Mellár Dávid: Krisztina hűlt helye A gyertyák csonkig égnek című regényben

Márai nőalakteremtésének egyes aspektusai (tanulmány)

„Keleten a nő megmaradt a luxuscikk és
a házi alkalmazott szerepkörében, és ez a helyes.”
(Márai Sándor: A teljes napló 1961–1963)

Sokan sokféle szempont alapján vizsgálták már Márai egyik legnagyobb külföldi sikert aratott és egyben legtöbbet kritizált művét, A gyertyák csonkig égnek című kisregényét. Az irodalomtörténészek, írók és kritikusok legtöbbször „a modor miatt marasztalták el, beleértve a Márai-dallamot és a túlzott retorizáltságot is”1 vagy „az üres, túlságosan is elvont színpadiassága”2 miatt, amely más műveiben jól funkcionáló kamaradráma szerkezet ad, de a Gyertyákban „teátrálissá válik”.3 Sőt, maga Márai is bevallja egyik naplójában számos emigráció előtt született művével kapcsolatban, hogy addig a közönségnek, az olvasónak írt, de ezzel végezni akar (és fog is):4 „a »Sirály«, »Gyertyák«, »Az igazi« – ez volt a rossz idő, amikor már nem azt írtam, amit akartam, hanem ami könnyebb volt, amit vártak tőlem, ami márais volt… Nyafka, hidalgós, álromantikus, komikusan dandys írások.”5 A terjedelmes Márai-szakirodalomban többen vizsgálták már Márai nőfiguráit is, gondolok itt többek közt Bollobás Enikőre és Szabó Tündére. Írásomban Bollobás és Szabó eddigi eredményeit figyelembe véve és továbbgondolva szeretném a Márai-regényekben megjelenő nőképek sajátosságait szemügyre venni, kiváltképp Krisztina alakján keresztül.

Márai nőalakjai több szempontból is az úgynevezett malegaze (férfinézőpont) jegyeit hordozzák magukon. A Gyertyákban és hasonlóképp a Válás Budánban is a nő mint csaló, mint a hűtlen fél jelenik meg, akinek bűne megbocsáthatatlan. Lehet szó csupán gondolati (álombeli) – Anna hűtlensége a Válásban – vagy sejthetően tettekbe forduló érzelmi alapú hűtlenségről (Konrád legénylakásán, a férfi szökése után Krisztina „Megnézi a széles, francia heverőt, […] egy pillanatra félig lehunyja szemét.”6) érzelmi alapú hűtlenségről.

Az említett művek Krisztinái egyfajta Anna Karenina-leképeződéseknek tekinthetők, akik próbálnak kitörni a kiszolgáltatottságból, a boldogtalanságból és a magányból: abból, a társadalom által rájuk kényszerített léthelyzetből (a vagyon és a rang érdekében megkötött házasságból), amelyből végül egyetlen és utolsó lehetőségük a kitörésre a halál marad. Márai egyik naplójában egyetért többek között Schopenhauer házasságról alkotott véleményével is: „Azt mondja [Schopenhauer], a házasságtörés minden vallás, minden civilizáció, minden fejlettebb emberi együttélés megítélése szerint nagy bűn az asszony részéről. A férfi száz gyereket is csinálhat egy évben, ha akar, de az asszony 100 férfitól is csak egy gyereket szülhet egy évben… – és ezért a férfinak, ha kielégült egy nővel, joga van új partnert keresnie, de a nőnek, a házasságban mint Intézményben, nincs új partnerhez joga, fogcsikorgatva is be kell érni a férjével. Ez szigorú igazság. Más, ha a nő »szabad«, akkor ő is osztogatja kegyeit, de a Házasság a nő részére nem Szabadság, és akármilyen is a férfi, a nőnek nincs joga házasságtöréshez.”7

