Nagy Hajnal Csilla: Íróalakok a modernitás prózanarratíváiban II.

II. J. D. Salinger és Sylvia Plath műveiről

(tanulmány)

1. Bevezetés

Az alkotás bizonyos értelemben kapcsolat a világgal, törekvés annak megértésére, mintázatok felmutatása, az értelem keresése valami látszólag értelmetlenben. Az alábbiakban a 20. század második felének két jelentős alkotójának szépirodalmi életművére koncentrálok. J. D. Salinger életművének azon darabjaival foglalkozom, amelyekben két fő írókaraktere, Seymour és Buddy Glass megjelenik. Esetükben fontos szerepe van hiány és jelenlét tematizálásának, az alkotó és befogadó kapcsolatának (és időnként a köztük lévő határ elmosódásának), valamint az egzisztencializmus hatásának Seymour Glass karakterére. Kitérek a Glass testvérek egymáshoz (és másokhoz) írott leveleire is, mivel ezek gyakran katalizálják a történetek eseményeit, és ezáltal az írás aktusa a történetalakítás szempontjából a nem író foglalkozású karakterek esetében is fontossá válik. Ezek után Sylvia Plath egyetlen, Az üvegbura című regényét elemzem, különös tekintettel az identitás és a tekintet viszonyára, valamint a regény alaptémájául szolgáló üvegbura-jelenség megjelenésére. A dolgozat záró fejezetében két fontos, mindegyik vizsgált művön átívelő motívumról, a víz és a bolyongás motívumáról lesz szó – arról, milyen összefüggésben állnak ezek az írás, az alkotás aktusával, az identitás megkonstruálásával, a szereplők egzisztenciális én-keresésével.

1.1. Camus az alkotásról

A tárgyalt szépirodalmi alkotásokkal kapcsolatba hozható Albert Camus Sziszüphosz mítosza című műve, amely az abszurd ember fogalmán keresztül teszi megközelíthetővé az írás lélektanát. Camus Sziszüphosz mítosza2 című műve leginkább az abszurdot vizsgálva vonja le következtetéseit az alkotásról, ezenkívül pedig elemzésében kulcsfontosságú motívum az öngyilkosság. Ez bizonyos szinten összefüggésbe hozható az általam választott művekkel, valamint a világ értelmezésével, az identitás keresésével, ezáltal tehát magával az alkotással mint választással.

Az alkotás egyfajta állapot, amely – bizonyos értelemben – a művektől függetlenül, és az alkotó személyéről leválasztva, de azzal sajátságos kölcsönviszonyban reprezentálódik. Gondoljunk Seymour Glass karakterére, aki egyrészt szinte soha nem tanúsít valódi jelenlétet, valamint az általa megírt rengeteg verssel Salinger életművének egyetlen pontján sem ismerkedünk meg szövegszerűen, mindig csak egy elsődleges olvasó, Buddy Glass közbevetésével kapunk róla képet. Seymour karakteréhez szorosan fűződik a csend, de egyszersmind az állandó közlésvágy és -igény is – mivelhogy az életműben Buddy által elmesélve Seymour több közléséről is értesülünk, de amiatt, hogy a történetek megírása idején Seymour már halott, ezekről a közlésekről nem tudhatunk meg többet: megkapjuk filozófiájának egy szegmensét, közlésre bocsátja szellemének egy részét, de a magyarázat, a további kifejtés helyett már csak Seymour csendjével szembesülhetünk. Ez pedig tulajdonképpen döntés kérdése, abban az értelemben, hogy a karakter önkezével vetett véget életének. Esther Greenwood pedig, Az üvegbura főszereplője számára azon a nyáron, amelynek végére a lét olyan mértékben veszti értelmét, hogy megkísérli megölni magát, korábban, mintegy kimenekülésként elhatározza: regényt ír. Ám, ahogy ezt a Plath-ról szóló fejezetben bővebben elemezzük, Esther regényében (melyből végül egyetlen bekezdés készül el) tükrözi saját valóságát – ő és regényének főszereplője pusztán megfigyelik egymást, de nem válnak lényegessé egymás számára.

1.2. Az öngyilkosság mint szívből jövő alkotás

Camus az abszurd léttel hozza összefüggésbe az öngyilkosságot, mint egyetlen komoly filozófiai kérdést, és társadalmi jelenség helyett az egyén gondolkodásának tulajdonítja az öngyilkosság döntését, amelyet ezután a műalkotáshoz hasonlít, minthogy szerinte mindkettő a szív csöndjében létrejövő cselekedet. „Aki elkezd gondolkozni, az kezd megrendülni”3, írja Camus, ezzel mintegy megfestve a megértés vágyába és viszonylagos elérhetőségébe beleőrülő alkotót, amely típusba például Salinger Seymourját is sorolhatnánk. A Glass család legidősebb fia több ponton érintkezik Camus filozófiai érdeklődésének fő vonulataival, leginkább pedig az öngyilkosság kérdése kapcsán.

Tétele szerint tehát az öngyilkosság a filozófia egyetlen igazi komoly kérdése: hiszen ha arra választ tudunk adni, érdemes-e élni, akkor lényegénél fogva válaszoltuk meg a lét legfontosabb problémáját.4 A gondolkodás történetéből indul ki, és jelöli meg azt a pontot (pontosabban: határt), ahol az elme szükségképpen megtorpan. Idáig sokan elérkeznek, és a logika végéhez érve szembenéznek az abszurddal. Az emberi szellem alapvető törekvése a világosság, a dolgok megismerése és megnevezése, ám ez a vállalkozás jellegénél fogva nem mehet végbe, hiszen csak látszatokat, hatásokat, hangulatokat figyelhetünk meg, a dolgok lényegéig nem tudunk lelátni. Amint felmerül a „miért” kérdése, elkezdődik (a momentum „kezdés” jellegét fontosnak tartja hangsúlyozni) egy folyamat, ahonnan az elme nem fordulhat vissza, fel kell ébrednie, nem folytathatja ott, ahol abbahagyta. Ennek az öntudatra ébredésnek következményei vannak: „öngyilkosság vagy talpra állás”.5

Seymour történetében afféle végpont, Esther Greenwood történetében pedig bizonyos értelemben kiindulópont az öngyilkosság mozzanata; persze az is beszédes és mindenképpen szem előtt tartandó, hogy míg az első esetben egy sikerült, a másodikban egy sikertelen próbálkozásról van szó. Camus horizontján az értelem maga is a világ abszurditására mutat rá: bármilyen messzire megy is a tudomány a lét feltérképezésében, folyton beleütközik abba a paradoxonba, hogy mennyi mindenről nem lehet biztos állítása. Ez az ellentmondás, az önmagát tagadó gondolat jelensége az individuumra vetítve is tetten érhető, amennyiben önmagunk számára is mindig ismeretlenek maradunk, hiszen hiába ragadjuk meg a maszkokat, szerepeket, amik alkotnak minket, ezeket nem adhatjuk össze, sosem rendelkezhetünk a kellő perspektívával ahhoz, hogy akár csak saját magunkról – amin az összes többi képzet, megfigyelés áthalad – világos képet alkossunk.6 Az identitás megragadásának kérdése pedig fontos momentum ezekben az alkotást tematizáló regényekben: ahogyan Seymour és Esther azonosulnak különböző maszkjaikkal, szerepköreikkel (Seymour például a hazáját szolgáló katona, majd később a fiatal férj szerepével próbál azonosulni, Esther pedig a fiatal ösztöndíjas íróreménység, majd a párkapcsolatban beteljesülő nő szerepével – mindkét karakter esetében csúfos kudarccal).

Camus meghatározza az öngyilkosságot, mint a saját határaihoz elért szellem egyik lehetséges továbblépését, ennél a pontnál pedig a lét drámájának három szereplőjét vonultatja fel: az irracionalitást, az ember sóvárgását és a kettejük párbeszédéből születő abszurdot.7 Ez az abszurd pedig lemezteleníti reményeitől a szubjektumot, tisztán látja saját magát és határait. Camus arra keresi a választ, hogy ez az abszurd hagy-e lehetőséget az élet továbbfolyására, vagy puszta logikájánál fogva szükségszerűen bele kell-e halnunk? Itt azután eltávolodik a filozófiai öngyilkosság elvont meghatározásától, és rátér érdeklődésének lényegi tárgyára: a valódi öngyilkosságra. Arra a látszólag ellentmondásos következtetésre jut, hogy – emberi léptékben – mégsem akkor érdemes élni, amikor az életnek értelme van, hanem éppen fordítva: amikor nincs, valamint az élet leélése egy kvázi beleegyezés, annak elfogadása minden abszurditásával együtt, amely abszurdba ezáltal lehelünk életet.8

Az öngyilkossággal tehát valójában nem csak azt a kijelentést teheti az egyén, hogy az életnek nincsen értelme, hanem ennek a szöges ellentétét is. Ez alapján olvasatomban Seymour Glass az, aki azért dobja el az életét, mert van értelme, Esther Greenwood pedig azért kísérli meg ugyanezt, mert az ő olvasatában nincsen. Ezt az ellentmondást Camus-nek az abszurd univerzumhoz való viszonya oldhatja fel némileg, szerinte ugyanis lehetetlen a valódi megismerés, de az ebből fakadó abszurditásérzést felfedezhetjük például a művészet világában. Ebből következik, hogy a világ abszurditásának elfogadása lép az élet értelmének helyébe, ha viszont szembenézünk ezzel az abszurditással, akkor a szellem határaihoz érve ugyanolyan adekvát (és mindeközben ugyanolyan abszurd) felelet lehet a tovább élés, mint az öngyilkosság.

Esther Greenwood képtelen szembenézni az abszurditással, nem ér el a szelleme határaihoz, elveszti identitását a társadalom elvárásainak tengelyén, amelyen keresztül magát is csak mint a társadalom részét látja, így az elvárásai saját identitásán is keresztülvonulnak – ez az identitás esetében ráadásul megfoghatatlanná is válik. Itt ütközik abba a helyzetbe, az élet értelmének hiányába, amelyre viszont az öngyilkosság tűnik az egyedüli adekvát válasznak. Esther viszont, Seymourral ellentétben, egy beszédesen bizonytalanabb módszert választ a saját életének eldobására: gyógyszereket vesz be, majd a saját házuk pincéjében bújik el egy lyukba, amelyről tudnia kell, hogy az anyja később rátalálhat. Esther nem volt meggyőződve róla, hogy az életnek értelme van, ahogy arról sem, hogy nincsen. Ez a bizonytalanság vitte el az elhatározásig, hogy távozik az élők sorából, de pont ez a bizonytalanság nem engedte neki, hogy maradéktalanul véghez vigye a tervét. (Érdekes életrajzi adalék, hogy Sylvia Plath nem sokkal a regény megjelenése után öngyilkosságot követett el – ez persze már egy olyan aspektust hoz be a szövegek kapcsán, amely távol vinne minket a célként kitűzött szövegközeli elemzéstől, ezért csak említés szintjén hívnám fel a figyelmet arra, hogy az öngyilkosság kettőjük közül annak a szerzőnek sikerült, akinek a regényhősének nem, Salinger viszont, akinél Seymour egy egyértelmű és sikeres öngyilkosságot követett el – legjobb tudomásunk szerint –, soha nem is próbálkozott vele.)

