Koós István: A lélek születése Jókainál

Azraële története

(tanulmány)

Gyulai és Péterfy jól ismert, nagy hatású Jókai-kritikájának egyik legfőbb eleme a jellemrajz gyengeségének vádja, ez az a poétikai jellegzetesség, amelyet Zsigmond Ferenc szerint „Péterfy Jenő archimedesi pontnak választott ki, hogy azon át kiforgassa sarkaiból Jókai regényköltészetének egész világát.”1 A problémának három vonatkozását érdemes elkülöníteni: először is arról van szó, hogy a Jókai-regények jellemei nélkülözik az összetettséget és a mélységet, mivel a jók nagyon jók, a rosszak nagyon rosszak; másodszor Jókai egyáltalán nem következetes a karakterek megalkotásában, a szereplők egyáltalán nem tűnnek egységes személyeknek, hiszen egészen különbözőképpen viselkednek az egymást követő epizódok különböző szituációiban,2 harmadszor pedig a főhősök olyan tökéletesek és különlegesek, hogy inkább félistenekre, mintsem valóságos emberekre emlékeztetnek.3

Bár Péterfy többször is utal az „életre,” illetve a „valóságra,” mint olyan vonatkoztatási pontra, amitől Jókai eltávolodik,4 világos, hogy az irodalomtörténésznek a realizmusról alkotott elképzelése nem a mimézis elvére épül, ahogy a Lukács Györgyé: amit Péterfy hiányol, az nem egy nyelven kívüli „objektív valóságnak” a műben való visszatükröződése, hanem a „pszichológiai részletezés” és a „lélektani egység.”5 Ez az egység pedig végső soron a jellem belső magjára vezethető vissza, a jellem egyes tulajdonságai ebből a centrumból származnak, és erre utalnak vissza. A mintaképnek és összehasonlítási alapnak tekintett angol és francia realista íróknál egyaránt ez a belső lényegiség mutatkozik meg a szereplők jellemében és tetteiben. „Eljárásuk közös vonása: a pszichológiai részletezés; bármennyire különbözzenek egyébként fölfogásban, modorban. Az egyik, midőn az indulatot, szenvedélyt, a lelki megszokásokat vagy egyáltalán a jellemet boncolja, részletről részletre halad visszafelé, míg végre azt hiszi, hogy a jellem magjára akadt. Most aztán útjára bocsátja hősét. A másik a jellem gyökeréből indul ki, és azon van, hogy mindenekelőtt ennek növekedését mutassa föl a kapcsolatos s mindig fontosabb, jelentősebb, szembeszökőbb részletek útján.”6