A Gyertyák története a klasszikus, Márai által is gyakorta alkalmazott szerelmi háromszögön alapul. Kisebb-nagyobb mértékben, de ugyancsak a háromszög motívumát használta fel a Válás Budán,8 a Kaland,9 Az igazi,10 de még a Vendégjáték Bolzánóban11 című művében is. Sőt, ha jól megnézzük, a Béke Ithakában12 című regényében is mindig háromszög képezi az alapszituációkat. Ugyan itt nemcsak egy, hanem több háromszög is kialakul, de annak két tagja mindig ugyanaz a két személy: Ulysses és Pénelopé. Pontosabban, a (mű jelen idejében már halott) nagy Utazó minden szeretőjét talán csak Pénelopéhoz fűződő házastársi viszonyában értelmezhetjük. Ulysses végakaratából adódóan azonban további érdekes és kissé szövevényes, egymást keresztező háromszögek is létrejönnek a történet folyamán. Az egyik ilyen háromszög Pénelopé, fia, Télemakhosz és későbbi felesége, Kirké közt jön létre, a másik pedig Kirké, fia, Télegonosz és Pénelopé közt alakul ki Ulysses halálát követően. Az alapszituációhoz hozzátartozik, hogy a Gyertyákban, akár csak a fenti művek közül néhány másikban is, egy, az elbeszélés idejében hiányos háromszögképet kapunk, tehát az egyik fél, jelen esetünkben a nő, Krisztina, nincs jelen.

A következőkben bemutatnék néhány példát, amelyek Krisztina hűlt helyét jelenítik meg a műben. Először a tábornok gondolataiba látó narrátor utal Krisztina létezésére vagy talán sokkal inkább halálára, a tizedik oldalon: „Aztán meghalt az asszony, sokkal később, húsz év múltán, s Nini ápolta a sírt és a halott asszony ruháit.”13 Tehát Krisztina már eleve halottként lép be a regénybe. Csak sokkal később, a kilencedik fejezetben jelenik meg Krisztina alakja másodszor.

Itt mint űr tűnik fel: „Aztán négyzetméteres űr következett a falon, az arcképek között: halványszürke csík szegélyezte a fehér alapot, és mutatta, hogy itt is kép függött valamikor.”14 Egy következő helyen mint az üres szék szimbóluma tűnik fel: „Krisztina szemközt ült, a karosszékben, melyet anyám hozott még.”15 Hasonló érzetet kelthet az öreg cseléd, Nini nosztalgikus visszaemlékezése is Krisztináról: „akkor [amikor Krisztina élt] még volt a patakban rák. Most nincs már.”16 De a borból is „már csak a száraz fajta van. Krisztina félédeset ivott”,17 vagyis minden, amit a nő szeretett, nincs többé elérhető közelségben, akárcsak ő maga. Még számos ilyen és ehhez hasonló példát hozhatnánk a regényből, ahol is Krisztina maga az üresség és a hiány. Megfigyelhetjük azt is, ahogyan Henrik írott szövegekben keresi Krisztinát. De sehol nem találja. A trópusokról szóló könyv nem Krisztina ízlése, a napló pedig fizikailag sem elérhető számára, mert nincs a helyén. Nem keresi fel hálószobájában feleségét (aki lehet, hogy ott sincs?), hanem szövegekből próbálja kiolvasni, megérteni őt. A szövegek adottak és állandóak. Egyfajta bizonyosságot képviselnek. Ebben bízhat Henrik is, hogy jobban, vagyis inkább tisztábban kifejezi az írott szó Krisztinát? Ugyanakkor Henrik ezzel a szövegkutatással tárgyiasítja is Krisztinát, hisz a könyv vagy a napló, amely a szövegeket őrzi, önmagában csupán tárgy, amelynek valószínűsített tartalma elárul valamit a nőről. Emellett a tárgyiasultságra utalhat az is, hogy visszaemlékszik arra, hogyan lelte meg a világban Krisztinát „mint a gyűjtő élete és gyűjteménye ritka és tökéletes darabját”.18 Bár Krisztina ezen az idősíkon még nagyon is élő, Henrik úgy tekint rá, mintha már ekkor is csak a szövegekben lenne jelen.