1.3. Az alkotás mint abszurd egzisztencia

Camus nem egyszerűen abban látja Sziszüphosz történetének tragédiáját, hogy egyetlen feladata, a kő hegyre való görgetése sosem teljesülhet be (hiszen az minduntalan visszagurul a kiinduló pozícióba), de felhívja a figyelmet arra is, hogy Sziszüphosz tudatos hős, tehát teljes mértékben tisztában van az eleve kudarcra ítéltség tényével. Mi sem természetesebb: ha részesülne a siker reményében, már nem tekinthetnénk valódinak szenvedését.

Azt is elmondja viszont Camus, miért kell mégis elhinnünk, hogy Sziszüphosz részesülhet örömben is. Ha elképzeljük azokat a perceket, amíg a legördült kő után indul, lefelé a hegyről, emberinek kell látnunk őt. És mint olyan, az abszurd ember sorsát rávetítve, az általa érzett szomorúságot a kő győzelmeként kell felfognunk. Az élettel szembeni tudatosságnak azonban figyelembe kell vennünk azt a járulékát, hogy magunkra, mint sorsunk tulajdonosára tekintünk. És ebben rejlik Sziszüphosz „minden csöndes öröme”: szembenéz életével, amelynek immár ő az ura, és mint folyamatot látja maga előtt, utat, amelynek végén a halál van. A magaslatok felé törő küzdelem örömét megértő Sziszüphosz az, akit Camus szerint végső soron boldognak kell látnunk. Sziszüphosz győzelme a tisztánlátás, és a pillanatban, mikor sziklája felé haladva visszanéz az életére, látja, hogy összefüggéstelen cselekedetek sorából áll össze a sorsa, „melyet maga teremtett, melyet az emlékezet fog egységbe”.9 Végső soron tehát az alkotás az, ami ennek a látszólag céltalan és vég nélküli küzdelemnek valamiféle értelmet, keretet, utólagos magyarázatot képes adni.

A nagy gondolatok és nagy tettek Camus szerint mind szánalmasan kezdődnek, a taposómalomra való csüggedt rácsodálkozással, amelynek révén öntudatra ébredünk – ennek az öntudatnak pedig, mint azt korábban említettük, vagy öngyilkosság, vagy talpra állás a következménye. Itt kezdődik az idegenség, a világ sűrűsége, amikor kicsúszik alólunk az addigi értelmezés, a világ visszaváltozik önmagává, és minden újra azzá válik, ami. Ez az újkeletű rálátás, „a világ sűrűsége, idegensége, ez az abszurd.”10 Ekkor kezdődik a megismerés, persze sosem valódi megismerés, mert a dolgok arcait Camus szerint ugyan lerajzolhatjuk, de összeadni nem tudjuk őket.

Camus olvasatában az abszurd valamiféle boldogsággal ruházza fel az egyént, akinek együtt kell lélegeznie, élnie az abszurddal, ezzel összefüggésben pedig az alkotást mint par excellence abszurd örömöt nevezi meg. Az abszurd ember, akit lázba hoz az állandó feszültség, a műalkotással rögzíti kalandjait: „a fegyelmezett őrület, mellyel mindent be akar fogadni”. A műalkotás is abszurd jelenség, a szellem betegségének tünete, ahol a szellem kilép önmagából és mások elé járul. A filozófia és műalkotás kapcsolatát pedig abban határozza meg, hogy míg a filozófus a saját rendszerébe van zárva, a művész úgymond a műve előtt áll.11

Az élet abszurditásán keresztül a szabadság eléréséhez a művésznek végső soron be kell látnia műve fölöslegességét, azt, hogy a műalkotása „akár el is maradhat; ily módon kell betetőzniük egyéni létük fölöslegességét”.12 Ahogy Seymour Glass is belátta saját létének fölöslegességét azzal, hogy a Magasabbra a tetőt, ácsok végén minden lázadása ellenére mégis feleségül veszi Murielt; ahogy Esther Greenwood életének kimerítő kálváriái, a különböző pszichiátriai intézetekben a társadalom peremén eltöltött idő után a regény végére mégis a visszailleszkedés felé teszi meg első lépéseit.

Ebben a témakörben érdemes közelebbről szemügyre vennünk Seymourt. A Magasabbra a tetőt, ácsok13 című kisregény Seymour és Muriel esküvőjének története, amelyben viszont a vőlegény nem szerepel közvetlenül: a nap eseményeit Seymour öccse, a prózaíró Buddy meséli el, onnantól, hogy a vőlegény nem jelenik meg az esküvőn, egészen odáig, hogy a Buddy lakásában összegyűlt néhány ember (a násznép véletlenek folytán válogatott kis csapata) hírt kap róla, hogy a vőlegény végül is megjelent a menyasszony házában, és ketten megszöktek a felhajtás elől, úgyhogy most már „…minden rendben van”14, mert a vőlegény megígérte, hogy egy pszichoanalitikus segítségével rendbe szedeti magát. Seymour viszonya ehhez a házassághoz merőben ellentmondásos. Mintegy önmagát adja fel azáltal, hogy belép a frigybe, belép egy olyan helyzetbe, ahol már nem önállóan definiálódik, mint individuum, hanem mindenképpen egy összeolvadás viszonylatában, legalábbis innentől fogva ez a szerep mindenképpen hozzátartozik az egzisztenciájához. Ezután a feladás után viszont egyenes az út oda, hogy egy hat évvel későbbi nyaralásukon főbe lője magát. Mintha valamilyen szinten végig távol tartotta volna magát Murieltől, attól, hogy bármiféle függő viszonyba kerüljön vele, ám a házassággal végül (identitását és egzisztenciáját latba vetve) beleegyezett a csirkejátékon való (nyerésig vagy vesztésig vitt) részvételbe: ráállt a sínekre, és innentől biztos volt benne, hogy számára az egyedüli megoldás előbb-utóbb mindenképp a hasravágódás, hisz Seymour az identitását már feladta azzal, hogy alárendelte magát Murielnek, ezt az önmagával való konfliktust pedig csak azáltal tudta föloldani, hogy feladta egzisztenciáját is.

2. J. D. Salinger

2.1. Seymour és Buddy Glass

A világirodalom egyik legközkedveltebb szerzőjének, J. D. Salingernek különös kapcsolata volt a világgal, amelyben élt – Tandori Dezső szerint Salinger prózájában a stílus is „elemi erővel hordoz világérzékelést”, a szerző ellentmondásos fogadtatását vizsgáló cikkében lélektani realistának nevezte őt (szemben például a szerinte szimbolista-realista Beckett-tel).15 Egyre növekvő szociális státuszú, magániskolákban és házicselédekkel töltött gyerekkorának légköre után tizenhat éves korára, miután hanyatló tanulmányi teljesítménye okán eltanácsolták korábbi iskolájából, szülei úgy döntöttek, fegyelemre van szüksége: bár szíve szerint színésznek ment volna, apja egy katonai bentlakásos iskolába íratta. Könnyedén kiismerte környezetét, megtanulta, hogyan illeszkedhet be, a legfőbb érdeklődési köre mégis a művészet, az irodalom maradt. Több ízben kezdett főiskolai tanulmányokba, mindeközben Bécsben is élt néhány hónapot, majd Lengyelországban, mígnem 1938-ban eldöntötte, hogy hivatásos író lesz. 1942-ben, pár hónappal a Pearl Harbort ért támadás után, bevonult a hadseregbe.16 Az itt eltöltött idő és viszonya a fegyelemhez később nagy hatással volt művészetére, történetesen Seymour Glass megalkotásánál is.

Seymour Glass karakterével először 1948-ban találkozhattak az olvasók, a The New Yorker hasábjain megjelent, A Perfect Day for Bananafish (Ilyenkor harap a banánhal17) című novellában – és bár a Glass-történetek tulajdonképpen kis szegmensét adják közre a család történetének, Salinger ezekben bámulatos részletességgel mesél róluk.18 Seymour közvetve a szerző számos további művében megjelenik, de testközelben, fizikai valójában ebben az egyetlen szövegben találkozhatunk vele (leszámítva néhány rövidebb visszaemlékezést). Az 1963-ban megjelent Raise High the Roof Beam, Carpenters and Seymour: An Introduction19 című kötet második történetében (Seymour: Bemutatás) Buddy Glass, Seymour öccse (hét testvér közül a két legidősebb fivérről van szó), aki a család prózaírója, sajátjaként említi a bátyja öngyilkosságáról írt novellát, ezzel tulajdonképpen a Glass család történeteit tematizáló szöveguniverzumon belül rámutatva arra, hogy az egyetlen szöveg, ahol közvetlenül találkozhatunk Seymour Glass-szal, egy olyan ember által íródott, aki nem volt jelen a történtekkor. Ami pedig azt illeti, hogy mennyire hitelesen festi meg Buddy Seymour karakterét azon alkalommal, amikor egy rövid novella majdnem végig jelen lévő főhősévé teszi, erről beszédesen vall a Bemutatásban, miszerint a Banánhalban „…nemcsak hogy ott van hús-vér személyében, hanem még sétálni is megy, fürdik a tengerben, és a végén golyót ereszt a fejébe. […] …családom némely tagjai azonban […] barátságosan figyelmeztettek […], hogy az a fiatalember, az a »Seymour«, aki ebben a korai novellában sétál és társalog, nem is beszélve arról, hogy lő, egyáltalán nem Seymour, hanem érdekes módon a megszólalásig hasonlít […] rám.”

A Glass család története szerteágazik Salinger életművében, a már említett műveken kívül a két legfiatalabb testvérről szól a Franny and Zooey20 című kötet, amelyben szintén megjelenik közvetetten Buddy és Seymour is (bár utóbbinak már a halála után játszódik, így ebben az esetben csak a róla elmesélt történetek által találkozunk vele). Buddy tekinthető a család krónikásának, akinek Glassék univerzumán belül leírt betűi, életműve (legalábbis azok a szövegek, amelyek a Glass család valamely tagját érintik) rendelkezésünkre állnak Salinger által. Seymour pedig a család költője, akinek a verseiről sok szó esik (néhány vers tartalmát például Buddy részletesen elmeséli), de sosem találkozunk velük szövegszerűen. Salinger hősei „többségükben gyerekek, serdülők, az érettség határán álló ifjak, akikből hiányzik még a cinizmus, a látóhatár korlátozottsága”, és akikben két magatartás ütközik össze: menekvés a társadalomtól, és mindenközben mégis, az emberek közé való beilleszkedés iránti vágy.21 Hőseinél pedig visszatérő motívum, de leginkább Seymour esetében jellemző, ahogy azt Limpár Ildikó írja a Banánhal kapcsán, hogy az átlagemberektől való különbözősége, másságának érzelmi kivetülése miatt felfoghatatlan és rejtélyes marad környezete számára. „A legnagyobb rejtély pedig a halál, mely – valamilyen abszurd és alig felfogható módon, de mégis – logikusan következik a karakterből.”22

2.2. Seymour, az egzisztencialista hős

Esra Kilicci J. D. Salinger’s Characters as Existential Heroes: Encountering 1950s America című disszertációjában hosszasan elemzi a Magasabbra a tetőt, ácsok és a Seymour öngyilkosságának történetét megíró Ilyenkor harap a banánhal című szövegek alapján, hogy mely aspektusaiban érintkezik Seymour karaktere az egzisztencialista filozófiával, leginkább pedig Camus „abszurd ember”-ével. Amit fontosnak tart annak bizonyításához, hogy Seymour ezekben a szövegekben mint egzisztencialista hős jelenik meg, az az elidegenedés, a magány és az élet abszurditásának témája. A Banánhalban Kilicci szerint Seymour akkor érzi magát önmagának, amikor a „felnőttektől” távol, a gyermek Sybillel úszkálhat és beszélgethet a tengerben, banánhalakra vadászva – miközben odabent a hotelben Murielt telefonon arról győzködi az anyja, hogy vigyázzon, mert Seymour mentálisan instabil, és bármikor elveszítheti a kontrollt önmaga fölött. Ehhez képest Seymour és Sybil beszélgetése két tiszta, ártatlan szubjektum találkozása – Seymour azért érzi olyan kellemesnek a beszélgetést, mert a kislány még ártatlan. Ám amikor amaz kifejezi féltékenységét, mert Seymour egy másik kislányt engedett maga mellé ülni előző este a zongoránál, Kilicci szerint a főhős tudatosítja, hogy előbb-utóbb Sybil is „Muriellé változik”, tehát ez az ártatlanság is csak egy bizonyos ideig kitartható állapot, amely előbb-utóbb óhatatlanul is abban a felnőtt állapotban végződik majd, mellyel Seymour nem tud mit kezdeni.