A szakirodalom hosszú ideig e vád ellenében igyekezett igazolni Jókait, így a Péterfy és Gyulai alkotta értelmezési keret foglya maradt. A kortárs irodalomtudomány ezzel szemben olyan eltérő közelítésmódokat javasol Jókai regénypoétikájához, amely azokat az összefüggéseket vizsgálja meg, amelyekben a sajátos jellemalkotás már nem a realizmus esztétikájának mércéje szerint értékelődik (le). Szilasi László arra mutat rá, hogy Jókai szövegei nem regényként, hanem románcként írhatóak le, vagyis egy olyan műfajként, amelyben a mellékalakok hasonlóak a valóságos emberekhez, a főszereplők azonban az eposzok hőseire emlékeztetnek.7 Szajbély Mihály és Hansági Ágnes monográfiái Jókai szövegeit a tárcaregény műfajának jellegzetességei alapján értelmezik. Ahogy Szilasi László a regény helyett a románc műfaját javasolja Jókai műveinek leírására, úgy Szajbély Mihály monográfiája azt hangsúlyozza, hogy milyen erősen meghatározó a népmesei alap Jókai műveiben.8 Emellett a kötet azt tudatosítja, hogy Jókai nem elsősorban író, hanem „újságokba író író volt”, aki alapvetően különbözik a könyvírótól,9 vagyis e művek eredendő mediális közegének nem a könyvet, hanem a hírlapot kell tekinteni, e meghatározottság pedig determinálja a szövegek szerkezetét és tartalmát. A jellemek egységességének követelménye összefügg a könyvformával, amely médiumban a regény is integrált egészként tűnik fel, a könyv tárgyszerű, fizikai zártságának érzékeléséből ered az igény a benne található szöveg strukturális zártsága és kereksége iránt – az irodalomtudós pedig alapvetően könyvben gondolkodik.10 Ezzel szemben a hírlapi folytatásos közlések esetében korántsem ilyen alapvető elvárás az egység: itt fontosabbnak tűnnek az epizódok a regénynél, mivel a befogadók nem feltétlenül olvassák egészben, illetve lineárisan a művet; mindez remekül megmutatkozik az Egy magyar nábob és a Kárpáthy Zoltán, vagyis Jókai legsikeresebb műveinek példáinak elemzésében.11 Az epizódok viszont csak akkor formálhatók kerekre és fordulatosra, ha a szereplők jellemei nem túl összetettek, így nem gátolják meg a szerteágazó történetek szabad folyását.12 Az egyes részletek kontextusaként pedig nem csupán a regény szövegét kell vizsgálnunk: Szajbély A régi jó táblabírák kapcsán izgalmas példákkal igazolja, hogy a vonal alatti írások sok esetben a vonal feletti, vagyis az aktuális, valóságos eseményekről tudósító szövegrészekkel teremtettek kapcsolatot. Ezek a textuális összefüggések a könyv olvasói számára ismeretlenek, így ők adott esetben értelmetlen, a regény egészébe szervesen nem illeszkedő kitérőnek érzékelik azokat a fejezeteket, amik a hírlap olvasói számára nagyon is erős jelentéssel bírtak. 13 Hasonló gondolatokat jár körbe Hansági Ágnes is a tárcaregényről szóló monográfiájában. Hansági a kritikai kiadással való összefüggésben vázolja fel azt a kultúrtörténeti folyamatot, mely során a könyv vált az irodalom hegemón médiumává.14 Az „irodalomról alkotott elképzeléseinket […] nagymértékben preformálta a könyv médiuma,”15 a szöveg immanenciájának képzete a könyv fizikai zártságából származtatható.16 A médium végső kiteljesedése, a kritikai kiadás létrehoz egy kanonikus szöveget, letiltva az eltérő szövegváltozatokat, egy mediális transzpozíció eredményeképpen a szöveget leválasztja eredeti médiumáról, kiszakítja eredeti kontextusából. A tárcaregény eredeti környezetében korántsem működött olyan zárt struktúraként, mint könyvben; az egyes szövegrészeknek pedig nem csupán a regény saját epizódjai képezték a kontextusát, hanem a lapban megjelenő egyéb szövegek is – ahogy Szajbély, úgy Hansági is A régi jó táblabírákból hoz erre érdekes példákat.17 Szajbély és Hansági monográfiái alapján tehát kijelenthetjük, hogy alaposan félreértjük Jókai szövegeit, amikor a jellemek „belső magjának” létét és a szerkezet egységességét kérjük rajtuk számon, hiszen az eredeti szövegek intenciójától ez alapvetően idegen elvárás, mi pedig a radikális felejtéssel együtt járó befogadói elvárást érvényesítjük velük szemben.