De mint számos más helyen is a műben, itt is különbség van Henrik múltbéli (negyven év előtti) és az elbeszélés jelen ideje közti nézőpontja, illetve véleménye között.19 Később ugyanis Henrik megértette Krisztina naplójával kapcsolatban, hogy aki „így menekül az őszinteségbe, fél valamitől, fél attól, hogy egy napon megtelik élete valamivel, amit nem tud megosztani velem, ami igazi titok, leírhatatlan és kimondhatatlan.”20 S ebből kiderül, hogy Henriknek felesleges és reménytelen volt Krisztinát szövegekben keresnie (talán később ezért is egyezik bele olyan könnyen a napló elégetésébe). Ha a múltban, amikor még Krisztina élt, nem is lehetett azonosítani a nőt a naplójával, melynek bejegyzései tele voltak az „álőszinteség” titokzatosságával, ez a halál előtti tízéves hallgatás által, de főleg a nő halálával teljesen átértékelődik. Feltehetően a naplóval üzen Krisztina, s bár nem tudják, hogy kinek küldi „a síron túlról ezt a vallomást”,21 az mindenesetre sejthető, hogy a napló Krisztina igazságát rejti magában. Tűzbe hajításával szimbolikusan Krisztina újra meghal, vagy legalábbis elpusztul mindaz, ami még a nőből maradt, az a személyes tárgy, amellyel a nőt akár azonosítani is lehetne. Ezt jól tükrözi az itt megjelenő leírás is: „a csontszín lapokat mintha egy láthatatlan kéz forgatná, egyszerre előtűnik a lángok közül Krisztina kézírása, […] a könyv elhamvad most, mint a kéz, mely valamikor a lapokat teleírta”.22

A már említett hiányzó kép helyének problémája (Krisztina mint az űr szimbóluma) további kifejtést kíván, ugyanis a Krisztináról készült „nagy kép” helyének, illetve a kép visszahelyezésének problémája megjelenik a mű végén is, amikor azt negyven év után visszahelyezik a falra, mert többé „nincs jelentősége”.23 Talán éppen ez a művelet, az elrejtett képnek (amelyről az elején kiderül, hogy megvan valahol, nem égették el) a visszahelyezése teszi láthatóvá újra Krisztinát. Igaz, pont azért, mert nincs többé jelentősége. Ez a visszahelyezés a mű problémájának egy megoldásaként is funkcionálhat, mert, bár a feltett kérdésekre nem kaptunk egyértelmű választ, sejtjük (talán a kép visszahelyezéséből is), hogy megoldódott valami a két barát közt.

Márai nőképének egyes aspektusai 

Márai egyik naplójában így ír a nőkről: „Keleten a nő megmaradt a luxuscikk és a házi alkalmazott szerepkörében, és ez a helyes. Mulier taceat in ecclesia… (Szent Pál). A »túlbecsült« nő csakugyan kezd elviselhetetlen lenni.”24 A latin idézet Pál apostolnak a korinthosziakhoz írt első levelének gondolatára utal, vagyis arra, hogy a nő hallgasson a gyülekezetben, tehát ne szóljon bele a közügyekbe. Az alábbiakban öt pontban vázolom Márai nőképének egyes aspektusait, valamint Krisztina alakját ebben a megközelítésben: 1. a nő mint összekötő kapocs; 2. a tárgyiasult nő; 3. a nő mint passzív figura; 4. a nő mint áldozat; 5. a nő némasága.

1. A nő mint összekötő kapocs

Márai nőfigurái tekintetében, azok szerelmi háromszögeiben, első pontként Bollobás Enikő tételét veszem alapul. Azt a Claude Lévi-Strauss, René Girard, Gayle Rubin és Eve Kosofsky Sedgwick által felállított tételt, „miszerint a patriarchátusban a nő alapvetően a férfiak közti kapcsolat közvetítő eszköze”.25 Bollobás ezt Lévi-Strauss további állításával bővíti, aki szerint „az exogám házasságok igazi hivatása, hogy férfiak más férfiakkal kerüljenek közeli kapcsolatba”.26 „Mindez pedig a patriarchátus nőket kizáró homoszociális aspektusát erősíti, ami Sedgwick szerint valójában nem más, mint a férfi homoszexualitás előszobája.”27 Tanulmánya végén Bollobás arra az eredményre jut az általa elemzett műveket illetően, hogy „a nő kiiktatásával mindegyik férfipáros a maga módján egymásra talál végül Márai-háromszög alakzatában”.28 Tehát Krisztina olyan eszköz a műben, amely felhasználásának, majd kiiktatásának következményeként Konrád és Henrik közt a múltban konfliktus születik, később pedig, a mű jelen idejében sor kerül a Gyertyák alapjául szolgáló egész estés beszélgetésre.29 Krisztina összekötő kapocsként való eszközszerű kezelése abban nyilvánul meg leginkább, hogy a műben ő a feltárásra váró titok, a megválaszolandó két kérdés tárgya, és végső soron az egész beszélgetés alaptémája, amelyből kiindulva képes csak eljutni a tábornok más, talán számára még fontosabb kérdésekhez.