Mikor a banánhalak keresésére indulnak, Seymour elmeséli Sybilnek a lények történetét: a banánhal egy olyan hal, amelyik beúszik egy lyukba, ott pedig annyi banánt fogyaszt el, amennyit csak tud. Ekkor viszont már nem fér ki a lyukon, és odabent kell meghalnia. A Kilicci-tanulmány utal rá, William Wiegand nyomán, hogy azért volna ez a „tökéletes nap” a banánhalaknak, mert ezen a napon véget vethetnek szenvedésüknek (ti. az élet habzsolásának) azáltal, hogy megölik magukat. 23 Kilicci ezután áttér az Ácsok elemzésére, mivel állítása bizonyításához ennek a kisregényben az elemzése is fontossággal bír. Ezt a történetet Buddy meséli el, Seymour öccse, annak ellenére, hogy Seymour és Muriel házasságkötésének a történetéről van szó – Seymour végig nem jelenik meg a szövegben közvetlenül, leszámítva az első oldalon található visszaemlékezést arról, amikor éjszaka felolvasott az akkor tíz hónapos húguknak, Frannynek. Buddy az egyedüli a Glass-rokonságból, aki megjelenik az esküvőn, mellhártyagyulladástól gyötörten, a környezetétől elidegenedve. Valamilyen saját magának sem egészen megmagyarázható okból Buddy beszáll az egyik autóba azok közül, amelyek – az esküvő elmaradása ellenére – a menyasszony házába szállítják a násznépet. Itt pedig együtt utazik Muriel egyik nagynénjével, egy nyoszolyóasszonyával, annak férjével, és egy süket-néma öregúrral. Buddy személyazonossága hosszú ideig rejtve marad a vele együtt utazók előtt, akik a bátyját szidják (vagyis voltaképpen hallgatják a nyoszolyóasszony szidalmait), később pedig először még mindig csak annyit vall be, hogy a vőlegénnyel együtt nőttek fel, mígnem a nyoszolyólány leleplezi kilétét. Seymour azért akarja feleségül venni Murielt, hogy közelebb kerüljön a valósághoz, az emberekhez, hogy valamiféle normalitást tanuljon el tőle a közös élet által, hat évvel később azonban feltehetőleg rájön, nem tud azonosulni azzal a normális élettel, amelyről azt hitte, szüksége van rá.24

A Seymour as an Existentialist című alfejezetben Kilicci rámutat, hogy bár Seymour azért házasodott össze Muriellel, hogy amaz erőt adjon neki ahhoz, hogy úrrá legyen az elidegenedett egzisztenciáján, rájön, hogy a lány nem vezetheti őt az identitáskeresése útján. Kilicci szerint Seymour elidegenése miatt képtelen meglátni a Sartre-féle szabadságot, hogy egy másik egzisztenciát válasszon, számára az öngyilkosság az egyetlen megoldás, az egyetlen lehetséges választás, mint egzisztencialista hősnek, aki tisztában van élete abszurditásával.25

2.3. Az állandó hiány és állandó jelenlét retorikája

Seymourt tehát egy olyan állandó távolmaradás jellemzi, amely mégis erőteljesen párosul egy állandó jelenléttel: leginkább testvérei számára, akik döntéseiket sokszor a legidősebb fivér filozófiájából kiindulva hozzák meg. Buddy egy tulajdonképpen hosszú esszére hasonlító kisregényben, a Seymour: Bemutatásban szemléletes történeteken keresztül igyekszik elénk tárni Seymour alakját, folyamatosan reflektálva arra, mennyire nehéz feladatról van szó. A szöveg vége felé, Seymour külsejének részletes taglalása során említi például egy régebbi novelláját, amelyben semmiképpen sem az volt a szándéka, hogy Seymourt bámiféleképpen megjelenítse. Azon a ponton viszont, ahol részletes leírást adott a novellában a főszereplő szeméről (ezt a rövid szövegrészt pontosan idézi is a Bemutatásban), tényszerű értelemben semmilyen hasonlóságot nem mutatott az idegen szempár Seymour szemével (színében, formájában, arcon való elhelyezkedésben): „És mégis, családunk tagjai közül legalább ketten tudták, észrevették, hogy ezzel a leírással mégis Seymour szemét akartam valamiképpen visszaadni, sőt még azt is érezték, hogy, különös módon, ez a kísérlet nem is sikerült olyan rosszul.”26 Emellett viszont egy ponton azt is említi, mennyi novellát vagy vázlatot írt és égetett el Seymourról az utóbbi időben – holott ezek egy része akár kellemes olvasmánynak is bizonyult, de „egyikük se volt Seymour”27 – mintha Buddy kétségbeesetten próbálná megragadni bátyja személyét, és minél közelebb fordítja hozzá a tekintetét, amaz annál ügyesebben rejtőzködik, de amint nem figyeli tudatosan, mégis előbújik benne.

Kiszámíthatatlan tehát, és mintha nem is a történetek írója, hanem maga Seymour döntené el, mikor és milyen módon jelenik meg valójában a Glass családról szóló szövegekben (és Buddy egyéb, nem rendelkezésünkre álló novelláiban) a legidősebb testvér. Így pedig az ő személyét mintha valamiféle állandó hiány, míg a Buddyét egy állandó jelenlét jellemezné – ő az, aki jelen van minden történetnél, hogy leírhassa őket, a megírás ideje ráadásul (akár korábban, akár később játszódik maga a történet) minden esetben Seymour öngyilkossága utánra esik. A Bemutatásban róla elmesélt történetek egyikéből azonban kiderül, hogy Seymour volt Buddy novelláinak első olvasója, pontosabban hallgatója, Buddy ugyanis szinte „kényszerítve” érezte magát, hogy minden esetben felolvassa neki újonnan elkészült novelláit. Ezután pedig Seymour egy szót sem szólt, csak kiment a szobából, és legtöbbször néhány órával, időnként pedig akár néhány nappal később eljuttatta (személyesen, vagy akár postán) Buddyhoz a szöveghez fűződő megjegyzéseit, benyomásait, papírra vetve.28 Így tehát Buddy minden addigi történetének Seymour volt az elsődleges olvasója, de minden olyan történetnek, amelyet Buddytól mi is olvashatunk Salinger életművén keresztül, tekintve, hogy Seymour halála után íródtak, ő már egyáltalán nem lehetett olvasója.

A karakter viszont végez valamiféle mozgást a szövegekhez képest a halála után is. A Bemutatás írása alatt Buddy többször reflektál két szövegrész megírása között eltelt időre, eseményekre, valamint időnként arra is, milyen napszakban járunk az aktuális szövegnél. Az egész történet megírásába Buddy azért kezd bele, mert ráhagyományozódtak Seymour versei, amelyekkel már rég kezdenie kellett volna valamit (erre családjának tagjai nem mulasztják el minden adandó alkalommal figyelmeztetni is), minthogy évek teltek el az öngyilkosság óta – mégis képtelen közreadni ezeket a szövegeket. Ezért kell igazából bemutatnia nekünk Seymourt. „Míg távol voltam, rettenetesen megnőtt”, jelzi egy ponton Buddy, miután (betegeskedése okán) egy alkalommal több mint két és fél hónapig nem nyúlt a szöveghez. Buddy volt tehát az, aki ez idő alatt távol volt a szövegtől, vele tehát a szöveg relációjában nem történt semmi, Seymour viszont mindvégig jelen volt, és nem csinált semmi mást, csak növekedett.

Buddy a Bemutatásban számol viszont olvasói létezésével, jelenlétével: velünk. Egy ponton említi, mennyire dühíti, hogy olyan „hallgatagok” vagyunk29, korábban pedig egyenesen irigyeli tőlünk „arany hallgatásunkat”30. Mintha valóban kínnak érezné, hogy neki Seymourról kell beszámolót adnia, miközben amaz már nem fogja csatolni észrevételeit a műhöz – így pedig a mi hallgatásunk, a mi hiányunk is észlelhetőbb, fájóbb számára, hirtelen meghallotta a csendet, meglátta a szöveg értelmében vett túloldalt, amelytől eddig Seymour, mint legfőbb, de jelenlévő olvasója, elválasztotta. Nem elhanyagolható viszont az a tény sem, hogy minden olyan írás, amelyben Buddy számot ad, közöl valamit Seymourról, már annak halála után született – mintha tehát mindaddig valójában képtelen lett volna róla bármit, bármi fontosat is mondani. Persze közrejátszik az a kényszer, hogy halála után mégis biztosítson a számára valamiféle jelenlétet (akár a saját, akár a családja, akár a külvilág életében).

Seymour jelenlétének problematikusságát jól példázza a Magasabbra a tetőt, ácsok című elbeszélés, amely Seymour és Muriel esküvőjének történetét meséli el, mint azt már a Kilicci-tanulmány kapcsán említettük. Ennek az elbeszélésnek a cselekménye egyrészt abban a bizonyos kocsiban játszódik, amelyben Buddy és a menyasszony néhány hozzátartozója utazik, részben pedig Buddy és Seymour lakásán, ahová (miután az autó dugóba szorul) telefonálni és magukat lehűteni tértek be az utcáról. A csapathoz tartozik az a süketnéma öregúr (süketnémaságára valójában egy jó darabig nem derül fény, addig csak afféle apátiának tűnik a körülötte zajló eseményekkel nem törődő hozzáállása), akivel Buddy egy hallgatólagos bajtársi viszonyt létesít a történet során. Az öregúr joviális közömbösséggel halad végig az eseményeken, egy szinte végig meggyújtatlan szivarral, amelyet aztán a két testvér lakásán szív csak el – amikor a lakásból a hírre, hogy Seymour és a menyasszony szerencsésen egymásra talált a menyasszony lakásában, és már meg is szöktek, megkönnyebbülve távozik a nyoszolyóasszony, annak férje és a nagynéni, az öregúr ott marad, Buddy viszont, mikor már csak ketten maradnak a lakásban, nem tud örvendeni a szerencsés végkimenetelnek, mivel (az eladdig a hőségben elfogyasztott alkohol miatt) elalszik. Mire visszaér a nappaliba, már az öregúr sem tartózkodik nála, ami után ezzel zárul a kisregény: „Csak az üres pohara és az ón hamutartóba dobott szivarvége tanúskodott róla, hogy valaha is létezett. Még ma is az a meggyőződésem, hogy ezt a szivarcsutkát, mint a szokásos nászajándékok közé illőt, inkább át kellett volna nyújtani Seymournak. Csak a szivart, semmi mást, egy szép kis dobozban. Esetleg mellékelve egy üres papírlapot magyarázatul.”31