Fried István legutóbbi tanulmánykötete más irányba indul: Fried Jókai extrém, az őrület határán egyensúlyozó, személyiségüket vesztett szereplői kapcsán veti fel annak a lehetőségét, hogy ezeket a karaktereket nem a realizmussal szembeállított másodlagos, rémregényes romantika kelléktárának elemeiként kell értékelnünk, hanem mint olyan teremtményeket, akik megkérdőjelezik a felvilágosodás örökségét, a nevelődési regények kiteljesedett, önazonos személyiségének képzetét.18 Fried A megosztott személyiség és én-kettőződés c. tanulmányában azt mutatja meg, hogy az énkettőzés Jókainál egyszerre jelent részleges leválást a korábbi elbeszélői világnézetéről, illetve választ a realizmus kihívásaira. A hetvenes évek közepétől Jókai túllépett a regényformában elmesélt eposzokon; a héroszok megmaradtak, de már szembesültek a személyiséget meghatározó/deformáló társadalmi valósággal. Jókainál azonban ez a valóság nem olyan módon hat az egyénre, hogy részt vesz a személyiségének kialakításában (ahogy a realista regényekben), hanem egymással össze nem egyeztethető lehetőségekre hasítja az individuumot. Ez a hasadás figyelhető meg Timár Mihálynál is, és jóval radikálisabban Zárkány Leonnál, akinek a regénye maga is két különböző befejezéssel végződik, ezzel példázva azt, hogy a modern világban immár nem létezik autentikus személyiség. 19 A szakirodalomban a Friedén kívül más szerzőknél is találkozunk azzal a megközelítéssel, amely Jókai sajátos jellemalkotását mint a személyiség válságának tematizálását értelmezik. Margócsy István szerint Jókai szereplőinek nem az egysíkúság, hanem éppen a kiismerhetetlenség a meghatározó karakterjegyük, ez pedig nem az írói gyengeségből fakad, hanem éppen a korabeli művészi koncepciók megkérdőjelezésének intenciójából.20

Mindez azt jelenti, hogy az egységes személyiség témáját mint interpretációs vezérfonalat el is vethetjük Jókai kapcsán, de újra is gondolhatjuk ennek alapján a szövegek értelmezését, feltételezve, hogy Jókai művei nem megkerülik, hanem adott esetben megkérdőjelezik annak az egységes személyiségnek, illetve a „belső magnak” a létét, amit Péterfy (és a modernség) feltételez. A Péterfy halálát (1899) követő évben látott napvilágot Sigmund Freud Álomfejtése (Die Traumdeutung), amelyben Freud a szubjektum új koncepcióját dolgozta ki: a „belső” itt már nem egy autentikus, szubsztanciális mag, ami önazonossá teszi a személyiséget, hanem a tudat „belső külvilága”, egyfajta belső idegenség. A Péterfy által feltételezett „belső mag” naiv elképzelése tehát radikálisan megkérdőjeleződött, és a huszadik századi nyelvfilozófia is ebben az irányban haladt, rámutatva, Heidegger híres aforizmájával, hogy nem az ember beszéli az nyelvet, hanem a nyelv az embert. Innen nézve talán Jókai szövegei is másféle képet mutatnak, ahogyan azt Fried is hangsúlyozta. A tanulmányomban erre a lehetőségre szeretnék hozni egy példát Azraële történetének értelmezésén keresztül.

Azraële meséje, bár eléggé kereknek tűnik, különös módon nem önálló elbeszélés, hanem két különböző regény, az Erdély aranykora és a Törökvilág Magyarországon mellékszálaiból szövődik össze egységes történetté. A szakirodalom e dilógia kapcsán a történelmi hűséget vizsgálta, illetve a főbb szereplők (Teleki, Bánfi, Béldi) jellemrajzát, továbbá a Jókai saját korának szóló lehetséges üzeneteket igyekezett azonosítani.

