeare-szonett a tizennégy soros, versszakbontás nélküli formájával, az utolsó két sor beljebb kezdésével, a hűségesen követett a b a b c d c d e f e f g g rímkonstrukcióval és a jambusi ritmussal. De Kányádi itt is él a versforma ironikus-parodisztikus kifigurázásának szolid eszközével, melynek célja nyilvánvalóan nem a műfaj- és szövegforma kritikája, hanem egyéni átsajátításának és reinterpretációjának demonstrálása (mely szöveg- és műfajformai módosítás nyilvánvalóan a másféle tematika és „mondandó” megnyilvánítójaként értendő). A magyar költő a jambusi sorokat egyfelől következetesen chorijambizálja (e tendenciában erősen Arany János hasonló ritmikai eljárásaira emlékeztetve), másfelől a versformától megkövetelt ötös és hatodfeles sorok helyett következetesen és kizárólagosan négyes jambusi sorokat alkalmaz.

A második, a címében nem műfaji orientációt ígérő ciklus a Vannak vidékek, amely, megkockáztatnám, a kötet legpoétikusabb ciklusa. Az általam ismert magyar költészetben egyedülálló ciklusszervező elv formálisan a ciklusban sorakozó versek azonos kezdőszintagmájában jelölhető meg, mely szerkezet azonos a ciklus címével: Vannak vidékek. Ez a ciklus a második legrövidebb a kötetben, ugyanakkor mintha itt csoportosulnának a legszebb, mert nemcsak hangzásukban egybecsengő, hanem egzisztenciális töltetű rímek (a korábban idézettek mellé még egyre, az asszonánc ‒ ránc, vízmosás ‒ vallomás, és a nap ‒ megmarad sorozatra utalnék), ugyanakkor az is szembetűnő, hogy a költészetre, a nyelvre, a szóra vonatkozó tisztán autopoétikus, és a vezérszintagmától esetleg várható lokálistársadalmi-politikai felhangot teljesen kizáró versbeli megnyilatkozások mintha e ciklus verseiben sűrűsödnének meg a leginkább. Továbbá a szabadvers-forma is itt teljesedik ki a kötetben, s ezt a változó versszöveg- és sorhosszúságok mellett a központozás és a nagybetűk teljes hiánya is jelzi. Épp ennek tükrében nyer jelentőséget e versciklus felfokozott ritmikai-szemantikai hangzóssága és autopoézise.

A Madáretető, a kötet hatodik ciklusa ismét versnyelvi‒műfaji változást hoz a népies-magyaros versbeszéd felébresztésével. Itt, szemben a megelőző Vannak vidékek ciklussal, a központozás, a mondatkezdő kapitálisok használata és a mindenkor világos, többnyire négysoros és párrímes versszakok kivétel nélkül ütemhangsúlyos ritmusúak. A versek témái is népköltészetinek mondhatók, vagy pedig a magyar líra népies „ágának” képviselőitől ismertek (pl. Tánc a havon, Erdő, erdő…, Szemerkél az őszi eső, Májusi szellő). Ám ezek a versek, látszólagos formai-megszólalásbeli különbségük ellenére ugyanúgy belépnek a kötet intertextuális és műfajidéző, illetve -parodizáló vonulatába, mint a korábbiak ‒ legfeljebb kevésbé transzparens módon teszik ezt. Bár a kettő összefügg, mégis az előbbire, a szövegközi utalásra hoznék először három példát: az Új esztendő közvetve Csokonai versét (Új esztendei gondolatok), a Madáretető címében és témájában közvetve Tandorit, első versszakának utolsó sorában („éneken-szerzett kenyerem”) Kosztolányi Boldog-szomorú dalát, míg befejezésében („hírrel hirdetve, hogy az emberek / télen se voltak embertelenek”) József Attila Tél és Reménytelenül című verseit idézi meg, míg a Mi lennék? nem pusztán címében, hanem az évszakok szerinti négy versszakos felépítésében is Weöres Mi volnék? című költeményének parafrázisaként olvasható. A Zsörtölődő, az Esőleső és az Őszi biztató pedig egy nagyon is archaikus, ráolvasásszerű lírai műfajt látszik reprodukálni, mely ‒ talán hozzátehetjük, a magyar irodalomtudományban eddig kevéssé vizsgált ‒ „műfajcsoportot” (?) képvisel, melynek a modern, XX. századi magyar lírában olyan jelentős képviselőit is számon tarthatjuk, mint József Attilát (lásd például Dúdoló, Biztató, Dörmögő, Tűnődő, Altató, Ringató) vagy Radnótit (Keseredő, Szusszanó, Bájoló).