Ez az üres papírlap, amelyet Buddy a regény zárómondatában szeretne a nap eseményeit és az öregúr jelenlétének fontosságát magyarázandó átnyújtani a bátyjának, szépen összecseng Hajnóczy kisregényének nyitómondatával: „Íme, a rettenetes üres, fehér papír, amire írnom kell” (lásd jelen tanulmány 1-es lábjegyzetben említett, első részét). Mi tehát ez a fehér papír, és vajon mindkét esetben ugyanúgy hiányoznak-e róla a szavak? Valójában egészen eltér a két papírdarab üressége: a Buddyén tulajdonképpen rajta van már minden, az ő papírja azért üres, mert nincs semmi, amit még hozzá lehetne fűzni ahhoz a semmihez, amelyhez Buddynak sikerül a történet végére elérkeznie. Ez pedig egy fontos pont, ez a semmi, az indokolhatatlan szivarvéggel együtt, ahová a narrátor érkezik: elmesél nekünk részletesen mindent, ami ezen a Seymour történetéhez létfontosságú napon történt, majd a tudtunkra adja, hogy voltaképpen azért tekinthetjük ezt mindennek, mert benne foglaltatik, mindent áthatóan, az a semmi, amely felé Seymour filozófiája szerint halad. Buddy üres papírlapja tehát semmiképpen sem rettenetes, nem az írás, a közlés kényszerének nyomasztósága manifesztálódik ezen a papíron, ahogy az Hajnóczynál történik, hanem egy olyan egyetlen megoldása, amelynek két oldalán végig szörnyen bonyolult és nagyszabású képleteknek kellett lenniük, hogy a végére, az utolsó sorba kijöhessen a megfejtés: a = 0. Hajnóczy semmije a regény elején a hiány, Salingeré a jelenlét.

2.4. A Glass testvérek levelei

A Glass család történetében fontos szerepet játszanak egymásnak írott leveleik: ezek, a feladó távollétében, tartalmazzák az egymásnak szánt legfontosabb mondandóikat, sok esetben az események katalizátoraként is működnek, és demonstrálják, hogy bizonyos értelemben mindannyiukat tekinthetjük írónak. Az Ácsokban a legidősebb nővér, Seymour és Buddy húga, Boo Boo az, akinek Buddyhoz írott leveléből tudomást szerzünk az esküvőről: ebben a levélben Boo Boo nyomatékosan kéri rá Buddyt, hogy menjen el Seymour esküvőjére (tekintve, hogy ő az egyetlen, aki ezt jelenleg a családból megteheti). Ezekben a levelekben mindig érződik a mérhetetlen szeretet és gondoskodás, mindeközben viszont fokozottan hangsúlyos az a távollét is, amelyre ehhez a szeretethez és gondoskodáshoz, jobban mondva annak kifejezéséhez szükségük van. Boo Boo találkozott a menyasszonnyal, Muriellel és annak anyjával, erős ellenérzéseit (mivelhogy nyilvánvalóan képtelenek megérteni Seymourt valójában) fejezi ki, és közli Buddyval, sosem bocsájtja meg neki, ha nem megy el az esküvőre.32 Ez a levél tehát az, amelyből Buddy egyáltalán értesül arról, hogy bátyja házasodik: mivel Seymour valójában erősen ódzkodik is e szertartástól.

A Franny és Zooey története is egy levéllel kezdődik, ezt azonban a legfiatalabb testvér, Franny írja a barátjának, Lane-nek: ez a levél pedig a továbbiakban annyiban fontos, hogy a lány hozzáállása itt merőben eltér attól a magatartástól, melyet később, a Lane-nel való személyes találkozás alkalmával tanúsít, és az is kiderül, tulajdonképpen mennyire nehezére esett ezt a vidám és szerelmes levelet megírnia.33 Franny tehát nem önmagaként veti papírra gondolatait a levélben, szemben a Glass családot érintő elbeszélések többi levelével, eltávolodik valódi énjétől, nem őszinték a kinyilatkoztatásai, e tekintetben pedig fontos az a tény, amely ezt a levelet a többitől megkülönbözteti: nem egyik testvér írta egy másiknak, őszinte gondoskodással és szeretettel, ahogy tulajdonképpen csak egymáshoz tudnak viszonyulni, hanem kifelé, egy kívül eső személynek írta Franny a levelet, így ebből csak valamiféle hamiskás rajongás tud kirajzolódni.

A kisregény második történetében, a Zooeyban pedig Buddy levele az, amely az eseményeket elindítja.34 A történet elején Zooey egy kádban fekszik, és egy négy évvel korábban íródott levelet olvas (amely levél állapotán jól látszik, hogy sokadszorra veszik elő a borítékból). Először is megkéri Zooeyt, hogy anyjuknak, Bessie-nek adja át üzenetét annak kapcsán, miért nem szünteti meg a New York-i lakásban a Seymour nevén bejegyzett telefont, amely kihasználatlanul hever a lakásban, egyik érve pedig a következő: „…az is hozzátartozik lelkem harmóniájához, hogy valahányszor ez az ostoba telefonkönyv új kiadásban jelenik meg, fellapozzam Seymour nevénél.” Ez a legidősebb báty jelenléte fennmaradásának egy olyan formája, amely kívülről határozódik meg, távol esik a család tagjainak hatókörén, és így azzal a minden esetben csupán pillanatnyi illúzióval járul hozzá Buddy lelki békéjéhez, hogy Seymour a külvilág számára még nagyon is jelen van, létezik, számon tartják. A levél egyik apropója Zooey választása a tudományos és a színészi pálya között: Bessie kérte meg rá Buddyt, hogy győzze meg öccsét, végezze el doktori tanulmányait legalább, mielőtt a színészi pályára lépne. Az egyik legfontosabb momentum viszont az a vers, amelyet Buddy Seymour hotelszobájában talált, amikor Floridába utazott a bátyja holttestéért: „A kislány a repülőgépen / Úgy fordította babája fejét, / Hogy lásson engem”, írja Seymour a szállóda itatósára ceruzával (eredetileg japánul), nem sokkal öngyilkossága előtt. Ez pedig izgalmasan demonstrálja, hogyan vélekedett Seymour arról, milyen módon látja, figyeli meg egymást két entitás: a kislány, a babája és Seymour is jelen vannak ebben a három sorban, és Seymour az, aki valódi figyelmet tanúsít a körülötte lévő világ történéseire, ez esetben a repülőgép belső terében, hármójuk közt létrejött viszonyban, de a kislány (és általa a babája) az, aki ezt a figyelmet iniciálja, megalkotja. Egy élettelen tárgy, egy embereket szimbolizáló élettelen tárgy figyelme rendítette meg Seymourt, és a testvérei életében ő már élettelenül is ugyanúgy jelen maradt figyelmével – ezt a figyelmet azonban már testvéreinek kell megalkotniuk.

Látjuk tehát, hogy Salinger Glass-történetei szorosan összefüggenek az alkotás, a közlés problematikájával, leginkább annak tematizálásával kapcsolatban, hogyan, mi módon és milyen mértékben vannak jelen a közlés alkotói a szövegben. Szinte egy embert alkotó egységben kapcsolódik össze a hét testvér, közös erővel próbálva a tudtunkra adni, mi múlik azon, hogy kinyilatkoztassuk önmagunkat. Számomra pedig, részben, ebben áll Salinger nagysága: nem öncélúan, hanem hitelesen hozza viszonyba a leélt és a megformált élet közti összefüggésrendszert.

3. Sylvia Plath

3.1. Az üvegbura 35

Az összes tárgyalt szerző közül a legtragikusabb, legalábbis a legmegrázóbb kimenetelű sors Sylvia Plathé. 1963-ban, néhány héttel első és egyetlen (önéletrajzi) regénye, Az üvegbura angliai megjelenése után öngyilkosságot követ el: vizes rongyokkal eltorlaszolja konyhája ajtaját, a sütőbe hajtja fejét, és megengedi a gázt, miközben két gyermeke a lakás más helyiségeiben tartózkodik. Az övéhez hasonló mítoszokért, ahogy arra Ekler Andrea esszéjében rámutat, általában „odavagyunk”. Naplói magyar nyelven is megjelentek, ezekből pedig kiderül, miféle küldetésnek és életét tápláló kényszernek tekintette az alkotást. Az olvasó belelát élete elvarratlan szálaiba, és mohó érdeklődéssel próbálja kitölteni a homályban maradt pontokat.36 Lehetetlen volna megindokolni, és pszichológiai rálátás lenne szükséges hozzá (számos tanulmány született is a témában, és a pszichológia szókincsébe bekerült az „Üvegbura-szindróma” kifejezés37), hogy mik voltak az öngyilkosságának hátterében húzódó okok, így az ő esetében is igyekszünk minél inkább a háttérben hagyni az egyértelmű referencialitást, és egyetlen regényének, Az üvegburának elemzésére szorítkozunk.

Harmincéves alig múlt, amikor megírja Az üvegburát, mégis teljességgel kész írót tudhatunk a mű mögött, írja Rózsássy Barbara esszéjében, ahol azt is felidézi, Plath saját prózáját naplójában képszerűnek és statikusnak ítéli. Rózsássy védelmébe veszi saját magával szemben a szerzőt, képszerűségét előnyének tartja, statikusságát pedig vitatja. A regényt két részre bontja: egy New York-i divatlap pályázatán elnyert pozíció üres csillogása után egyenes zuhanás vezet a kiüresedés, a legmélyebb depresszió, az öngyilkossági kísérlet, a sokkterápia, a pszichiátriai kezelések felé. Nagysága pedig abban rejlik, hogy „úgy hozza felszínre főhősének belső világát, hogy miközben neki (Esthernek) fogalma sincs, miért történik vele mindez, ő csupán tapasztal, rögzít, az olvasó mégis világosan látja az első szótól az utolsóig kibontakozó tragédiát. Tudja a miérteket.” Írói technikája miatt ráadásul „könnyen követhető” prózája összetett költői mű is egyben, amelyet szerzője átélt, megszenvedett, és valódi irodalom született Plath kezei között.38

A regény először a Victoria Lucas szerzői álnév alatt jelent meg, és csak később, már Plath halála után, 1966-ban a szerző valódi nevével. A korabeli kritika pozitívan fogadta a regényt, ám, ahogy az Magyari Andrea Plath műveiben megnyilvánuló fikcionalizásról szóló tanulmányából kiderül, előfordult olyan is, aki regénynek álcázott naplóként hivatkozik Az üvegburára, és a kritikusok egy része azóta is kórtörténetként elemzi a szöveget, míg egy másik része az 50-es évek Amerikájában széthulló női szubjektum újjászületésének lehetőségeit vizsgálja rajta keresztül – mindkét esetben fontos aspektusként kezelve tehát az autobiografikusságot. Ebben a tanulmányban Magyari arra is keresi a választ, hogy referenciális vagy fiktív műfajú regényként kell-e felfognunk Az üvegburát, amely, tekintve, hogy önéletrajzi regényről van szó, tulajdonképpen mindkét műfajba besorolható. Ennek kapcsán viszont, Wolfgang Iser nyomán, pontosan és tanulságosan vezeti végig, miért is kell szükségképpen összemosni a realitás és fikció határvonalait, hisz mindkettő megjelenik a másikban – éppen ezért ez úgymond nem a megfelelő kérdés, az erre adott válasz nem vezeti tovább az olvasatot. A valóság felhasználási módjai azonban rejtenek magukban lehetőségeket: azáltal, hogy (és ahogyan) a regény indító bekezdésében Plath egy valós, 1953-as eseményt, a Rosenberg-ügyet idézi fel, felismerhetővé teszi a konkrét világot, de azonnal túl is lép rajta, jellé változtatja. A narrátor összefüggésbe hozza az ügyet azzal a személyes, triviális problémájával, hogy nem tudja, mit keres New Yorkban. Ez a villamosszékes kivégzés pedig, Magyari szerint, később új szimbolikát nyer, amikor megérkeznek a történetbe az elektrosokk-terápiák. 39

Plath tehát finoman és érzékletesen bánik a valóság elemeinek felhasználásával: szépirodalmi művet hoz létre, amelyet így érdemes ehhez méltón, és nem pedig pusztán kor- vagy épp kórtörténetként értelmezni. Sok réteggel, az identitás megalkotásának és megfigyelésének érzékeny rezdüléseivel tudja tematizálni olvasói számára az alkotást: van benne Seymour Glass egzisztencializmusából, Angyal Attila csapongó kétségbeeséséből, és a Perzsiában bolyongó férfi kérlelhetetlen, mindemellett pedig önpusztító közlésvágyából.