Török Lajos tanulmánya mindettől radikálisan eltérő megközelítést alkalmazott: az Erdély aranykorát a kortárs történelmi regények és a metahistóriai kutatások kontextusában vizsgálta, amelyek egyaránt a történelem textualitására és fikcionalitására hívják fel a figyelmet, előbbiek az esztétikai megalkotottság sajátságain keresztül (pl. a deiktikus temporális indexek összezavarásával, intertextuális utalásokkal), utóbbi teoretikusan, amennyiben hangsúlyozza, hogy „a történelemről való beszéd olyan képződmény, amely maga is a narrativitás és – ezt magában foglalva – a diszkurzivitás mechanizmusaival képes csupán a múlt megjelenítésére, tehát a történetszerűség nyelvi alapon szerveződő koherenciaképző elvei segítségével tud a történelemről kijelentéseket tenni.”21 Ebben a kontextusban Jókai műve immár nem a történelmi pontatlanságok gyűjteményeként szólal meg, hanem mint olyan mű, amely a maga diszkontinuus mozzanatai révén éppen a múlt identikusként való megtapasztalásának lehetetlenségével szembesít. Ha az adott Jókai-szöveg ilyen eltérő megközelítéseket tesz lehetővé a történetiség kérdésköre kapcsán, akkor talán nem alaptalan arra gyanakodni, hogy a szubjektumra vonatkozóan is érdekes meglátásokkal szolgálhat.

Jókai e műveket, de főként a dilógia első darabját, nagyrészt Cserei Mihály akkor még kiadatlan Krónikája alapján írta, amelyet meglehetős pontossággal követett, a kritikai kiadás részletesen össze is hasonlítja a két szöveget.22 Azraële alakja viszont teljes egészében Jókai fantáziájának gyümölcse. A török lány, úgy tűnik, valamiféle „idegen test” a regényekben. Nagy Miklós szerint Jókai ebben az időszakban kezdett távolodni a francia romantika bizarr, meghökkentő elemeitől, amelyek pályakezdését jellemezték. „Meglepetésekkel teli történet, véres és borzalmas, gyakran egzotikus motívumok, különc szenvedély, amely ádáz konfliktusokban robban ki, patetikus, majd rút és nyomasztó vagy groteszk elemek halmozása, szokatlan egymás mellé állítása: íme, így jelentkezik itthon s magyar hívei gyakorlatában a 48 előtti francia romantika.”23 A francia regény csupa külsőség, bizarr, jelentés nélküli káprázat. A két történelmi regényben Jókai ettől a franciás vonaltól a magyar krónika, a magyar történelem felé fordult, hogy aztán megtalálja saját, magyar világát az Egy magyar nábobban és a Kárpáthy Zoltánban. Ám Azraële és az amazoncsapattól körbevett Feriz bég karaktere még abból a korábbi művészi korszakból származik, amelyben Jókai a külsőséges elemekben bővelkedő francia romantikát tekintette mintának, Azraële története valamiféle idegenségként ékelődik be a dilógia szövetébe: „Szeretői az Ezeregyéjszaka mesevilágát építik fel számára […], semmi köze nincs a 17. század török háremeihez, hanem mindenestül a kelet-imádó romantika szülötte [….]”.24 Azraële Nagy Miklós monográfiájában még egyszer előkerül, mint a Nábob Fannyjának ellentéte: akik a jellemábrázolás felületességéért róják meg Jókait, nem veszik figyelembe a két nőalak közti különbséget – vagyis a vádak csak Azraëlével szemben állnak meg, ő a művészi gyengeség emblematikus produktuma. A török lány megformálásában tehát a magyartól idegennek tekintett francia romantika hatása érződik, ami maga is az idegenségért rajong, ebben az esetben az 1001 éjszaka világát idézve meg, Azraële története tehát afféle radikális idegenség manifesztációja. Érdemes ezek után kicsit közelebbről is szemügyre venni ezt a történetet, és megvizsgálni, vajon milyen tanulsággal szolgálhatnak számunkra hősnőnk kalandjai.