2. A tárgyiasult nő

Folytatásként ugyancsak Bollobás tanulmánya irányadó, különös tekintettel az abban feltüntetett René Girard-állításra, amely a „vágykapcsolatok hárompólusú alapkonfigurációját”30 teszi fel, amelyben a „résztvevők két alanyi és egy tárgyi helyzetet elfoglaló személy közti háromszöget alkotnak”.31 Ennek a Girard-féle háromszögnek „a két alanya általában két rivális férfi”,32 amint az Henrik és Konrád kapcsolatában is jól látható, „akik a mindkettőjük által vágyott nőért mint a győztesnek kijáró díjért harcolnak egymással”,33 jelen esetben utólag, már megfogható tét nélkül, hiszen Krisztina halott, mégis felidézi azt az időt, amelyben még valóságos tárgya volt párviadaluknak. „A Girard-féle háromszögben megképzett férfibarátok és eszközszerű-közvetítő nők sémája számos Márai- szövegben fellelhető”,34 így a Gyertyákban is, amelyben a nő minden tekintetben passzív szereplőként jelenik meg.

3. A nő mint passzív figura

A nő passzivitásának oka – ahogy azt már többször is említettük – az, hogy a nő halott vagy halálán van, esetleg elaltatták (Kaland). Ezzel a passzivitással egyben tárgyiasul is a nő mint olyan Márai néhány művében, ezért azt mondhatjuk, hogy a Gyertyákban Krisztina tárgyiasulása és passzivitása egymásból adódnak.

Bollobás elemzése rámutat, hogy a passzív nő ikonja a feminista kritika számára már több évtizede ismerős, legalábbis azóta bizonyosan, hogy Beauvoir a passzivitásban jelölte meg a nő társadalmi megképzettségének lényegét. Beauvoir rámutat, hogy ezt a passzivitást tanítják a gyermekmesék és a lányok szocializációjának egyéb narratívái. (A nő Csipkerózsika, elvarázsolt királykisasszony, Hamupipőke, Hófehérke – vár és tűr.) Efféle passzivitásra vannak ítélve a nők Márainál: várják, hogy a férfiak döntsenek róluk – testükről, sorsukról, jövőjükről.35

4. A nő mint áldozat

Krisztinának mint áldozatnak a képe a már többször idézett naplóégetéssel függ össze, mégpedig azon a ponton, amelyen a tábornok tűzbe dobja a naplót és „a parázs sötéten izzani kezd, magába fogadja áldozatát”.36 Természetesen ez a metafora csak akkor működik, ha a naplót azonosítjuk Krisztinával. Szabó Tünde pedig egy másik, a csodaszarvas-mítoszt megidéző metaforával fejezi ki Krisztina áldozatszerepét. A vadászat során „metaforizálódik maga a célba vett állat, a szarvas is: ahogy az áldozatmotívumból kiderült, végső soron Krisztina lesz a két férfi által elejtett »vad«.”37

A mítosztól eltekintve magából a műből is kiolvasható ez, amikor Krisztina apja meghallgatván a tábornokot csak „ennyit mondott: „»Mit akarsz? Túlélted.«”38 Az apa ezzel az ítélettel azt sugallja, hogy a lánya, Krisztina végső soron „a két férfi szenvedélyének áldozata lett”.39

5. A nő némasága

Utolsó pontként pedig meg kell említenünk a kommunikációs eszközök szerepét a műben. Bár nem annyira szorosan összefüggően, de a női kép tárgyiasult és passzív személyként való megformálásának meghatározó aspektusa a Gyertyákban a szavak használatának vagy épp azok hiányának, tehát a hallgatásnak a szerepe. Ezzel a kérdéskörrel Szabó Tünde is foglalkozik, aki megállapítja, hogy „a nyelv, a beszéd és a hallgatás a Márai-regény egy kiemelt tematikus eleme”.40

A műben Henrik az, aki mindenkire rákényszeríti a hallgatást, mert nemcsak Konrádot nem hagyja szóhoz jutni, de Krisztinát sem, akinek titkos naplóját végül tűzbe veti. Azt a naplót, amely „mindent elmond, […] amiről nem tud az ember élő beszéddel szólalni”.41 Továbbá Henrik büntetésre is használja a hallgatást. A múltban Krisztinát bünteti vele, aki ebbe bele is hal, a mű jelen idejében pedig Konrádot, akiben pedig úgyszintén meg akar ölni valamit a beszélgetés estéjén.