3.2. Az identitás és a tekintet viszonya

Az Esther Greenwoodot folyamatosan körbezáró üvegbura azt is megnehezíti a főhős számára, hogy megfigyelje, meghatározza önmagát. Az instabil lelkivilágú író, Esther, egy folyamatos elcsúszásban lévő perspektívából reflektál önmagára, keresi helyét a világban. Én-képe és a jövőről alkotott kilátásai összezavarják, és már a regény első felében is ráerősítenek elveszettségére: „Ahogy ott ültem […] életemben először éreztem magam iszonyatosan tökéletlennek. És ami a legrosszabb az egészben: mindig is ilyen tökéletlen voltam, csak még soha nem töprengtem el a dolgon”40, írja, ezután pedig egy novellabeli zöld fügefához hasonlítja életét, melyet ugyanolyan ágbogasnak lát, a fa ágainak végén pedig kövér fügékként ragyognak a csodálatos jövőképek (boldog otthon, irodalmi karrier, furcsa nevű szeretők) – ebben a képben helyezi el önmagát, kívülről nézve a jelenetet: „Láttam magam, ahogy ott ülök a fügefaág hajlatában, és éhen halok, pusztán azért, mert nem tudok dönteni, melyik fügéért is nyújtsam a kezem. Kellett volna mindegyik, de ha valamelyiket választom, ez azt jelenti, hogy a többit elveszítem, és ahogy ott ültem, tanácstalanul habozva, a fügék egyszerre ráncosodni kezdtek, feketedni, és egyik a másik után pottyant le a földre, a lábam elé.”41 Esther tehát képtelen döntést hozni, képtelen azt érezni, hogy jogában áll valamiféle döntéshozatal, hisz ő az életének, a vele lejátszódó eseményeknek csupán külső megfigyelője, a lába elé hulló kihagyott lehetőségekről is csak egy külső nézőpontból tud értekezni.

A tükrök, tükörképek, fényképek nagy jelentőséggel bírnak Az üvegbura lapjain. Nem kizárólag saját identitásának viszonylatában – egy ponton például az egyik hozzá hasonlóan pályázatot nyert lányról írja a következőket: „Állandóan tükörképét bámulgatta a fénylő kirakatüvegekben, mintha arról akarna meggyőződni: még mindig megvan.”42 Ez a hiúság megtestesülése mellett az önmagunk puszta képként való értelmezésével is összecseng, ebben a jelenetben pedig emellett Esther épp azt demonstrálta, mennyire nem tud azonosulni, közös hangot megütni a magát tükrökben kereső lánnyal, Hildával. A tükör motívuma többször visszatér, például annál a kulcsmomentumnál, amikor Esther az öngyilkosságára készül – több módszert gondol végig, és amikor a csuklóján lévő erek felvágásának lehetőségét veszi számba, a gyógyszeres szekrényhez lép, és a tükröt újfent mint eltávolítást említi: „Talán, ha a tükörben nézném végig, az olyan lenne, mintha valaki más csinálná, egy könyvben vagy egy színdarabban.”43 De mégsem képes rá: tükörképe tűnik képtelennek, túl gyengének ahhoz, hogy véghez vigye tervét. Előtte pedig, csuklóit figyelve, túl védtelennek látta bőrét ahhoz, hogy sebet vágjon rá, ráadásul úgy érezte, hogy amit el akar pusztítani, nem ott van, hanem ennél sokkal mélyebben, rejtettebben – ezért érdekes az a megoldás, amelyet végül választ: ő maga mászik be egy pincében található rejtett zugba, tulajdonképpen a házban hatol mélyebbre, hogy itt elpusztulhasson az, amit a bőrén keresztül képtelen volt meglátni. Az egyik legfontosabb tükör-motívum pedig a kórházban jelenik meg, miután sikertelen öngyilkossági kísérlete után lábadozik. Látni szeretné magát, ezért tükröt kér a nővértől, aki először nem akar adni neki, arra hivatkozva, hogy most „nem épp valami csinos”, végül mégis enged a kérésnek – Esther pedig eltöri a tükröt, viszont tulajdonképpen nem lehet tudni, szándékosan- e: a nővérek úgy viselkednek, mintha evidens volna a szándékosság, a narrátor szerint viszont ő egyszerűen csak elejtette a tükröt. Tehát amikor majdnem sikerült távoznia az életből, egyszer s mindenkorra megválni földi egzisztenciájától, visszatérve szembesülni akart vele, mi az, ami mégis itt tartotta, ami mégis megmaradt. A látványt viszont valószínűleg nem bírta feldolgozni, tekintve, hogy korábban már lezártként kezelte az egzisztenciáját.

„Megfigyelő vagyok csupán”44, gondolja Esther egy elegáns partin, mintha ezzel nyugtatná, ezzel próbálná meg saját maga számára elviselhetővé tenni a külvilágot, környezetét, valamint bármit, ami vele történik: mintha saját életének is csupán megfigyelője volna. New Yorkból való hazatérése után, a céltalan nyáron (amely öngyilkossági kísérletével végződik) Esther elhatározza, hogy író lesz. Egy táskaírógéppel kiül az udvarra, „Egy másik énem közben nagy messziről nézte, ahogy ott ülök a teraszon, két deszkaburkolatú fal, egy bokor meg a nyírfacsoport és az élő sövény között, és icipici vagyok, akár egy baba a babaházban.” Eltervezi, hogy ő maga lesz regényének hősnője (álcázva), majd egy rövid bekezdést vet a papírra, amelyben a főhős, pontosan ugyanúgy, ahogyan Esther, a teraszon ül és várja, hogy történjék valami. Itt tehát Az üvegbura narrátora egyszerre figyelimeg hősnőjét, akit önmagával azonosít, valamint önmagát, egy másik énjén keresztül, ezt pedig egy újabb szint fokozza: „Így ültem ott vagy egy órát, azon töprengve, hogy mi is következzék most, s közben a fejemben is ott ült anyja sárga pongyolájában a mezítlábos baba, és a nagy semmibe meredt.”45 Ez a szint viszont tulajdonképpen csak azonosítja, jobban mondva összevonja a regény fikciója és a regényen belül létrehozott fikció síkját. Ebben a részben a megfigyelés által eltávolítást is végez, hiszen tulajdonképpen mindkét realitást egy másik, kívül eső nézőpont felügyeletétől teszi függővé. Magyari Andrea tanulmánya szerint egy végtelen folyamatnak lehetünk tanúi azáltal, hogy a regényen belüli regény hősnőjének is, tekintve, hogy tulajdonképpen egyazon személyt takarják, szükségképpen előbb-utóbb regényt kell írnia: „Mintha tükörrel szemben ülne, de háta mögött is tükör lenne, végtelen tüköralagútba kerültünk.”46

Magyari egy Szegedy-Maszák Mihály-tanulmány (The Life and Times of the Autobiographical Novel) alapján vázolja fel az autobiografikus regények jellemzőinek változását a posztmodern korában, mint például a szerzői én szövegbeli énné alakulása (az író is az irodalmi szöveg produktuma lesz, alkotó helyett), vagy a szubjektum-objektum oppozíció dekonstruálása, ennek kapcsán pedig Magyari szerint Plath regénye egyes szöveghelyeken a posztmodern szubjektumábrázolást alkalmazza.47 Valóban mintha nem is egészen Sylvia alakítaná Esther karakterét, hanem a regénybeli karakter lenne hatással a regény írójára – az erre való képessége pedig azzal, hogy Esther a szövegen belül regényt szeretne írni, be is bizonyosodik: a realitás írja a fikciót, mindeközben pedig a fikció is írja a realitást.

A szubjektumtól való eltávolodás több helyen is megjelenik a regényben. Amikor egy alkalommal anyjával a pszichológusától, Dr. Gordontól autóznak hazafelé, anyja elmondja neki, hogy az orvosa szerint nem javul az állapota, ezért elektrosokk-kezelésre volna szüksége. Esther első reakciója saját maga felé egy olyan gesztus, mellyel teljesen függetleníteni tudja magát a helyzettől: „Éles kis szúrást éreztem hirtelen a kíváncsiságtól, mintha valaki másról olvasnék éppen egy szörnyűséges főcímet az újságban.”48 Máshol pedig a tudatát távolítja el identitásától: „Valahányszor csak koncentrálni próbáltam, tudatom tovasiklott, akár egy korcsolyázó egy nagy, üres síkon, s tőlem távolabb kezdett el szórakozottan piruettezni.”49 Érdemes azt is megfigyelni, hogy Esther itt egyedül van egy nagy, üres korcsolyapályán, és tudata így is távol siklik tőle – de nincs semmilyen más viszonyítási alap, Esther tehát önmagát jelöli ki egy ponton, amely csak a saját tudatához képest tud ezen a korcsolyapályán távol lenni. A tükörkép-, fényképmotívum kapcsán kétszer is kulcsfontosságú szerepe van az újságcikkeknek. Egy alkalommal az elmegyógyintézet falain belül talál róla egyik társnője, Joan, fényképet egy divatlapban, még a New Yorkban eltöltött időszakból, a jelenlévők pedig alig akarják elhinni, hogy valóban Esther látható a képen. Ahogyan maga Esther sem, pedig tudja az igazat: „A divatlapból egy lány fényképe ragyogott ki… […]. A lány poharat tartott a kezében, a pohárban áttetsző folyadék, a tekintetét pedig odaszegezte valamire a vállam fölött, hátra, bal felé. Gyengécske lehelet borzolta a tarkóm. Hátrafordultam.” Bár a tarkóját borzoló leheletről kiderül, hogy csak egy észrevétlenül mögé lopózó nővér miatt érzi, mégis beszédes ez a momentum: látja magát, a múltból, egy fényképen, ahol még valaki egészen más volt (hisz ez a regény első felében történt), és közben érzi a saját leheletét válla fölött. Ő figyeli meg magát a múltban, miközben (hátulról, beazonosíthatatlan helyről) a múltbeli énje is megfigyeli őt – mindkét esetben távolról határozódik meg a szubjektum, egy időbeli távlatból, és kérdéses, hogy valóban közelíteni tudnának-e egymáshoz, egységes identitást kialakítva. Ahogy arra Séllei Nóra is utal Az üvegbura testmegjelenítéseit vizsgáló tanulmányában, a képen látható és a képet figyelő Esthernek szinte semmi köze egymáshoz: „képzetté, […] önmaga tiszta szimulákrumává válik a fotó.”50