A török lány alakjához tematikusan is a látványszerűség, a káprázat kapcsolódik a regényekben: Azraële hangsúlyosan kívülről, puszta látványként nyer ábrázolást, a vizualitás nagyon erős jelzéseivel. A szereplő az Erdély aranykorának nyolcadik fejezetében tűnik fel először, Korzár bég várában. Nem csupán Azraële, hanem a bég vára is Jókai képzeletének szülötte, hiszen, ahogy a kritikai kiadás jegyzetében olvashatjuk, maga Korzár bég sem annyira török rabló, mint inkább a „romantika modorában megrajzolt, középkori rablólovag”.25 Az erődítményhez hosszú képzeletbeli út vezet, az elbeszélő többször is hangsúlyozza a tér nagyságát: „Messze, vigasztalan távolban látszanak még magasabb hegyek […]”, „A láthatár mindig távolabbnak látszik […]”.26 Ám még ezután sem pillantjuk meg a lányt, mivel először a hárem leírása következik. A látomás egészen káprázatos. A kép tobzódik egzotikus motívumokban: a fénysugarakat megsokszorozó tükrök, szökőkutak és medencék áttetsző vize, kasmírpárnák, sosem látott virágok, karcsú porfíroszlopok, selyemszőnyegek, fickándozó halak, szivárvány, kibomló hajfürtök. Meglepő, hogy néhány bekezdésben mennyiféle színnel találkozhatunk: „égszínkék”, „sötétvörös”, „aranyló”, „rózsaszín”, „hófehér”, „ébenfekete”, „bíbor”, „ezüst”, „ultramarinkék”, „smaragd”, „kármin”. Azraëlét ugyanígy hangsúlyosan külső nézőpontból ábrázolja a szöveg: az arca tojásdad, a szempillái hosszúak, a szembogara megperzseli azt, amire sugarát ráveti, benne ismeretlen vágyak tüze lobog. A szerzői hang erőteljes szenvedélyekről beszél, ám ezen affektusok létére ő is csak Azraële külső vonásaiból következtet. A hősnő tehát az áthatolhatatlan külső távolság és a hozzáférhetetlen belső világ kettős burkába rejtőzve őrzi idegenségét.

A szerzői hang a lány erőteljes szenvedélyeiről beszél, ám az érdekes az, hogy ezen affektusok jelenlétére maga a hősnő is csak saját külső vonásaiból képes következtetni. „Azraële nem látja, nem hallja őket. A tükörbe nézve beszél önmagával, mintha olvasni akarná tulajdon arcáról saját indulatjait […].”27 A lány belső világa saját maga elől is rejtve van, csak következtetni próbál arra a külső testi jelek alapján, ám az elbeszélésben semmi nem utal arra, hogy sikeres lenne ez az értelmezés: a kép nem reprezentálódik semmilyen belsőben, a külső jelek nem nyernek értelmet; az „akarná” ige feltételes módja azt sejteti, hogy az olvasás aktusa nem azonosít semmilyen hozzáférhető jelentést. Babaye ezután elmond két allegorikus történetet Azraëlének, egyet a rab oroszlánról, egyet pedig a tündér által égbe vitt lányról. Mindkét elbeszélés Azraële érzelmeit próbálja értelmezni, figuratív módon azonosítva őt a rabokkal. Ám a lánytól semmilyen kommunikációs jelzés nem érkezik, ami visszaigazolná ezeknek az értelmezési kísérleteknek a helytállóságát. Azraële második jelenése a Sange Moarte című epizódban következik. A fejezet címszereplője itt a Gregyina Drakulujba, az ördög kertjébe vezeti Kelemen diákot és Zülfikárt. A tengerszemben fürdik Azraele, akit itt ismét hangsúlyosan kívülről, távolról látunk, mint valami káprázatot.

Ám nem csupán arról van szó, hogy a szerző külső nézőpontból, látványként ábrázolja Azraëlét, hanem arról is, hogy a lány valamiféle káprázatként jelenik meg: amikor Yffim bég megvásárolja őt Hadzsi babától Hasszán basa számára, a bég úgy érzi, egy mennyből a földre szállt hurit lát, vagy „tündéri ábrándképet,” mintha egy márványszobor elevenedett volna meg előtte.28 Azraële pedig maga is látszatvilágokat alkot maga körül: előbb a közvetlen környezetről ad téves leírást Hasszánnak,29 majd a saját embereit öltözteti idegen követeknek.30