Az Űrsorompó ciklus, a címében evokált madáchi űr „szellemében” hangvételét és szemléletmódját tekintve a leginkább borúlátó, már-már reménytelen világ- és énszemléletet artikulál, amelyről pusztán az egyes versek címe is „tudósítja” a befogadót (például Isten háta mögött, Elrontott rondó, Sor(s)-vers, Ketrecben, Csángó passió, Tömegsír-vers, Egy öregember utolsó fohásza). A magyar líra szövegtörténetébe való beágyazottság azonban itt is lépten-nyomon tetten érhető, de mindig e lemondó, pesszimisztikus világszemlélet jegyében, mint az Elmondhatomban, amely egyszerre idézi Karinthy Nem mondhatom el senkinek… kezdetű versét és Radnóti Nem tudhatomját, vagy a Hiúságban a kései, s nem elsősorban líraköltő, hanem a „padon üldögélő”, öregedő Arany Jánost (lásd a Kányádi-vers részletét: „lelkemre / többre / nem vágyom / lenne / Bár / egy / padom / lenn / az / Arany János / nevét / viselő / metróállomáson”), vagy az Őszi reggeli Kosztolányiját a Ha majd című versben („és elindulok a kertünk vége felé mire”).

A Sörény és koponya kötet kompozíciója azonban első ránézésre is legalább két különös vagy szokatlan jellemzőt árul el magáról. Az egyik, hogy a nyolc ciklusból álló kötetszerkezet egyetlen, minden ciklustól független önálló verssel indít: ez a korábban már idézett Reggeli rapszódia című költemény. Ez a fajta kiemelés mintegy a verseskönyv sajátos, unikális, ha tetszik, „rapszodikus” szerkesztésének metaforájaként, továbbá a kötetben sorjázó autopoétikus és metanyelvi gesztusokra, a felfokozott intertextuális kapcsolatokra és a szabadvers-formára való előrejelzésként is értelmezhető. A kötet összeállítója, azaz szerzője második meghökkentő eljárásaként a kötet címadó versét a könyv végére helyezi. A Sörény és koponya című vers21 azonban „térbelileg” nem különül el a kötet utolsó versciklusától ‒ oly módon, ahogy a Reggeli rapszódia leválasztódik az első ciklusról ‒, hanem a záró nyolcadik ciklus utolsó darabjaként szerepel a kötetben, annak ellenére, hogy szemantikai tekintetben meglehetősen markánsan válik el a holt költőtársak tiszteletére vagy emlékének ihletére született utolsó ciklus verseitől.

Ez az erőteljes „kikülönülés” egyfelől abban a formálisnak tűn(het)ő ismérvben fedezhető fel, hogy ez az egyetlen költeménye a ciklusnak, amelynél sem az alcím, sem a cím nem nevez meg egy meghatározott, konkrét költőt, akinek tiszteletére vagy akinek szellemében a vers íródott volna. Ellenkezőleg, a verscím ‒ Sörény és koponya ‒ önmagában fölöttébb metaforikus, vagy éppen allegorikus vonatkozásokat sejtet. Továbbá a költemény első, s a két másik versszakban kezdő pozícióban megismétlődő szava („harmadnapon”) természetesen rögtön evidens magyar líratörténeti utalásként percepiálható, hiszen Pilinszkynek az irodalomtörténészek által kiemelt, meghatározó 1969-es kötete címét hangoztatja fel, s ezzel együtt a reménytelenségben a krisztusi feltámadás, vagyis az új élet lehetőségét is ígéri titkon. A verscím első összetevője (sörény) egyfelől Kányádi „lovas” verseinek hagyományát idézi mintegy intratextuális eljárásként, másrészt utal a ló általános mitológiai és kulturális szimbolikájára, a száguldás, a szexualitás, a szabadság, azaz összességében az élet mint elevenség, mint „eleven élet”, ezzel összefüggésben és nem utolsósorban pedig mint a költészet (lásd Pégaszosz) megtestesítőjére. A másik címszó (koponya) ezzel ellentétben éppen a halál, a memento mori egyebek mellett shakespeare-i témáját és potencialitását jelzi, melyre a versszöveg szavai és kifejezései (bordák, csigolya, dögszag, belek, anyagcsere-nyomok, a dögre settenkedő farkasok) nagyon is ráerősítenek.