Joan, aki bizonyos értelemben Esther után jött az intézetbe (hisz kiderül, hogy a lányról olvasott öngyilkossági kísérlet hatására próbálta meg később ő is megölni magát), érkezése után felkeresi a lányt, és átnyújtja neki az újságkivágásokat, melyeket róla gyűjtött össze – ezekről a narrátor tárgyilagos leírásban tudósít.51 Joan jobban lesz, egy darabig lakhat az intézeten kívül is, azonban később, egy kimenő alkalmával, felakasztja magát az erdőben. Esther elmegy a temetésre, de itt is egy eltávolító attitűdöt tanúsít: „…és az egyszerű temetési szertartás alatt végig arra lettem volna kíváncsi csupán, mit is akarok én itt eltemetni.” Az oltáron magasodó koporsót valaminek az árnyának látja, ami már nincs jelen, az árnyékmotívumot pedig a temetés végén teljesíti ki: „Fekete, két méter mély lyuk lesz majd a kemény talajban. Az az ottani árny befogadja majd ezt az itteni árnyát, vidékünk […] földje beforrasztja megint a fehérségen ejtett sebet, s aztán a legközelebbi hóesés végképp eltünteti Joan sírjának friss nyomait.”52 A teljes megszűnés tehát utólag veszi el a lét értelmét: miután az árny hamarosan úgyis nyomtalanul eltűnik majd a földre ejtett sebből, Esther már nem tudja beazonosítani, mi az, amit mégis eltemetnek. A Joan-nal való viszonya, és így mintha a saját magával való viszonya is képlékenynek mutatkozna. Egy ponton, amikor már együtt vannak bent az elmegyógyintézetben, így nyilatkozik a lányról: „Gondolatai mások voltak, mint az enyémek, érzései is egészen másmilyenek, de mégis volt bennük annyi hasonlóság, hogy gondolataiban és érzéseiben a magam eltorzított, sötét képmását láthassam kirajzolódni. Olyankor azt kérdeztem magamtól: vajon nem csak én találtam-e ki Joant?”53 Ezzel pedig, mintha saját tudatának (amely távolra korcsolyázott tőle) kivetülése volna a lány, aki először Esther mintájára megpróbál öngyilkosságot elkövetni – később pedig, úgymond helyrehozva mindkettőjük első sikertelenségét az önmegszüntetésben, sikerrel is jár.

Az árnyékmotívum már ezelőtt is végigkövethető a regényben. Mikor a szülői házban eltöltött nyáron történt megőrülését részletezi az olvasóknak, a napokat elválasztó árnyak sorának elvesztését emeli ki: „Láttam az év napjait, ahogy felsorakoznak, mint vakító fehér dobozok, és az egyik dobozt az álom választja el a másiktól, akár egy sötét, éles árnyék. Csak éppen az én számomra kiesett az árnyak hosszú, perspektivikus sora, az árnyaké, melyek az egyik napot elválasztják a másiktól…”54 Itt tehát az árnyak fontosságát emeli ki, annak az időszaknak, az éjjeli árny óráinak, amikor megszűnik a látás, a figyelem, így Esther nem tudja perspektívába helyezni napjait – számára mindez, az élete, egy hosszú, szünet nélküli, állandó fényáradat, amelyet a kontraszt hiánya miatt képtelen adekvátan értelmezni: Esther képtelen aludni. Erre később ismét reflektál, már szinte mániákus rajongással viszonyulva a (számára elérhetetlen) árnyékhoz: „Biztos voltam benne, hogy a világon a legszebb dolog az árnyék, az árnyék milliónyi elevenen mozgó formája és kacskaringója. A komódfiókokban meg a szekrényekben meg a bőröndökben árnyék van, és a házak, fák meg kövek alatt is árnyék van, és árnyék van az emberek szemében, mosolyában, és sok-sok-sok kilométernyi árnyék a föld éjszakába borult oldalán.”55 Fontos momentum, ahogyan először elrejtett terek bezárt árnyékát idézi fel, ezután olyan helyeket, ahol egyáltalán nincs is tulajdonképpen tér, mint olyan (fák és kövek alatt), ezután pedig a figyelem, a tekintet kiindulópontját, az emberek szemét említi: a pont, ahonnan egyáltalán fel lehet fedezni az árnyék és a fény különbségét, maga is az árnyék jelenségének birtoklója.

3.3. Levegő az üvegbura alatt

A regény címében is megjelenő üvegbura jelensége létfontosságú Esther Greenwood karakterének, mentális instabilitásának meghatározásában. Ahogy azt már említettük, önmeghatározásában, identitásának behatárolásában is gátolja az őt körbeölelő, elhasznált levegőjű üvegbura, de a jelenség konkrét szövegbeli megjelenései segítenek közelebbről értelmezni ezt a közeget. Már a regény első felében megjelenik némileg az üvegbe zárt lények képe: amikor az orvostanhallgató Buddy Willard, akkori fiúja, elviszi Esthert a kórházba, ahol dolgozik, különböző fejlődési szinten lévő embriókat mutat a lánynak, aki szenvtelenül nyugtázza környezetét: „Büszke voltam magamra, hogy ilyen nyugodtan szemlélem ezeket a borzasztó látnivalókat.”56 Az orvosi preparátumok látványa nem rázza meg a lányt, hiszen ez a statikus létállapot – a halál állapota – bizonyos értelemben ismerős és vonzóbb számára, mint az elevenség. Később azonban, amikor a fiú megkérdi tőle, nem akarja-e őt meztelenül látni, Esther pedig beleegyezik, lehangolja őt az eleven meztelen férfitest látványa, ő maga pedig nem is hajlandó a fiú kérésére követni őt a lemeztelenedésben.

Akkor mesél először az üvegburáról, amikor épp a mentora segítségével szállítják őt egy jobb klinikára, és a hídon átkelve elszalasztja a lehetőséget (mert anyja és testvére zárja őt közre), hogy kivesse magát az autóból, és bele a vízbe. „Tudtam, hálát kéne éreznem Mrs. Guinea iránt, csak éppen képtelen voltam bármit is érezni. […] …mindig ugyanaz az üvegbura borul rám, mindig a saját áporodott levegőmet szívom.” Esther számára tehát egyfajta stabilitást is jelentett, hogy az üvegbura közege rázárult: egyszerre volt ez egy fullasztó, de mindemellett megbízhatóan minden körülmények között jelen levő közeg. Egy olyan védőburok a lány körül, ahová senki sem volt képes behatolni, akár jó, akár rossz szándékkal tette volna. Amikor a második, kellemesebb sokkterápiába kezd, már Nolan doktornő kezei alatt, Esther (az orvosnő ígéretével összhangban) valóban jobban, nyugodtabban érzi magát az első kezelés után, ezt pedig így magyarázza: „Meglepően nyugodtnak éreztem magam. Az üvegbura pár méternyire lehetett a fejem felett. Besüvített hozzám az áramló levegő.”57 A gyógyulás jeleként fogható itt fel, hogy az Esthert óvó közeg felemelkedik, és teret hagy a külvilágnak, hogy közelebb férkőzzön a lányhoz – később azonban, amikor a jobban levő betegek szárnyába, a Belsize-ba kerül, már észleli, hogy nincs egyedül a körülötte lévő bura érzetével: „Miért is volnánk mi itt a Belsize-ban annyira másmilyenek, mint az iskolás lányok, akik ott bridzseznek, locsognak-fecsegnek, s akikhez én visszatérek? Ezek a lányok is csak valamilyen üvegbura alatt élnek.”58

Tehát a sokkterápia, amely ideiglenesen feljebb emelte az Esther köré húzódó üvegburát, tulajdonképpen csak a percepcióját tompította egy időre: a probléma „megfejtése” az, hogy ezzel a személyes térrel, a kapcsolatteremtéssel, az identitásunk meghatározásával mások függvényében (és másoktól függetlenül is) mindenkinek meg kell küzdenie, az üvegbura bizonyos értelemben mindannyiunkat körbevesz. Elmegyógyintézetbeli pályafutásának végén pedig, a bizottság elé készülve, amely határoz arról, visszatérhet-e a külvilágba, Esther elbizonytalanodik azt illetően, vajon most már normálisként tekinthet-e magára: „Honnan tudhattam […], nem ereszkedik-e rám fojtogató levegőjével ismét az üvegbura?” Végtére tehát mégiscsak elhiszi, hogy az egyetlen megoldás, amit ezzel a köré omló (természetes) közeggel tehet, az az, hogy eltávolodik tőle – ezzel pedig végérvényesen eltávolodik saját magától. A regény zárlatában pedig éppen a bizottság elé lép, tulajdonképpen magabiztosan, azt viszont nem tudjuk meg, visszaengedik-e őt a normálisok közé. De szükségképpen bizakodónak kell őt látnunk ebben a helyzetben, a szikláját felfelé gördítő Sziszüphosz jelenik meg előttünk: Esther Greenwood a regény utolsó bekezdéseiben újjászületéséről beszél. Nincs már körötte az üvegbura – de inkább úgy mondhatnánk, nem tudatosítja maga körül az üvegbura létezését: meggyógyult. A Plath-életrajz tragikus folytatása cáfolja meg a regény narrátorának viszonylag pozitív végkicsengését.

4. Víz és bolyongás

A tanulmányban elemzett művek sok ponton mutatnak hasonlóságot: egyebek mellett mindegyikük tematizálja az identitás megkonstruálásának nehézségeit, az ebben közrejátszó külső és belső tényezők hatásait és azok módozatait, és mindezeknek viszonyát ahhoz, ami elsődleges eszközük a körülöttük lévő világ értelmezésére – az alkotást. Mindezen túl (bár persze ezekkel összefüggésben, esetenként ebből következve) lezárásként a már említettek összegzésén kívül két fő motívum megjelenését elemezzük a dolgozat utolsó fejezetében: a víz és a bolyongás motívumát, ezek ugyanis, valamilyen formában, mindegyik vizsgált regény sajátjai – ebben a fejezetben tehát ezek mentén Salinger és Plath mellett a tanulmány első részében elemzett szerzők, Rubin Szilárd és Hajnóczy Péter műveit is visszaidézem.59

Mindegyikük esetében fontos momentum az identitásképzés, bizonyos fokig és értelemben mindannyian keresik helyüket a világban: Angyal Attila az Orsolyától való függésben keresi önmagát, miközben saját identitásának megkonstruálására vágyik, mindemellett pedig írói érvényesülésének reménytelenül űzött útjain bolyong; a Perzsia főhőse keresi az utat ahhoz, hogy beteljesítse közlésvágyát, valamint elszakadjon a cselekedeteit meghatározó, fölötte uralkodó alkoholizmustól; Seymour Glass keresi helyét azok között, akik sokkal kevesebbet, vagy legalábbis egészen máshogyan értenek dolgokat az őket körülvevő világról, és a normalitás elérésének érdekében köttetett házassága után keresi az utat vissza az elemelkedett létmódhoz, de már nem találja, így öngyilkosságával vet véget bolyongásának; Esther Greenwood pedig keresi önmagát, keresi az őt körülvevő üvegburából kivezető utat, eközben pedig keresi azokat a szerepeket, amelyekkel kellő mértékben tud azonosulni ahhoz, hogy kívülről ő is normálisnak tűnjön. Egyikőjük esetében sem mondható sikeresnek, jobban mondva befejezettnek ez a keresés – kivéve bizonyos értelemben Seymour történetét, bár az ő megoldása is inkább csak az arra való rámutatás, mennyire reménytelen is ez a hajsza.