A fordulat akkor következik be, amikor a török lány a Törökvilág Magyarországon XVIII. fejezetében Béldi Arankával beszélget, és felfedezi, hogy neki is van lelke. Azraële addig ugyanis abban a tudatban élt, hogy a nők nem rendelkeznek olyan identikus belső szubsztanciával, amely személyiséggé tenné őket, és túlélné a test halálát: „Miért imádkozzanak a nők? Velök az történik, amit uraik akarnak, ha uraik boldogok, akkor ők is azok, ha uraik elvesznek, akkor ők is elvesznek. Ez sorsuk a földön, s tovább nincsen semmi. Nekik Allah nem adott lelket, hogy az életen túlról legyen gondjuk. A paradicsomban elvégzik az ő kötelességüket a hurik, akik örökké fiatalok maradnak. A nők lehellete az őszi köddel elvész, mint a holt állat párája, s rájok Allahnak semmi gondja”.31 Ám a keresztény Aranka elmagyarázza Azraëlének, hogy a nők sincsenek megfosztva a szubsztanciális lélektől, és ettől kezdve a török lány tapasztalja is magában ennek a szubsztanciának a létét.

Különös módon abban a pillanatban, hogy lélekkel ruházódott fel, Azraële nem pusztán megváltozik, hanem átlép egy egészen más ábrázolási módba: mintha a francia romantika bizarr egzotikumából most egy realisztikusabb, lélekábrázoló elbeszélésben jelenne meg a hősnő. Ellentétben az eddigi, az erőteljes vizualitás által hangsúlyossá tett külső fokalizációval, itt már belső nézőpontból láthatjuk a szereplőt. Azraële történetének utolsó epizódja tele van belső monológgal, amiket a narrátor következetesen alkalmaz. Amikor a XXII. fejezet elején visszaevez a szigetre, a lány egy csillagot pillant meg, amely felette ragyog. „Az a csillag látta őt merészebb utat is megtenni, s az emlék megújult szívében”,32 olvashatjuk (kiemelés K. I.). Ilyen megjegyzésekkel eddig nem találkozhattunk, Azraële belső világáról semmit sem tudtunk. Az emlék csak akkor válik tudatossá a számára, amikor már lélekkel bír, és ekkortól képes a belső monológ révén azonosulni vele az olvasó.

Eddig tehát nem csupán az olvasó nem ismerhette, mi zajlik Azraële belső világában, hanem úgy tűnik, nem is létezett ilyen világ. „A nőnek is van lelke, s a lélek szerelme tovább tart, mint az élet. Hol volt a lélek eddig? Hol szunnyadt, hol késett ily sokáig? Ha látta volna önmagát, hogy borzadt volna vissza, hogy iszonyodott volna az élettől, tulajdon testétől […]. „[…] a lélek aludt fehér, hófehér leplek alatt, nem tudva arról, ami kívüle történik; ami szenny, ami utálat, ami bűn, az kívül maradt, az egy irtózatos álom volt, mely a felébredéssel megszűnt […]”.33 Azért meglepő ez a szakasz, mert azt állítja, hogy előzőleg nem a szerző felszínessége, a pszichológiai részletezés hiánya miatt nem láthattunk bele Azraële belső világába, nem ezért nem ismerhettük meg a motivációit, hanem azért, mert ilyen belső világ ténylegesen nem létezett. Azraëlét az ezelőtti szövegrészekben egy tisztán öntudat nélküli létezőnek kell elképzelnünk. Miután van lelke, csak azután válnak korábbi tetteinek emlékei a sajátjává, ekkor lesznek az öntudat tárgyaivá, és csakis ez ad módot a szerzőnek egy újfajta ábrázolásmód érvényesítésére.