S még valami kiemeli ezt a verset a kötetből: az, hogy zseniális és a verseskönyvben egyedülálló a lírai én pozicionálásának módja: az első két (négy-, illetve hatsoros) versszakban és a nyolcsoros harmadik nagyobbik felében semmiféle grammatikai jelöltsége nincs a versbeli beszélőnek, azaz a lírai énnek: a felsorolt tények okán a befogadó által fájdalmasnak érzékelhető, ám nyelvtanilag külső, harmadik személyű „leírást” vagy bemutatást kapunk. Az „én” mindössze a vers utolsó három sorában jelenik meg, ám akkor igencsak markánsan és határozott érzelmi modalitással („úgy állok olyan vígasztalanul / s a dögre settenkedő farkasok / szájuk szélét nyalva lesik hogy zokogok”), miközben a modern, XX. századi magyar lírának az én problémáját talán a legerőteljesebben és a leginkább egzisztenciális módon tematizáló két költő emblematikus versét, József Attila Eszméletének híres befejezését („Így iramlanak örök éjben / kivilágított nappalok / s én állok minden fülke-fényben, / én könyöklök és hallgatok.”) és Pilinszky Apokrifjének harmadik részét („Látja Isten, hogy állok a napon. / Látja árnyam kövön és kerítésen. / Lélekzet nélkül látja állani / árnyékomat a levegőtlen présben.”) is felhangoztatja.22

FÜGGELÉK

Indián ének

vannak vidékek
ahol az ének
kiment szokásból
ha van is élet
azt hihetnétek
mindenki gyászol

pedig csak védett
helyen az ének
valahol mélyen
szunnyad a lélek
legjobban féltett
gyönge csücskében

vannak vidékek
ahol a népek
csöndben az ágak
jelekkel élnek
beszélni félnek
viharra várnak

1985 karácsony
(Itthoni változat)

fehér pillangók függönye
öleli körül a tüzet
hó hull el kellett jönnie
a se veled se nélküled
olyan közömbös mint a hold
vagyok ki voltam valaha
nem érdekel már hogy mi volt
ne lenni többé ne soha
káromkodáshoz nincs erőm
imádkozáshoz nincs imám
fekszem patyolat lepedőn
mint édesanyám oldalán
valahol mintha valami nyilna
virág a csönd álom a szirma

Sörény és koponya

harmadnapon már csak sörény és koponya
lerágott bordák s a karambolozott csigolya
egymásra futott véres kis vagonjai
el sem kellett már takarítani

harmadnapon már csak a dögszag s a belek
széttaposott sarából torozó legyek
s a szakadék szélén sebtében kirakott
zabálás sürgette anyagcsere-nyomok
s a csönd a tehetetlen lombok szégyene
miért itt kellett megtörténnie

harmadnapon már csak sörény és koponya
lerágott bordák s a karambolozott csigolya
üres kötőfékszárat húz a nap
végig az erdőn még egy sugarat
mint akire önnön halála alkonyul
úgy állok olyan vígasztalanul
s a dögre settenkedő farkasok
szájuk szélét nyalva lesik hogy zokogok