Az alkotás, az írás, a közlés, a szöveg és életük megkonstruálása az, ami valamiféle megnyugvást tud biztosítani tébolyult bolyongásukban. Ez pedig, a víz motívumával együtt, egy termékenyen összefüggő hálózatrendszert hoz létre a regényeken belül, és őket átívelve.

Többféle megjelenési módja van a víznek az elemzett regényekben: a Csirkejáték történetében fontos szerepet játszik a Duna és a Balaton vize (valamint a kezdőjelenet fürdőjének közege is), az utolsó előtti fejezetben például az úton levés, a közlekedés közegeként – a tanulmány első részében említett kulcsfontosságú, önmaga szólongatását elmesélő jelenetben Till éppen egy hajón utazik, és ennek a közegnek a kiszámíthatatlansága is közrejátszik a helyzet instabilitásában. (Rubin másik regényében, a Római Egyesben a hányattatott lelkivilágú főszereplő különböző fürdőkben tölti idejét, ahol a víz valamiféle gyógyulás, tisztulás közegét jelenti a számára.) A Perzsia regényt indító idősíkján, ahol a férfi az íráskényszerével és alkoholfüggőségével küzdve próbálja túlélni a pusztulást, a gyógyhatású szikvizet gyakran emlegeti fel: ezt önti a borhoz, ezzel biztosítja egészségét, életben maradását – de ennél is fontosabb a víz témáját illetően, hogy a regény jelentős hányada (Krisztinával és majdani feleségével kapcsolatos jelenetek esetében is) strandon játszódik, és a perzsa városból való kiút képe is egy oázist fest meg. Seymour esetében az Ilyenkor harap a banánhal című novellában van fontos szerepe a víznek, a történet egy részében ugyanis, mielőtt még a szállodai szobában golyót repítene a fejébe, beúszik a tengerbe egy kislánnyal, banánhalakra vadászva. Esther Greenwood történetében pedig számtalanszor jelenik meg a víz motívuma, mondhatni, az alkotáson és a tébolyon kívül a víz a harmadik legfontosabb motívum a regényben.

A Csirkejáték nyitányában Till a Hullám-fürdő kőfala mellett, egy fának támaszkodva indítja a történetet, „a frissen megtöltött medencék” illatától övezve. Ahogy az a regény további részében is gyakran megjelenik, itt is éppen átutazóban van: „Még bennem verdestek a Balaton hullámai, de már vágytam a Duna után.” Állandó vágyakozás jellemzi viszonyát a víz közegéhez, amire szépen rezonál a következő oldalon az olvasó Orsolyával való megismerkedése – valamiféle tisztulás és a táncolóktól elvonulva a medencében való hűsölés az, ami által először betekintést nyerünk az (ekkor még idillinek tűnő) szerelmi történetbe: „Percekig úszkáltunk meztelenül, lebegve, megérintve és halsimán súrolva egymást…”, meséli Attila, ezzel egyszerre jelezve a köztük lévő ártatlan („megérintve és halsimán súrolva”), de mindeközben nyers és bensőséges (meztelen úszás) viszonyt.60 Itt tehát a táncban való kimelegedés utáni tisztulás, valamint a táncolók (és Orsolya rokonainak) szeme elől való menekülés uralja a jelenetet.

A későbbi, közös kádban fürdés alkalmához még mindig társul valamiféle ártatlanság, de ekkor már egyértelmű a kettejük között húzódó szakadék is. A jelenet, amelyet korábban a Római Egyessel való párhuzam kapcsán említettünk (találkájuk Attila lakásán, miután Orsolyát a szomszéd kerítéséből kinyúló aranyeső ágainak tördösésén kapja), a lakásban két egymást végtére is megunt ember szeretkezésének leírása után a fürdés aktusával folytatódik. Attila már Orsolya érkezése előtt bekészítette a kád vizet, és a dühös felszólítással („Gyerünk, Till! Remélem, kiteszel magadért. Ha nem hagytad, hogy otthon maradjak tanulni, legalább lakj jól velem.“ 61) elindított szeretkezés hangulatához képest: „A kádban már a gyerekek korlátolt gondtalanságával pancsoltunk együtt. Orsolya örült, hogy nem kell gőzfürdőbe mennie […]. A tudat, hogy valami haszna is van a találkából, megenyhítette. Egy-egy szemcsípő, szappanos fröccsenésre kitörő méreg: ennyi árulkodott a lappangó ellentétről. […] Egy kurta órára kicsiny és forró déltengeri öböl bennszülöttei lettünk. Aztán kihűlt a víz, s mi ott ültünk a piszkos, szappanos lucsokban lúdbőrözve, kiábrándultan és fáradtan.”62 Kulcsfontosságú leírása ez kapcsolatuknak: a tisztulás, amelyet mégsem tudnak adekvátan véghezvinni, a piszoktól ugyanis, amelytől el kellett volna távolodniuk a cselekvés sikerességének érdekében, nem voltak képesek megválni. Lúdbőrző, kiábrándult ücsörgésük pedig érzékenyen illusztrálja azt, ahogyan a számukra kellemetlen, értelemmel már nem bíró helyzetből (ahogyan igaz ez kapcsolatuk egészére is) képtelenek odébbállni, belátni a kudarcot, a víz szükségszerű kihűlésének eljövetelét.

A Perzsia főhősének visszaemlékezéseinél is nagy szerepet játszik a víz megjelenése: Krisztinával a Gellért strandján ismerkedik össze – a lány azért mutattatja be magának a fiút, mert tetszik neki annak alakja,63 és már ennek a részletnek a szempontjából is fontos, hogy egy strandon (vagy ahhoz hasonló öltözködési szokásokat igénylő) helyen történjen a megismerkedés. A továbbiakban viszont jellemzően nem érintkeznek a vízzel, csupán napoznak: és a helyzet, amelybe a főhős a regény legvégén visszaérkezik, szintén csupán a strand gyepe, ahol Krisztina kezét fogja – ezekben a helyzetekben tehát a víz egy olyan közeg, amelyet el sem érnek soha igazán (hasonlóan a perzsa várost érintő látomások édesvizű patakjához), mégis fontos szerepet játszik a történések alakulásában. A férfi idősíkján pedig valamiképp a tisztulás, vagyis inkább a tisztán maradás az, amellyel a pusztulást (az alkoholt) enyhítve, kompenzálva használja a vizet a főhős: „Ismét töltött bort és szikvizet a poharába, de most csak óvatos, lassú kortyokkal itta a fröccsöt. És a rémképek, mint egyetlen, kizárólagos tulajdonai, lassan megjelentek előtte.”64 Ezzel, az egyensúly viszonylagos megtartásával tudja a férfi előidézni az íráshoz szükséges rémképeket: de sem a pusztulást segítő bort, sem a tisztulást segítő szikvizet nem birtokolja – egyedül ezeknek a következményét, a rémképeket.

Az Ilyenkor harap a banánhal történetében Seymourral először akkor találkozunk, amikor a kislány, Sybil (az egyedüli lény a nyaraláson, akivel némiképp meg tudja magát érteni) a keresésére indul: Seymour egyedül fekszik a strandon, árnyékban, és még a fürdőköpenyét sem hajlandó levetni, amíg meg nem érkezik a kislány, akivel végül hajlandó beúszni a tengerbe. Odabent aztán elmeséli neki a banánhalak történetét, és a kislánynak „sikerül” is látnia egyet, amikor egy hullám halad át a feje fölött. A víz Seymour öngyilkosságának történetében az utolsó közeg, amelyben láthatjuk, mielőtt visszavonulna a szobájába és főbe lőné magát. Egyedül viszont nem merte megközelíteni – a feleségével nyaral, amaz mégis odabent telefonál épp az anyjával, miközben Seymour, a fürdőköpenyét is magán tartva fekszik a tengerparton, mégsem közelíti meg a vizet. Ez pedig, a bizonyos helyzetekben elvárt viselkedéssel, közeggel való azonosulás képtelensége, merőben a szereplő sajátja. A Glass családdal kapcsolatban többször megjelenik még Salingernél a víz motívuma, az egyik legfontosabb pedig Franny és Zooey történetében, ennek jelentős részét ugyanis Zooey egy fürdőkádban tölti: itt olvassa el Buddy levelét, és itt vitatkozik kéretlenül betolakodott anyjával, nagyrészt húga, Franny hogylétéről. Szürreálisan hosszú időt tölt a kádban, afféle menekülésként, elodázva, hogy segítséget nyújtson anyjának húga szellemi épségének helyrehozásában.

Az üvegburában elejétől a végéig nyomon követhető a víz motívuma, olyannyira áttételesen és rétegzetten, hogy az külön dolgozat témája lehetne, itt most csak a legfontosabb részletekre térünk ki. Kosztrabszky Réka Élet az üvegbura alatt. Az üveg és víz motívumának jelentősége Sylvia Plath Az üvegbura című regényében65 című tanulmányában felvonultat néhány példát a víz motívumára, elemzi például azt a jelenetet, amikor Esther egy baráti társasággal tölti napját a tengerparton, ahonnan azzal a céllal kezd el nagyon messzire beúszni a tengerbe, hogy megölje magát. Miután egy ponton belátja, nem volna jó megoldás elúsznia a szikláig (a teste mentséget találna, és kimászna a vízből), eldönti, egyszerűen abbahagyja az úszást, a mozgást, és ott helyben hal bele a vízbe.66 A közeg azonban kiveti őt: nem képes elmerülni a vízben, amely egyszerre mutatkozott vágyott pusztulásként és menekvésként, utána viszont cserbenhagyja a lányt, és a tenger itt nem lesz más, mint egy újabb közeg, amelynek Esther képtelen alkalmazni a szabályrendszerét, beleilleszkedve. Számos kisebb-nagyobb utalás található a regény lapjain a vízre, szorítkozzunk viszont utolsó példánkban arra, amelyik a Hajnóczy-regényen kívül mindegyikben megtalálható: a kád motívumára. Ahogy azokat Kosztrabszky is sorra veszi, három fontos megjelenése is van a regényben a kádnak, először még New Yorkban, egy forró fürdő alkalmával írja, hogy: „Soha nem vagyok annyira önmagam, mint ha forró fürdővízbe fekszem. […] …New York eloszlik, minden eloszlik, semminek nincs jelentősége többé. Mindez csak olyasmi, amit nem ismerek, amit soha nem ismertem, én magam pedig nagyon tiszta vagyok.” 67 Amellett, hogy megtisztítja, a fürdővíz el is távolítja őt környezetétől, hiszen amint a tisztasággal, a kosz hiányával és egyben a mindenek hiányával szembesül, már nem tud azonosulni az élete egyéb jelenségeivel. Legközelebb öngyilkosságára készülődve tematizálja a kádat: könnyű dolognak képzeli ereinek felvágását egy kádban, ahol csak néznie kell, „ahogy kivirít a tiszta vízben a csuklóimból áradó pirosság, egyik hullám a másik után, míg végül álomba merülök a vidám, pipacspiros felszín alatt.” Ezt pedig Kosztrabszky összeköti azzal a jelenettel, amikor apja sírját keresi a temetőben, ahol „hosszúkás, földdel teli fürdőkádak”- nak látja a sírokat.68 A víz tehát Esther Greenwood esetében akár egyszerre is tud a tisztulás, a pusztulás és a menekülés közege lenni.