Ekkor azonban váratlan dolog történik. Azraële a nyári lakban bolyongva hirtelen különös jelenést pillant meg maga előtt: „[…] s amint az utolsó szobába belépett, íme annak sötét hátteréből egy halvány, fehér alakot lát magára szemközt jőni. Oly ismerős volt ez alak előtte, mintha sokszor, számtalanszor találkozott volna vele, anélkül, hogy tudná, hol, arca oly szelíd, oly túlvilági volt […]. A hölgy remegve bámult e tüneményre: azt hivé, az ég küldte le hozzá bűnbocsánata hírnökét, pedig saját alakja volt az, melyet a sötét háttérben rejtett tükör mutatott vissza; de nem ismert magára benne […]. Óh, ez nem hazugság, az nem költők leleménye. A tükörben meglátott arc sokszor idegenül lep meg, a gondolat, mellyel csak a lélek küzdött, egyszerre, testi szemeink előtt áll, lerajzolva az arc vonásait, és nevet ad önmagának”. 34 (Kiemelés K. I.) Miután Azraële belső mélységet kapott, már megláthatja magát a tükörben. Feltűnő az ellentét Azraële történetének kezdő és záró epizódja között, hiszen mindkét alkalommal tükörbe pillant bele, ám míg az első alkalommal sikertelenül próbálja olvasni saját vonásait, e vonások most artikulálódnak számára. Jókai nagyon világosan ír erről a tapasztalatról: mintha már sokszor látta volna ezt az alakot, ám csak most ad nevet önmagának. A régi érzékelések emléknyomai csak most válnak hozzáférhetővé és most kapnak jelentést, amikor már megteremtődött a belső világ, és ezzel az öntudat reflexív szerkezete.

Ám e reflexív szerkezet, ami megjeleníti önmaga számára és így meg is kettőzi az ént, ugyanolyan látomás, mint azok a látszatok, amiket Azraële korábban létrehozott, illetve amiként mások számára megjelent. A tükörben megpillantott arc meglepő, idegen, káprázatszerű; a létmódja hasonló ahhoz, ahogy addig a lány az elbeszélésben megjelent, illetve azokhoz a csalóka látszatokhoz, amiket ő idézett fel Hasszán előtt. A belső világ egy külső tükörképen keresztül reprezentálódik a szubjektum számára, ám ez a mélység nélküli kép éppen olyan, mint az azelőtt megjelenített külső látomások. Ahogy Freudnál a tudattalan a lélek belső külvilága, úgy Azraëlénál külső idegenségként jelenik meg a belső. Hasonlóan Dido királynőhöz, a lány máglyát rak, és elégeti magát abban reménykedve, hogy így megszabadul a korábbi, testhez kötődő identitásától, a reflexív szerkezettől, és eléri az abszolút önazonosságot. Ám az abszolút önazonosság megszerzése egyben a szubjektum pusztulása, Azraële megsemmisül, kilép a történetből, identitása eltörlődik.

Azraële történetének persze van egy morális / szentimentális olvasata is: a démoni teremtmény megismerkedik az iszlámnál igazabb vallással, a kereszténységgel, illetve a szerelemmel, ekkor szembesül korábbi bűneivel, amiktől a halálban igyekszik megtisztulni. Ám, ahogy láttuk, feltűnő, hogy a történet elmesélése során a szerző a kétféle ábrázolásmódot is szembesíti, illetve a tudat reflexív szerkezetét is színre viszi, így lehetőséget ad egy másféle értelmezésre. Eszerint Azraële figurája akár válasz is lehet a kritikusok vádjaira, mivel a történet éppen a Péterfy kapcsán tárgyalt „belső mag” létét teszi kérdésessé.

Továbblépve azt is megállapíthatjuk, hogy a belső mag nem csupán a reflexivitás megkettőző szerkezete révén kérdőjeleződik meg: a szöveg alapján azt is érdemes hangsúlyozni, hogy a lélek eleve kívülről származik, hiszen Azraële Arankától kapja ennek a léleknek a hitét, ami pedig megkonstruálja magát a lelket is. A belső világ tehát akkor keletkezik, amikor a szubjektum átlép egy másik világba (muszlim hitből a kereszténységbe, vagy „franciás” meséből egy realisztikusabb elbeszélésbe), és interiorizálja annak idegenségét. Ez az új elbeszélésmód viszont mintha maga is interiorizálni igyekezne egy tőle idegen szereplőt, akinek a számára saját belső idegenséggé válik az a korábbi külső idegenség, amit ő jelentett mások számára. A lélek az egymással találkozó, de egymástól különbözőnek megmaradó diskurzusok törésvonalán keletkező csalóka illúzió.