—
1 Lírájának sokrétűségéről és változatosságáról monográfusa, Pécsi Györgyi ekként nyilatkozik: „Kányádi Sándor költészete […] mintegy megismétli a magyar irodalom törzsfejlődését: a népköltészettől, a zsoltároktól, a krónikás énekektől Petőfin, Arany Jánoson, Adyn, az erdélyi helikonistákon át a 20. század fontosabb stílusirányzataiig, egészen a posztmodern szövegirodalomig.” Pécsi Györgyi: Kányádi Sándor. Pozsony, 2003, Kalligram, 9.
2 Vö. Görömbei András szavaival, aki a Szürkület kötet kapcsán így ír a költőről: „[…] az erdélyi magyarság romló életlehetősége, kényszerű fogyatkozása, erősödő kiszolgáltatottsága a legfőbb ösztönző, mely szólásra készteti a költőt. […] egy évtizeddel ezelőtt azt lehetett remélni, hogy a Szürkület verseiben megszólaló közösségi sors már csak javulhat, legalábbis a rosszabb nem lehet elve alapján. Nem így történt.” Görömbei András: Sörény és koponya. Kányádi Sándor új versei. In Márkus Béla (szerk.): Tanulmányok Kányádi Sándorról. Debrecen, 2004, Kossuth, 207. (206–213.)
3 Cs. Gyímesi Éva: „S van-e vajon költészet még a versben?” Avagy: tehetetlen a poétika? (1979) In Tanulmányok Kányádi Sándorról, 160. (159–163.)
4 Uo., 161.
5 Elegendő itt csak Iserre utalni. Vö. Wolfgang Iser: A fikcióképző aktusok. In Uő: A fiktív és az imaginárius. Az irodalmi antropológia ösvényein. Ford. Molnár Gábor Tamás. Budapest, 2001, Osiris, 21–43.
6 Cs. Gyímesi Éva: i. m., 161.
7 Uo., 163. Ismert, hogy mások a Szürkület-kötetben, s voltaképp Kányádi lírai életművének egészében a magyar nemzeti identitás és az anyanyelv megőrzésére irányuló emberi-irodalmi tett megnyilvánulását látják és értékelik. Vö. például Görömbei András: Az erdélyi magyar irodalom magyarságtudatának elemei. In Uő: Irodalom és nemzeti önismeret. Budapest, 2003, Nap, 45-62., vagy Bertha Zoltán: Fekete-piros versek költője ‒ Kányádi Sándor. Budapest, 2006, Hungarovox.
8 Görömbei: Sörény és koponya, 206.
9 Kappeller Rita: Versszemlélet és műfajjáték Kányádi Sándor lírájában. In Boros Oszkár – Horváth Kornélia – Osztroluczky Sarolta (szerk.): „…kettős, egymást-tükröző világban”. Poétikai formációk a késő és posztmodern magyar lírában. Budapest, 2015, Gondolat, 56–84.
10 Uo., 58.
11 Uo., 76. Uo., 69–70.
12 Uo., 69–70.
13 Az irodalom megkövesedett, s ezért már-már intézményként és követendő mintaként értett hagyományától való elrugaszkodás Kányádi részéről a kötetnyitó vers mottójában is tetten érhető („Bartalis István bátyámnak / bé mesteremnek szeretettel”), mely egyfelől kifigurázza a kvázi kötelező „megbecsült” vagy „becses mesteremnek” ajánlóformulát a kisbetűs és a kiejtést követő írásmód segítségével, ugyanakkor az olasz kora reneszánsz egyik neves művészére, B. mesterre való utalásával az ajánlást a régi, tradicionális, a művészi teljesítményt egyedüli értékként elismerő költői gesztusként valósítja meg.
14 Itt mellékesen jelzem, hogy a kötet 1989-es kiadása néhány, sajnos az értelmezést eléggé befolyásoló tipográfiai hibával is „él”. Így például a tartalomjegyzék a Krónikás ének című két azonos című vers esetében (Jékely Zoltánnak – odaátra, illetve Illyés Gyulának – odaátra alcímmel) csak az első alkalommal, a Jékelynek való ajánlás esetében tünteti fel a gondolatjelet, míg az Illyésnek címzett vers esetében a kötet „főszövegében” a gondolatjel elmarad. S ez ki tudja, milyen gondolatokat hívhat elő a kötet olvasójából, aki a tartalomjegyzéket szemlélve akár egyfajta, a Jékely és az Illyés közötti különbségtételre is következtethetne (talán nem is megalapozatlanul?) Kányádi részéről. A kötetben közölt versszövegek alcíme azonban mindkét esetben tartalmazza az ominózus gondolatjelet. Egy másik hasonló elütés a Ketrecben vers címének téves „Ketrecban” formában szedése, amely éppen a kötet műfaj- és műfajformai kriticizmusa és parodisztikus eljárásai folytán további ez irányú érvként szolgálhatna az interpretátor számára, amennyiben nem a hibás nyomdai kivitelezés következményeként ismerné fel a roncsolt szóalakot. Ráadásul itt a kötet egyik kiemelkedően erős versszövegével van dolga az olvasónak. A verscím azonban a tartalomjegyzékben az egyébként joggal elvárható Ketrecben formában szerepel, s ez, sajnos, ez alkalommal megvonja az értelmezőtől a nyelvi forma parodisztikus rongálására irányuló gondolatának érvényesíthetőségét. Vö. Kányádi Sándor: Sörény és koponya. Új versek, Debrecen, 1989, Csokonai.
15 Kappeller Rita: Versszemlélet és műfajjáték Kányádi Sándor lírájában, 56–84.
16 Minden kiemelés tőlem, H. K.
17 A vers teljes szövegét lásd a Függelékben.
18 A Ballada. H. Gy. érdemes művésznek, illetve a Kettős ballada. Ad notam Francçois Villon című versekről van szó. Rögtön hangsúlyoznunk kell, hogy egyik vers sem realizálja a villoni balladaformának a költeménycímekben megjelölt két változatát. A Ballada ugyan háromszor nyolc sorból áll, de nincs versszakokra tördelve, s hiányzik belőle a négysoros befejező versszak, az ún. ajánlás is, rímszerkezete és a sorok szótagszáma (4-5-6-7 szótagot szabadon váltakoztató sorokról van szó) pedig meglehetősen eltér a balladáétól. A másik vers rímszerkezetében tökéletesen reprodukálja ugyan a villoni balladát, de négyes és ötödfeles jambusok helyett csak négyes sorokat használ, s néha azokat anapesztusokkal is tarkítja, miközben három elkülönült nyolcsoros szakaszával semmiképp sem felel meg a ballada sajátos mennyiségi megduplázásaként ismert kettős balladaformának.
19 Görömbei: Sörény és koponya, 209.
20 A vers szövegét lásd a Függelékben.
21 A vers szövegét lásd a Függelékben.
22 Kiemelések tőlem, H. K.