A hallgatás, illetve a némaság problémája felől Krisztina alakja a műben két lehetséges értelmezést is kínál. Az első ilyen értelmezés az, ha elfogadjuk, hogy Krisztina hallgat a műben, pontosabban, hogy elhallgat valamit, hallgatása eltakar valamit, titkot rejt, amelyet Henrik Konrádtól szeretne megtudni. Így ez az értelmezés a mű egyik fontos pontján keresztül, a titok szerepe felől közelít Krisztina alakjához. A másik lehetőség az, ha a nő hallgatását a következő, weiningeri gondolatmenet felől nézzük: „A nőknek meg van adva a nyelv adománya, de nem a beszédé. A nőtársaság konverzál [kokettál] vagy csacsog, de nem beszél. De a legveszélyesebb a nő, amikor néma: mert a férfi túlságosan hajlik arra, hogy a némaságot hallgatásnak tekintse.”42 Ebből kiindulva arra juthatunk, hogy Krisztina néma, és csak Henrik mint férfi emlékezik vissza Krisztinára, a nőre úgy, hogy az hallgat, illetve elhallgat valamit. De mindkét feltevés megállja a helyét, akár egymás mellett is (így nem kell teljesen arra a gyanúra támaszkodnunk, hogy Henrik félreértette Krisztina hallgatását), ha a mű múlt és jelen idejű síkjait tekintjük. Így lehet, hogy Krisztina egyszerre néma is, és hallgat is, hiszen a múltban, Henrik emlékezéseiben inkább a hallgatás jellemzi a nőt, ezzel szemben a beszélgetés jelen idejében, amikor Krisztina már halott, sokkal inkább a némasága a meghatározó.

A Gyertyákban megjelenik a kommunikációnak két másféle alakzata is, melyek nem a szavakat, de nem is a hallgatást használják arra, hogy elmondjanak valamit. Az egyik ilyen eszköz a zene, amellyel a tábornokot kizárva Krisztina és Konrád, valamint Henrik anyja és Konrád kommunikálni tudnak. Krisztina tehát két különböző módon „beszélget” férjével és szeretőjével, az egyikkel naplóján keresztül osztja meg azt, ami élőbeszéddel elmondhatatlan, a másikkal pedig a zenét, „ezt a dallamos és érthetetlen beszédet, mellyel bizonyos fajta emberek társalogni tudnak egymással”,43 használja az elmondhatatlan kifejezésére. Chopin Polonéz- fantáziája a műben többször is a titkos, a beavatatlanok számára érthetetlen társalgási kód, a zene példájaként tér vissza.

A műben megjelenő másik ilyen kifejező eszköz a cselekvés. Erre példa lehet az a jelenet, amelyben a tábornok Konrád lakására megy, hogy választ kapjon kérdésére, és válaszként váratlanul megjelenik Krisztina. Ugyancsak példa Krisztina képének visszahelyezése a mű végén. A nyelv, szűkebb értelemben a szavak jelentőségével a Gyertyák több pontján is foglalkozik a tábornok, pontosabban azzal, hogy azok mennyire képesek kifejezni a valóságot, vagy legalábbis elmondani valamit arról. Krisztina a nyelv által rekonstruálható lehetne, ha a tábornok vagy Konrád elolvasná a nő naplóját, de annak elégetésével az egyetlen lehetőség is elvész. Így lehetetlenné válik, hogy Krisztina „a nyelv révén akár utólag alannyá léptesse elő magát”.44 Krisztina a világban nem tudja kifejezésre juttatni magát.