A dilógia tehát különböző elbeszélésmódokból, világok találkozásából eredezteti a lélek létét, ezzel megkérdőjelezve annak eredendőségét, és egyben le is leplezi a szubsztanciális lélek hitét, mint interiorizált idegenséget, illúziót. A „belső magnak” ezzel a dekonstrukciójával pedig kétségbe vonja az identikus személyiség létét is. Mindez arra utal, hogy Jókai regényköltészete a maga sokrétűségével és áradó bőségével árnyaltabb képet ad a személyiségről, mint eddig gondoltuk. Szilasi László fogalmazta meg, hogy Jókai életműve olyan szerveződés, aminek egynél több középpontja van35 – látható, hogy ezek a különböző elbeszélésmódok, nézőpontok olyan összjátékra képesek, amelyek révén a Jókai-életmű sokféle választ adhat az értelmező kérdéseire.
—

1 Zsigmond Ferenc, Jókai Mór. Bp., 1924, 314. 2 „Így keletkeznek olyan jellemek, melyeknél a lélek tulajdonságai egymást nem ellensúlyozzák, nem arányosítják, hanem egymás mellett nőnek, mintha magokban, egymástól elszigetelten, egymásra hatás nélkül nőhetnének.” Péterfy Jenő, Válogatott művei, Bp., Szépirodalmi, 1983, 621.
3 Uo., 605–611.
4 Pl. „S ilyenkor fél szemmel mindenkor a valóság felé kacsint, de nem veszi észre, hogy lelkébe azalatt a mese démona szállt. Azért azt hiszi, hogy szemét az élet fénye éri, pedig amit lát, csak káprázat […]” Uo., 610.
5 Uo., 623.
6 Uo., 615.
7 Szilasi László, A selyemgubó és a „bonczoló kés”, Bp., Osiris, 2000, 105–110.
8 Szajbély Mihály, Jókai Mór, Pozsony, Kalligram, 2010, 43–54.
9 Uo., 7–8.
10 Uo., 16.
11 Uo., 148–157.
12 Uo., 152.
13 Uo., 191–201.
14 Hansági Ágnes, Tárca – regény – nyilvánosság. Jókai és a magyar tárcaregény kezdetei, Bp., Ráció, 2014, 210–236.
15 Uo., 222.
16 Uo., 240.
17 Uo., 251, 255.
18 Fried István, Jókai Mórról másképpen, Bp., Lucidus, 2015. 63–64.
19 Uo., 81–101.
20 Margócsy István, Kalandok és szirének. Jókai Mór jellemábrázolásáról = Uő, „…A férfikor nyarában…”, Pozsony, Kalligram, 2013, 304.
21 Török Lajos, A történelem (félre)olvasása. Jókai Mór: Erdély aranykora = Romantika: világkép, művészet, irodalom, szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Hajdu Péter, Osiris, Bp., 2001, 249.
22 Jókai Mór, Erdély aranykora, Bp., Akadémiai, 1962, 310–339.
23 Nagy Miklós, Jókai. A regényíró útja 1686-ig, Bp., Szépirodalmi, 1968, 24.
24 Uo., 92.
25 Jókai, i. m., 321.
26 Uo., 99–100.
27 Uo., 109.
28 Jókai Mór, Török világ Magyarországon, Bp., Akadémiai, 1963, 122–123.
29 Uo., 134–139.
30 Uo., 252–255.
31 Uo., 234.
32 Uo., 280.
33 Uo., 281–282.
34 Uo., 283–284.
35 Szilasi, i. m., 256.