Szorosan kötődik az alkotás megjelenítéséhez a bolyongás, rendszerekből való kivetettség, társadalomba való beilleszkedés képtelenségének jelensége is. Ennek a világnak a megértéséhez ugyanis, ahogyan ezt már hangsúlyoztuk, az általunk vizsgált írókaraktereknek szüksége van az alkotás, az írás folyamatára: életük elmesélésén, fikcionalizálásán keresztül képesek mintázatokat, értelmet találni az őket körülvevő történésekben – a reflektálással látszólag konkrétabbá teszik a megérteni vágyott jelenségeket, sokszor azonban ezzel csak még inkább eltávolodnak a valóságtól. Az egyes fejezetekben ezen jelenségeket már mind vizsgáltuk közelebbről, így itt most csak ezen motívumok felelevenítésére szorítkozunk.

Az elveszettség színterei pontosan rezonálnak a bolyongás megjelenésével ezekben a regényekben: Angyal Attila esetében a folyamatosan úton levés és sehová meg nem érkezés a fő megjelenítődése elveszettségének, a Perzsia főhősénél a perzsa városban és a lerészegedésben való bolyongás mellett, a visszaemlékezéseknél, a Krisztina mint vágyott, de valójában egyáltalán nem megfelelő eszmény kergetése, Seymournál a saját esküvőjén való részvétel alóli kibújás, Esther Greenwood esetében pedig először a New York-i divatlap közege, majd pedig az elmegyógyintézetek. Mindazonáltal érdemes megemlíteni a narráció struktúráját is az egyes szövegek esetében: Rubin Szilárd és Sylvia Plath főhőse egyes szám első személyben meséli végig a történetet (kivéve persze a Csirkejáték első kiadásának utolsó fejezetét), Hajnóczy Péternél váltakozik az első és harmadik személy használata, J. D. Salinger esetében pedig szisztematikusan felosztható a két írókarakter megszólalásmódja: Buddy egyes szám első személyben meséli el a család történetét (kivéve például a Zooeyban, ahol viszont világosan reflektál arra, hogy annak ellenére, hogy harmadik személyben utal saját magára, még ő az elbeszélőnk), Seymourral viszont minden egyes szám harmadik személyben történik, még abban a novellában is, amelyik öngyilkosságáról szól. Rubin és Plath esetében tehát a narráció nem végez eltávolodást a szubjektumtól, az identitástól viszont igen, Hajnóczy Perzsiájában egy folyamatos összecsúszás és összeolvadás figyelhető meg az identitás és szubjektum közötti távolság terén, Salingernél pedig afféle kettős állapot uralkodik, egy távoli és közeli szubjektum egy időben van jelen.

Ahogyan tehát azt a regényekhez kötődő egyes fejezetekben vizsgáltuk, az elveszettség, a kitaszítottság és a téboly fokozottan jelen van azon szépirodalmi alkotásokban, amelyek az írást tematizálják. Hogy milyen mértékű ennek a feloldhatósága, az az identitás és az egzisztencia viszonyán múlik.

5. Összegzés

Az általam vizsgált művek egy néhány évtizedet lefedő időben születtek, és az időbeli közelség megalapozott egy szellemi közelséget – az egzisztencializmus és a kor művészete hatottak egymásra, formálták egymás szellemiségét. Az abszurd ember önnön egzisztenciájára való ébredésével jár, hogy reflektáljon azon tevékenységeire, amelyek által megkonstruálja önmagát – így természetes, hogy az ebben a korban születő művészeti alkotások hasonló témák mentén, hasonló problémákat felvetve bogozzák ki identitásukat, reflektálva saját létjogosultságukra.

Rubin Szilárd kapcsán a kulcsfontosságú identitás-egzisztencia oppozíció kifejtését tartottam fontosnak, amely egy rendszertől való függés, egy rendszerben való eltévelyedés narratívájában határozódik meg. Hajnóczy Péter esetében az önkifejezés kényszere, az identitás közlés általi, leginkább pedig – a művön belül – a közlés kudarca általi énteremtés bizonyult fontos momentumnak, különös tekintettel azon aspektusokra, amelyeknél a tudat fragmentálódása lépett fel meghatározó tényezőként. J. D. Salinger az egzisztenciával való szembefordulás, a lét értelmének és értelmetlenségének állandó és egyidejű jelen levésének kapcsán tematizálja az alkotást, az emberi élet utólagos rekonstruálását teszi az önkifejezés tétjévé. Sylvia Plath pedig a tekintetek relációjában, a test és a testet körülvevő belső tér határainak éles elmosódásában látta az alkotás konfliktusát, regénye húsbamaróan tematizálja az én darabokra csúszását az önkifejezés és önmeghatározás vágya által.

Láthattuk tehát, milyen szerteágazó motívumrendszerrel rendelkeznek az írást tematizáló szépirodalmi alkotások. Mindegyik vizsgált szerző erős egyéni hanggal és lenyűgöző magánmitológiával rendelkezik – holott ezen mitológiák a legtöbb esetben szorosan kapcsolódnak a szerző önéletrajzához. Véleményem szerint az identitás megkonstruálása minden esetben egy külső és belső tényezők által terhelt, törékeny folyamat – ezzel a folyamattal pedig óvatosan kell bánni, mert ha nagyon hirtelen nézünk a szemébe, túlságosan gyorsan kell rádöbbennie önnön megfigyelhetőségére. Kissé olyasformán képzeljük el ezt a vizsgálódást, mintha meg kellene győznünk a tükörképünket arról, hogy egyszerre mozdulunk, pedig valójában mind a ketten megfeszített figyelemmel küzdünk azért, hogy ez a látszat fennmaradjon – mégis egymásért vagyunk hajlandóak fenntartani.

Ezeknek a szereplőknek pedig mindnek egy saját univerzumot kell a vállukon tartani, miközben a körülöttük lévő embereknek fogalmuk sincs a helyzet megkonstruáltságáról (egyáltalán, megkonstruálhatóságáról), eközben pedig azt a felelősséget is vállalniuk kell, hogy ha összeroppannak alatta: az általuk tartott univerzum akkor is megy tovább. Mintha mi sem történt volna. Mintha belátták volna létük fölöslegességét, és ezzel a belátással nyerték volna el valódi nagyságukat – a fölöslegességet.

—

1 Jelen tanulmány egy terjedelmesebb munka része. Az első fejezet az Irodalmi Szemle 2018/2-es számában jelent meg (N. H. Cs.: Íróalakok a modernitás prózanarratíváiban I. (Rubin Szilárd: Csirkejáték, Hajnóczy Péter: A halál kilovagolt Perzsiából).
2 Albert Camus, Sziszüphosz mítosza, Válogatott esszék, tanulmányok, Bp., Magvető Kiadó, 1990.
3 Camus, i. m., 196.
4 Camus, i. m., 195.
5 Camus, i. m., 201–204.
6 Camus, i. m., 210–211.
7 Camus, i. m., 218.
8 Camus, i. m., 238–242.
9 Camus, i. m., 343–346.
10 Camus, i. m., 204–206.
11 Camus, i. m., 285–288.
12 Camus, i. m., 309.
13 J. D. Salinger, Magasabbra a tetőt, ácsok; Seymour: Bemutatás, Budapest, Európa Könyvkiadó, 1970.
14 Ácsok, 80.
15 Tandori Dezső, Az elfelejtett Salinger, Helikon, 1977/4, 452.
16 Kenneth Slawenski, A Life Raised High, West Yorkshire, Pomona Books, 2010, 9–19.
17 J. D. Salinger, Kilenc történet, Bp., Európa Könyvkiadó, 1998.
18 Arthur Mizener, The love song of J. D. Salinger = Salinger: A Critical and Personal Portrait, szerk. Henry Anatole Grunwald, New York, Pocket Books Inc., 1963, 29.
19 Salinger, Magasabbra a tetőt, ácsok; Seymour: Bemutatás, Debrecen, Európa Könyvkiadó, 1970.
20 Salinger, Franny és Zooey, Bp., Európa Könyvkiadó, 1999.
21 Dumitru Ciocoi-Pop, Salinger: Bemutatás, Korunk, 30. évf. 4. sz., 649–652.
22 Limpár Ildikó, Amerikai zen [online] http://www.barkaonline.hu/olvasonaplo/2706-salinger-kilenc-toertenet
23 Kilicci, 110–113.
24 Kilicci, 115–119.
25 Kilicci, 124–126.
26 Salinger, Magasabbra a tetőt, ácsok; Seymour: Bemutatás, Debrecen, Európa Könyvkiadó, 1970, 175.
27 Bemutatás, 180.
28 Bemutatás, 148.
29 Bemutatás, 189.
30 Bemutatás, 132.
31 Ácsok, 86.
32 Ácsok, 12–14.
33 Franny és Zooey, 6–7.
34 Franny és Zooey, 56–71.
35 Sylvia Plath, Az üvegbura, Bp., Kriterion Könyvkiadó, 1981.
36 Ekler Andrea, „Mikor a motorom a végsebesség” = Uő, A szabadság hívása, Orpheusz Kiadó, 2014, Budapest, 199–202.
37 Séllei Nóra, A fügefa és a fekete lakkcipő: A test jelentése és megjelenítése Sylvia Plath Az üvegbura című regényében = Modern sorsok és késő modern poétikák, szerk. Rácz István, Bókay Antal, Bp., Janus/Gondolat, 2002, 116.
38 Rózsássy Barbara, Mint a szénmonoxid, mint a napragyogás = Uő, Termékeny függőség – Esszék, tanulmányok, Bp., Stádium, 2012, 152.
39 Magyari Andrea, A fikcionalizálás aktusai Sylvia Plath Az üvegbura című regényében [online] http://epika.web.elte.hu/doktor/magyaria2.pdf
40 Az üvegbura, 78.
41 Az üvegbura, 79.
42 Az üvegbura, 100.
43 Az üvegbura, 145.
44 Az üvegbura, 105.
45 Az üvegbura, 120.
46 Magyari Andrea, „A kép visszanéz.” A szubjektum-objektum oppozíció felszámolásának kísérlete és a krízisábrázolás Sylvia Plath Az üvegbura című regényében [online] http://epika.web.elte.hu/doktor/magyaria1.pdf
47 Magyari, i. m.
48 Az üvegbura, 134.
49 Az üvegbura, 143.
50 Séllei, i. m., 126.
51 Az üvegbura, 190–191.
52 Az üvegbura, 233.
53 Az üvegbura, 209.
54 Az üvegbura, 126.
55 Az üvegbura, 144.
56 Az üvegbura, 65.
57 Az üvegbura, 206.
58 Az üvegbura, 228.
59 Ld. Nagy Hajnal Csilla, Íróalakok a modernitás prózanarratíváiban, Irodalmi Szemle 2019/2, 36–57.
60 Rubin Szilárd, Csirkejáték, Bp., Magvető Kiadó, 2004, 7–8.
61 Csirkejáték, 107.
62 Csirkejáték, 108.
63 Hajnóczy Péter, A fűtő – M – A halál kilovagolt Perzsiából – Jézus menyasszonya –
Hátrahagyott írások, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1982, 268.
64 Perzsia, 319.
65 Kosztrabszky Réka, Élet az üvegbura alatt. Az üveg és víz motívumának jelentősége Sylvia Plath Az üvegbura című regényében, Irodalmi Szemle, 2013/10, 25–35.
66 Üvegbura, 157.
67 Üvegbura, 23–24.
68 Üvegbura, 160.