Összességében majdhogynem igazolódik a Gyertyákban Otto Weininger szélsőséges állítása is, az, hogy „a nőknek nincs létezésük és lényük, a nők nincsenek, a nők semmik. Az ember vagy férfi, vagy nő, aszerint, amint az ember valaki vagy nem-valaki”.45 Weininger filozófiája és Márai regénye azon a ponton találkozik, hogy Krisztina az a „semmi” a műben, amely összetartja az egészet. Megfoghatatlansága, nem-léte, az a láthatatlan erő, amelyet Krisztina képvisel, nyújt teret ahhoz, hogy a férfiak, a férfi nézőpontok kifejezésre juthassanak a műben. De ehhez el kell fogadnunk azt is, hogy valaki vagy valami csak akkor létezhet, ha van a semmi is, amelyben megnyilvánulhat.

Másfelől Weininger tételének szó szerinti értelmezése is megfelel egyes pontokon Krisztina alakjának, azonban Márai sokkal inkább hajlik bizonyos kompromisszumra, mint Weininger. Igaz, hogy Krisztinának nincs lénye, mert halott, de fizikai aspektusa nélkül is továbblétezik a naplóban, illetve a férfiak emlékezetében. A férfi–nő, avagy a valaki vagy nem-valaki is csak részben igazolódik. Nem tehet az író ilyen éles megkülönböztetést férfi és nő között, csak érezteti azt, hogy Henrik (és az ő általa képviselt férfi nem) szerint van egyfajta rangbéli különböződés.
Megállapítható tehát, hogy Márai a Gyertyákban szinte teljességgel kizárja a női nézőpontot.
Nemcsak azzal, hogy passzív hősként van, illetve nincs jelen a művében a nő, hanem azzal is, hogy a nőalak megidézését, utólagos rekonstruálását sem tartja befolyásoló vagy meghatározó nézőpontnak. Pedig „Krisztinának is volt jelleme”46 – mondja Henrik. Igaz, azt is hozzáteszi, hogy „a szónak másféle érelmében, mint ahogy mi, férfiak ismerjük ezt a szót”.47

De jelen esetben ez a jellem nemcsak passzív, de bűnös is. Hiszen nemcsak Konrád, de Krisztina is vádlott. Azzal a különbséggel, hogy Krisztinának esélye sincs megvédeni magát.
Ahelyett, hogy Márai bevonna még egy nézőpontot művébe, hogy ezzel teljessé váljon a háromszög, csak lehetőségként villantja fel Krisztina nézőpontját. De csak ezzel tudja megőrizni a mű számára az oly nagyra becsült titok fontosságát: „az igazi titok, leírhatatlan és kimondhatatlan”.48 Valamint a valóság teljes mértékű átláthatatlanságát, megérthetetlenségét és a hiány állandó jelenlétének fontosságát. Annak a hiánynak vagy titoknak, amelyet Krisztina jelenít meg, illetve idéz elő a regényben.
Mert legyen bármennyire is eszközszerű, tárgyiasult vagy hallgatásra ítélt áldozat, ő az, aki végső soron mozgatja a szálakat a műben, viszi előre a gondolati haladást (ha már cselekményi nincs). A háttérben Krisztina az a transzcendens mozgatórugó, aki vitát, hosszas beszélgetést, és ha békét nem is, de végső belenyugvást képes teremteni Konrád és Henrik közt.

Végezetül a teljessség igénye nélkül essék szó Márai más (későbbi) műveiről is, melyekben a női alakok (és nézőpontjaik) nem csak közvetetten és felfejtésre várva válnak láthatóvá. Olyan regényekre gondolok itt, amelyekben a mű központi figurái hasonlóképp hiányoznak (halottak), mint a Gyertyákban. Ám ezekben a művekben (Béke Ithakában, Rómában történt valami49) az elrejtett alakok immár férfiak. Amíg A gyertyákban és ugyanúgy a Válásban is kizárólag „a férfi nézőpontját tükröző narráció a séma”,50 addig a Békében ez némiképp megváltozik, és a férfi nézőpontjának helyét részben átveszi a nőé. Még ha látszatra itt is a férfinézőpont dominál – hiszen a három fejezetből csak egy, Pénelopé narrációja képviseli a női nemet –, hamar rájövünk, hogy a két fiú, Télemakhosz és Télegonosz mit sem tud apjáról. Az út Ulysseshez pedig különböző nőkön keresztül vezet, akikhez köze volt a hősnek. Ahhoz, hogy a férfi narrátorok (vagy az olvasók) valamit is megtudjanak Ulyssesről, vagy megismerjék őt, egyes – a férfiakétól eltérő nézőpontú – női mellékszereplőket kell meghallgatniuk a történetben. Télemakhosz a legtöbbet Kalypszótól tud meg apjáról, de többek között Nauszikaa is mesél neki róla. Télegonosz pedig főleg saját anyja (Kirké) és Helena által ismeri meg Ulyssest, amennyire erre módja van. Így érvényesülnek közvetetten, de annál jelentősebb hangsúlyt kapva a női nézőpontok Márainak ebben a regényében. Bár a nő itt is megmarad, a „kirabolt” áldozat szerepében.

A nőalakteremtés szempontjából sajátos és fontos szerepet tölt be Márai Vendégjáték Bolzánóban című műve, amelyben az öregedő Casanova utolsó csábítására készül, méghozzá Franciska, az egyetlen és az igazi elcsábítására. Franciska különleges, más, mint a többi, ezért a hódításnak is másképp kell lezajlania. Nem is akármilyen módon: a Férfi („a fogalmának megfelelő férfi”,51 aki nemének „maga a megtestesült szimbóluma”52) átváltozik, szerepet cserél Franciskával. A nagy csábító nőnek öltözik. Mészáros András Márai Casanova-képét a Vendégjáték vonatkozásában vizsgálja, s rávilágít többek közt a nemi identitások sokszínűségére is, arra, hogy: „Casanova – minden ellenkező állítása ellenére – belülről ismeri a nőket, mert benne is van valami nőies.”53 Tehát, állapítja meg Mészáros, Casanova attól fél, hogy kiderül, ő „nem az abszolút férfi, hanem csak az abszolút nő kiegészítése”.54 Casanova átváltozásával Márai a szóban forgó regényben kisiklatja a nemi szerepeket: egy este erejéig a férfi megmutatja (és talán nem csupán eljátssza), hogy kicsit nő is valójában, a nő pedig, hogy benne is van valami férfi. Ezzel Márai – más regényeivel ellentétben – a Vendégjátékban, mintegy a mű fő szálaként, illetve annak fordulópontjaként, felfedi (nem kizárólag szimbolikus értelemben) a nőt, nem pedig elrejti azt. Mivel a szerepek felcserélődnek, és Franciska játssza el a férfi szerepét az est során, Márai ezzel visszájára fordítja azt is, hogy a klasszikus Casanova-figura csak a „kaland lehetőségein belül tud szeretni, ezért a másik csupán eszközjellegével vehet részt a kapcsolatban”.55 Így a Gyertyákban még tárgyiasult nő a Vendégjátékban „férfiként” valódi alannyá lép elő, azonban Mészáros hozzáteszi, hogy „csak így válhat a nő is szereplővé”56 a regényben. Tehát még mindig ott az a csak.

Ugyanakkor Márainak van olyan regénye is, amelyben kizárólag és tisztán a női nézőpont érvényesül, de ez a besorolás csak akkor érvényes, ha külön regényként tekintünk Az igazira és jóval később megírt folytatására, a Judit… és az utóhangra.57 A Judit egy cselédlányból nagyvilági hölggyé változó nő történetéről szó, amelyet Márai egyes szám első személyben írt meg. A regényben a férfi válik a megfigyelt alannyá, Judit nézőpontjának tárgyává. Tehát idővel változás mutatkozik Márai nőalakteremtésében.
—

1 Fried István, Író esőköpenyben, Bp., Helikon, 207.
2 Grendel Lajos, Janus-arcú Márai? = „Este nyolckor születtem”. Hommage à Márai Sándor, szerk. Lőrinczy Huba, Czetter Ibolya, Szombathely, Berzsenyi Dániel Tanárképző Főiskola, 2000, 87.
3 Uo., 87.
4 Dolgozatomban Márai naplóit irodalmi párhuzamként és nem szerzői megerősítésként fogom kezelni. Az a tény, hogy Márai irodalmi jellegű naplóit tudatosan kiadásra szánta, sőt azokat főművének tartotta, enged némi okot a gyanúra, hogy ha csak részlegesen is, de megjelenhet bennük a fikció.
5 Márai Sándor, Válás Budán, Bp., Helikon, 2013, 63.
6 Márai Sándor, A gyertyák csonkig égnek, Bp., Helikon, 2015, 86.
7 Márai Sándor, A teljes napló 1961–1963, Bp., Helikon, 2012, 424.
8 Márai, Válás…
9 Márai Sándor, Kaland, Bp., Helikon, 2010.
10 Márai Sándor, Az igazi, Bp., Helikon, 2013a.
11 Márai Sándor, Vendégjáték Bolzánóban, Bp., Helikon, 2005.
12 Márai Sándor, Béke Ithakában, Bp., Helikon, 2014.
13 Márai, A gyertyák…, 10).
14 Uo., 55.
15 Uo., 57.
16 Uo., 57.
17 Uo., 58.
18 Uo., 127.
19 A mű monologikussága ellenére is Henrik múltbéli és jelenbeli gondolatai állandó párbeszédben állnak.
20 Uo., 129.
21 Uo., 166.
22 Uo., 167.
23 Uo., 174.
24 Márai, A teljes napló 1961–1963, 171.
25 Bollobás Enikő, Nők férfiak között: A Márai-háromszögről, ItK CXVI (2012 /4), 413.
26 Uo., 413.
27 Uo., 414.
28 Uo., 421.
29 A Gyertyákban számos utalást találunk az antik értelemben vett homoerotikára. A szakirodalom számos alkalommal utal a Thomas Mann és Márai Sándor közt kimutatható kapcsolatra, illetve gyakran össze is hasonlítja őket (ha nem is a homoerotika tekintetében). Gondolok itt többek közt Fried Istvánra (Fried István, Márai Sándor és a francia irodalmi kontextus: Márai világirodalmi környezetéhez, Forrás XXXVII, 2005/6, 95–106.; és Fried István, Író esőköpenyben, Bp., Helikon, 2007), Szávai Jánosra (Szávai János, Márai Sándor antikvitásképe = Mérleg és eszmecsere Márairó, szerk. Czetter Ibolya, Bp., Nemzeti Tankönyvkiadó, 2013, 27–36.), Lőrinczy Hubára (Lőrinczy Huba, „A műveltség meghalt, a nihil él”: Márai Sándor: Jelvény és jelentés, Forrás XXX, 1998/10), de a két író párhuzamba állítása megjelenik Kertész Imrénél is (Kertész Imre, Gályanapló, Bp., Magvető, 1999). Míg Thomas Mann a (mai jelentésétől nagymértékben eltérő) homoszexualitást a férfi–gyerek (apa–fiú) kapcsolaton keresztül érzékelteti egyes műveiben, addig Márainál ez legtisztábban a gyerek-, illetve kamaszszerelem tükrében mutatkozik meg (pl. Zendülők, Egy polgár vallomásai). A Gyertyákban az egyes szám harmadik személyű narrátor visszaemlékezése során kapunk finom utalásokat Henrik és Konrád gyerekkori „házasságáról”. De Márai többször utal a Gyertyákban Platónra és annak éroszi szerelemfelfogására is.
30 Uo., 413.
31 Uo., 413.
32 Uo., 413.
33 Uo., 413.
34 Uo., 414.
35 Uo., 419.
36 Márai, A gyertyák…, 167.
37 Szabó Tünde, A szerelem emlékezete: Három Márai-regény. PhD-dolgozat. Bp., ELTE Orosz Irodalom és Irodalomkutatás Doktori Program, 2010, 59.
38 Márai, A gyertyák…, 146.
39 Szabó, i.m., 61.
40 Uo., 38.
41 Márai, A gyertyák…, 127.
42 Otto Weininger, Nem és jellem, Bp., Dick Manó kiadása, 1913, 236.
43 Márai, A gyertyák…, 145.
44 Bollobás, i.m., 420–421.
45 Weininger, i.m., 350.
46 Márai, A gyertyák…, 156).
47 Uo., 156.
48 Uo., 129.
49 Márai, Rómában történt valami, Bp., Helikon, 2009.
50 Szabó, i.m., 34.
51 Mészáros András, Márai Casanova-képe a Vendégjáték Bolzanóban című művében = Uő, Mozgó halhatatlanság, Pozsony, Kalligram, 2006, 130.
52 Uo., 130.
53 Uo., 132.
54 Uo., 133.
55 Uo., 135.
56 Uo., 135.
57 Márai Sándor, Judit… és az utóhang, Bp., Helikon, 2013.